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李以亮
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中心不固定

(2012-07-02 11:14:33)
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杂谈

分类: 我的翻译

中心不固定
(波兰)亚当•扎加耶夫斯基
李以亮
 

 

已故的肯尼斯•克拉克①在其论文“艺术中的地方主义” 里说——收入文集《视觉的时机》(Moments of Vision)——西方艺术传统中有两个主要的潮流,或两条主线:中心(或如他所称大都市)传统和地方性传统。这并不是说地方性艺术家都不好——肯尼斯•克拉克举例说,比如整个英国艺术。他所举的其他例子包括埃德加•德加,代表中心传统,他所举另一极的例子是德国艺术家阿尔弗雷德•门采尔(Alfred Menzel)。地方主义艺术的特点是强调图解,兴趣在于事实,在世界面前永不满足的好奇心。相比之下,大都市传统的特点在于突出重点和完美,变化和再创,以及表现的规则本身。

 

肯尼斯•克拉克说,德加不会超出几个狭小的主题范围——他看人类的方式、物质对象比他看到的更重要;要紧的是如何完善看的方式,而非所见之物五颜六色的多样性。艺术家,某些真正伟大的艺术家,克拉克所说的地方主义艺术家(例如,在我们时代广受推崇的卡斯帕尔•大卫•弗里德里希②并不因为被如此归类而被低估。当然,克拉克对于欧洲传统的存在采取的是黑格尔式的眼光,其潮流代表一流的艺术,另一个则更多代表庭院艺术。尽管如此,除了其可能带来的政治或哲学的疑虑,我认为,去博物馆的观众,他们的经验也许更能证实这一观察。

肯尼斯•克拉克还发明了一个中间术语:中小城市艺术家;这些艺术家一只脚踏进中心传统,一只脚占据地方主义传统,从而对这二个传统的丰富皆有贡献——他所举的一个主要例子便是保罗•克利③。

 

现在让我们转到文学,我们更适当的主题上来。古斯塔夫•福楼拜,一个总是寻求适当词语(le mot juste)的作家,一个献身“精确”的殉道者,当然是19世纪完美体现大都市的作家,站在事物和词语的中心。如果我们问这样一个问题:谁会是福楼拜对立面呢?许多名字会浮现在脑海中。在法国,或许是维克多•雨果。然后,在每一个国家,我们都很容易找到“地方主义的作家”的例子,他们着迷于本地的现实。甚至陀斯妥耶夫斯基,这个十九世纪小说的巨人,也可能被标示为“地方性”的小说家。

 

更近一点,我们会发现詹姆斯•乔伊斯,他肯定超出了爱尔兰的地方性而进入了世界性场景,并且发明了某些新的审美规则(只是后来被抛弃或遗忘)。

 

尽管如此,即使我们原则上同意肯尼斯•克拉克,还有一个世界文学的现象(“世界文学”概念的首次使用者,似乎是约翰•沃夫冈•歌德,一个同时是大都市和地方性的作家),这一现象说明,在视觉艺术和文学之间存在重要的区别。我不能假装成一个世界文学的历史学家讲话,但事实似乎就是,正是于福楼拜在世期间,在大都市文学与地方性文学看似一成不变的对立结构之中,确实发生了某些变化。突然出现了大量地方性文学,其重要程度足以动摇那个古老而庄严的等级制度。出现了一群伟大的俄罗斯作家,托尔斯泰和陀斯妥耶夫斯基,果戈理被发现,契诃夫和高尔基紧随其后,以及更晚一些一批杰出的诗人——而俄罗斯文学肯定被视为绝对地方性的,甚至具有异国情调。还出现了一批斯堪的纳维亚作家,如亨利克•易卜生(年轻的乔伊斯,你会记得,是很佩服他的;而在年老的剧作家访问维也纳时,雨果•冯•霍夫曼斯塔尔(Hugo von Hofmannsthal)还去他下榻的酒店拜访他并以极大的热情,代表“年轻一代”的作家和崇拜者发表了讲话——易卜生由于年老和疲劳,显得相当沉默)。还有丹麦散文作家延斯•彼得•雅各布森(Jens Peter Jacobsen 里尔克很崇拜他)。比昂斯滕•比昂松(Bjornsterne Bjornson),今天几乎被人遗忘的一个挪威作家,他是1903年第三届诺贝尔文学奖获得者。[第一届获得者是一个法国作家,当然是代表大都市传统的人——但今天谁还熟悉苏利•普吕多姆(Sully Prudhomme)这个名字?],然后是塞尔玛•拉格洛夫(Selma Lagerlof)和克努特•汉姆生(Knut Hamsun),他的早期小说仍然十分可读——即便是关于其生涯最后几年、政治上不正确的回忆录,《杂草丛生的道路》,仍然广被阅读。

 

然后出现了众多爱尔兰,德国,美国作家;拉美文学爆炸的一批作家也来了,以及规模略低,其他较小的文学,这个历史仍然在继续,甚至在我们说话的这一时刻。涉及严重政治问题的民族文学——前一段时间的爱尔兰,中欧和东欧国家,南非,以色列,土耳其——或多或少成为了全球突然注目的中心。今天我们也有所谓后殖民地作家,在假想的颠覆意义上,使用主要语言(英语,法语,德语,西班牙语)——而如果没有颠覆性的话,我们倾向于认为,较之该语言合法的(如果这个说法有什么意义的话)所有者,也许更具创造性。也有另外一些语种——如加泰罗尼亚语——就理直气壮地宣称其艺术存在的自由权利。还有一些新的东欧国家,立陶宛,拉脱维亚,爱沙尼亚——在一定程度上,也是后殖民地文学,新近的,与苏联帝国有关的令人不快的遗产的继承者。

我不认为对此我应说更多——对于这些新的发展,我所知不够。但是,且慢,我曾出现在纽约的一个评审团中,其主题是“后民族国家作家”;意在思考一个新出现的现象——在一个新的空间里涌现的作家(这里最好的例子,或许是作家萨尔曼•拉什迪,但他肯定不是唯一的一个),他们身在一种不能划归单独某个国家,传统,民族的语言之内,他们的血统也不能以后殖民主义批评话语化约为一个简单的概念。英语是这样一些作家的完美之家,法语和西班牙语也是,也许包括荷兰语。这是一个非常有趣的题目,但我大多数时候保持了沉默。我感到我是无可救药地老派,属于“前-后民族性”(pre-post national)(但不是闹腾的民族性,民族主义——不,不是那样),我仍在以一种严格意义上的小语种写作,如果我们忘掉芝加哥及其郊区④,在全美都算是一个中型城市。

 

如果这是真的——很可能是——“后民族作家” 的数