阿曼的父親是尼斯的古董商，也是業餘畫家暨大提琴家，阿曼即是從他的父親身上習得油畫的技巧以及對音樂的喜愛與對樂器的偏好，阿曼的父親也曾是很好的攝影師。阿曼的父亲是尼斯的古董商，也是业余画家暨大提琴家，阿曼即是从他的父亲身上习得油画的技巧以及对音乐的喜爱与对乐器的偏好，阿曼的父亲也曾是很好的摄影师。 50年代初期阿曼作了很多攝影作品，當時他就有選擇“可堆積”的靜物之傾向：一堆纜繩、一捆蘆葦、堆疊於港口的木桶…原來阿曼很早就有複數化的喜好。 50年代初期阿曼作了很多摄影作品，当时他就有选择“可堆积”的静物之倾向：一堆缆绳、一捆芦苇、堆叠于港口的木桶…原来阿曼很早就有复数化的喜好。 50年曼以印記沾上不同顏色的印刷墨水後，直接構圖於畫面上而形成閃爍多彩並具詩意效果的幽默造形小品，此一“印記系列”（cachets）作品有著強烈的帕洛克（Jackson Pollock，1912-56）“均勢遍佈主義”風格（allover-style）。 50年曼以印记沾上不同颜色的印刷墨水后，直接构图于画面上而形成闪烁多彩并具诗意效果的幽默造形小品，此一“印记系列”（cachets）作品有着强烈的帕洛克（Jackson Pollock ，1912-56）“均势遍布主义”风格（allover-style）。

60年代 阿曼將物體（螺旋彈簧、線球、假珍珠項鍊、蛋形鵝卵石）沾染顏料後，使其滾動於紙張或素淨的畫布上，物體依其自然的方式（重疊、密集與堆聚）書寫於紙上，構成物體自然律動的線條，而形成所謂的“物體律動系列”（ Les Allures d’Objects）；這個時期阿曼更同時將美學與挑釁結合的方式將小提琴或中提琴直接分割後，依一定的弧線釘在木板上而形成浮雕式的作品，如“我的媽呀！”（Mamma Mia！, 1961）或“合唱團”（Choral, 1962）；阿曼甚至曾在NBC拍攝紀錄片時，在攝影機前直接破壞一件低音大提琴而完成“低音大提琴的憤怒”（Colères de contrebasse, 1961）。 60年代 阿曼将物体（螺旋弹簧、线球、假珍珠项链、蛋形鹅卵石）沾染颜料后，使其滚动于纸张或素净的画布上，物体依其自然的方式（重叠、密集与堆聚）书写于纸上，构成物体自然律动的线条，而形成所谓的“物体律动系列”（ Les Allures d’Objects）；这个时期阿曼更同时将美学与挑衅结合的方式将小提琴或中提琴直接分割后，依一定的弧线钉在木板上而形成浮雕式的作品，如“我的妈呀！”（Mamma Mia！, 1961）或“合唱团”（Choral, 1962）；阿曼甚至曾在NBC拍摄纪录片时，在摄影机前直接破坏一件低音大提琴而完成“低音大提琴的愤怒”（Colères de contrebasse, 1961）。當世界正臨急速衰落，阿曼利用他的作品傳遞對物質世界的絕望訊息。当世界正临急速衰落，阿曼利用他的作品传递对物质世界的绝望讯息。這個時期，他的作品有一種帶有悲劇色彩的美。这个时期，他的作品有一种带有悲剧色彩的美。

70年代 阿曼對生活用品與工業物件極感興趣：那些已失去用處、無法被消費社會再回收、或因年久生鏽的銅綠以及被人類社會過度使用以致損壞且沾有人類氣息的物體（如咖啡壺、磁器、鞋子、電扇槳頁、傢俱與樂器）。 70年代 阿曼对生活用品与工业物件极感兴趣：那些已失去用处、无法被消费社会再回收、或因年久生锈的铜绿以及被人类社会过度使用以致损坏且沾有人类气息的物体（如咖啡壶、磁器、鞋子、电扇桨页、家具与乐器）。阿曼將這些廢棄物打破、切割與燃燒，將物體從他們原有的身份解脫出來，使物体脫離它在傳統社會中於的使用功能。阿曼将这些废弃物打破、切割与燃烧，将物体从他们原有的身份解脱出来，使物体脱离它在传统社会中于的使用功能。 70年代中葉阿曼再度以樂器為主題， ‘Lyrical Surface’ （抒情的外表）是在紙上或畫布上印了提琴形狀的作品，比之前浮雕式的作品（經切割過的物品再裝入木箱或混凝土內）細膩，也較不具侵略性。 70年代中叶阿曼再度以乐器为主题， ‘Lyrical Surface’ （抒情的外表）是在纸上或画布上印了提琴形状的作品，比之前浮雕式的作品（经切割过的物品再装入木箱或混凝土内）细腻，也较不具侵略性。

80年代 阿曼持續以樂器為創作主題，但不再直接以樂器為素材，而是對以青銅作成的樂器進行分割與集積。 80年代 阿曼持续以乐器为创作主题，但不再直接以乐器为素材，而是对以青铜作成的乐器进行分割与集积。由一九八五的作品“音樂的力量”（ Music Power）可以看出阿曼透過雕塑的程序，將樂器混合與改造，重新創造音樂的律動與旋律，感覺似乎是凝視著這些青銅碎片，音樂即在我們耳邊響起。由一九八五的作品“音乐的力量”（ Music Power）可以看出阿曼透过雕塑的程序，将乐器混合与改造，重新创造音乐的律动与旋律，感觉似乎是凝视着这些青铜碎片，音乐即在我们耳边响起。 80年代中葉阿曼亦將青銅鑄造而成的希臘神像分解，它將希臘神話之大力神海格拉斯（Hercules）從對角線切割，造成大力神力量的延伸；有時阿曼更將分割後的青銅樂器與被分解的希臘神雕結合，而形成阿曼雕塑的令一註冊商標。 80年代中叶阿曼亦将青铜铸造而成的希腊神像分解，它将希腊神话之大力神海格拉斯（Hercules）从对角线切割，造成大力神力量的延伸；有时阿曼更将分割后的青铜乐器与被分解的希腊神雕结合，而形成阿曼雕塑的令一注册商标。

90年代 阿曼将一管管的色彩相近的颜料管，以热情的动作直接挤在画布上、甚至是演奏型钢琴上，作品呈现惊人的生命力。 90年代中葉阿曼再次將古希臘神像解剖，並結合‘開門’與‘開窗’的概念，將被分解的部份栓上門窗邊緣的旋轉鈕軸，使得觀眾面對雕塑時，得以親自體驗將希臘神像分解再組合的過程，如作品“分割的吉他”（ Guitare découp, 1995），“力量的分割”（Force Divisee, 1995）與“宙斯的頭”（Zeus Labyrinth, 1995）。 90年代中叶阿曼再次将古希腊神像解剖，并结合‘开门’与‘开窗’的概念，将被分解的部份栓上门窗边缘的旋转钮轴，使得观众面对雕塑时，得以亲自体验将希腊神像分解再组合的过程，如作品“分割的吉他”（ Guitare découp, 1995），“力量的分割”（Force Divisee, 1995）与“宙斯的头”（Zeus Labyrinth, 1995）。阿曼也用集積的手法將提琴的琴身、琴柄與琴弓依藝術家所屬意的排列組合方式，設計少數令人嘆為觀止的桌椅。阿曼也用集积的手法将提琴的琴身、琴柄与琴弓依艺术家所属意的排列组合方式，设计少数令人叹为观止的桌椅。經由阿曼的想像力與創意，日常生活中不可或缺的桌椅，竟成為結音樂、藝術與生活於一身的物體。经由阿曼的想像力与创意，日常生活中不可或缺的桌椅，竟成为结音乐、艺术与生活于一身的物体。透過阿曼的藝術，我們可以發現隱藏於生活世界中的奧妙與趣味。透过阿曼的艺术，我们可以发现隐藏于生活世界中的奥妙与趣味。

正由於阿曼這種寓理於趣、形質並重的風格，使得只要他的作品一出現，便能吸引藝術愛好者的目光，而成為展場的焦點。正由于阿曼这种寓理于趣、形质并重的风格，使得只要他的作品一出现，便能吸引艺术爱好者的目光，而成为展场的焦点。 1996年世貿中心的台北國際藝術博覽會中，阿曼超過二公尺高的大型雕塑“個性之剖”，成功的以剛柔並濟的線條，在有力的切割下演出無比流暢。 1996年世贸中心的台北国际艺术博览会中，阿曼超过二公尺高的大型雕塑“个性之剖”，成功的以刚柔并济的线条，在有力的切割下演出无比流畅。另一件同樣超過二公尺高的作品“驅幹體”，則對精神與官能做了暗諷，當厚重的實體，一旦展開便成了無盡綿延的空間，而每一個空洞又可透過參與而充實。另一件同样超过二公尺高的作品“驱干体”，则对精神与官能做了暗讽，当厚重的实体，一旦展开便成了无尽绵延的空间，而每一个空洞又可透过参与而充实。這種巧思獲得了所有觀賞者的認同，兩件作品更雙雙成為當年台北國際藝術博覽會的主題作品。 这种巧思获得了所有观赏者的认同，两件作品更双双成为当年台北国际艺术博览会的主题作品。

2000年阿曼再度以他的藝術魅力風靡了台灣的藝術愛好者。 2000年阿曼再度以他的艺术魅力风靡了台湾的艺术爱好者。他的巨型雕塑“音樂的力量”（280 cm）就如同作品的標題一樣，用厚實的美感構築了一個藝術力場，讓每個人似乎都聽見了大編成的弦樂協奏曲一般。他的巨型雕塑“音乐的力量”（280 cm）就如同作品的标题一样，用厚实的美感构筑了一个艺术力场，让每个人似乎都听见了大编成的弦乐协奏曲一般。這件作品不但是2000年台北國際藝術博覽會的主題作品，展後更在眾望所歸的狀況下，進駐了臺北國家音樂廳。这件作品不但是2000年台北国际艺术博览会的主题作品，展后更在众望所归的状况下，进驻了台北国家音乐厅。

從2001年上海國際藝術博覽會開幕的第一秒鐘開始，阿曼的“弦樂的律動”便成了上海人的焦點話題，讚美之聲明更不絕於耳，上海新民晚報的記者更報導許多藝術家熱情建議，應把這件作品放置在上海大劇院，以完整劇院的氛圍。从2001年上海国际艺术博览会开幕的第一秒钟开始，阿曼的“弦乐的律动”便成了上海人的焦点话题，赞美之声明更不绝于耳，上海新民晚报的记者更报导许多艺术家热情建议，应把这件作品放置在上海大剧院，以完整剧院的氛围。 2002年上海大劇院典藏了「弦樂的律動」和「來自吟遊詩人」。 2002年上海大剧院典藏了「弦乐的律动」和「来自吟游诗人」。

2004年5月上海「靜安區」放置亞洲最大件作品：阿曼「飛躍的馬」（高六米）。 2004年5月上海「静安区」放置亚洲最大件作品：阿曼「飞跃的马」（高六米）。阿曼作品的強大力量，已經成了公共藝術及各主題場域精神文化標誌的不二選擇。阿曼作品的强大力量，已经成了公共艺术及各主题场域精神文化标志的不二选择。

阿曼逝世新聞稿阿曼逝世新闻稿

2005年 阿曼於美國時間 10 月 22 日在紐約過世，享年 76 歲，在世即被寫入美術史的藝術家阿曼，為新寫實主義的領導者，當代集積藝術大師，大膽的創意與手法，讓他走在時代的最前端在當代藝術佔有一席之地。 2005年 阿曼于美国时间 10 月 22 日在纽约过世，享年 76 岁，在世即被写入美术史的艺术家阿曼，为新写实主义的领导者，当代集积艺术大师，大胆的创意与手法，让他走在时代的最前端在当代艺术占有一席之地。

阿曼是現代畫廊長期代理的藝術家，其作品沒有難解的抽象語言，結合古典題材與新的技巧，如重覆、切割、結合，賦予希臘神像或樂器、動物、工具、家具等等這些日常生活中所熟悉的元素現代性的意義。阿曼是现代画廊长期代理的艺术家，其作品没有难解的抽象语言，结合古典题材与新的技巧，如重覆、切割、结合，赋予希腊神像或乐器、动物、工具、家具等等这些日常生活中所熟悉的元素现代性的意义。而他在生命最後階段，燃燒一切心力所完成的最後遺作：「希望樂章」與「勝利女神的詩篇」將永遠獻給台灣，並於台中現代畫廊永久展出，為其對台灣民眾最隆重的告別。而他在生命最后阶段，燃烧一切心力所完成的最后遗作：「希望乐章」与「胜利女神的诗篇」将永远献给台湾，并于台中现代画廊永久展出，为其对台湾民众最隆重的告别。

充滿速度感與時間感的「勝利女神的詩篇」 (136x96x66cm) ，是阿曼以羅浮宮三寶之一的勝利女神像模型做原模進行建造，具有深厚的藝術價值與歷史意義。充满速度感与时间感的「胜利女神的诗篇」 (136x96x66cm) ，是阿曼以罗浮宫三宝之一的胜利女神像模型做原模进行建造，具有深厚的艺术价值与历史意义。阿曼將古典女神維納斯切割，並與小提琴做結合，這種重新排列組合所産生的變化，不僅賦予古典藝術現代性的新意，也爲作品增添新的美感，勝利女神的雙翼在振翅高飛的剎那，衣服向後飄揚，那縷縷的褶痕，羽毛上流暢的線條，表現出勝利在握的自信，飛翔帶來的速度感，使作品將時空指向未來，其意義穿透過去、現在、未來，呈現特有的人文精神和創造力量。阿曼将古典女神维纳斯切割，并与小提琴做结合，这种重新排列组合所产生的变化，不仅赋予古典艺术现代性的新意，也为作品增添新的美感，胜利女神的双翼在振翅高飞的刹那，衣服向后飘扬，那缕缕的褶痕，羽毛上流畅的线条，表现出胜利在握的自信，飞翔带来的速度感，使作品将时空指向未来，其意义穿透过去、现在、未来，呈现特有的人文精神和创造力量。

「希望樂章」 (190x100x70cm) ，富含神話的氣質，將無機物的樂器融入豐潤的人體，化身為音樂旋律，創造獨特的美感。「希望乐章」 (190x100x70cm) ，富含神话的气质，将无机物的乐器融入丰润的人体，化身为音乐旋律，创造独特的美感。阿曼所追求的就是一種作品的聲明或註解，繞著這個前提作品才生出不同的變化，因此他提出「物體的藝術」，物體堆疊，集積的美，使人們對物體的形態有新鮮的觀察角度。阿曼所追求的就是一种作品的声明或注解，绕着这个前提作品才生出不同的变化，因此他提出「物体的艺术」，物体堆叠，集积的美，使人们对物体的形态有新鲜的观察角度。「希望樂章」呈現相同的訴求，彷彿樂章緩緩溶入生命及豐腴的神型體中，孕育的是音樂的靈魂，也是希望的象徵。「希望乐章」呈现相同的诉求，仿佛乐章缓缓溶入生命及丰腴的神型体中，孕育的是音乐的灵魂，也是希望的象征。

法國總統席哈克說的：「阿曼是一位孜孜不倦的創作者；其對當代藝術的貢獻是非常巨大而深遠的。」法國文化部長 Renaud Donnedieu de Vabres 也表示 明年春天將於皇家宮殿 ( 羅浮宮旁 ) 的花園裡永久展出阿曼的雕塑，這個計畫代表所國人和藝術愛好者，向其所敬愛的這位藝術家致敬。法国总统席哈克说的：「阿曼是一位孜孜不倦的创作者；其对当代艺术的贡献是非常巨大而深远的。」法国文化部长 Renaud Donnedieu de Vabres 也表示 明年春天将于皇家宫殿 ( 罗浮宫旁 ) 的花园里永久展出阿曼的雕塑，这个计画代表所国人和艺术爱好者，向其所敬爱的这位艺术家致敬。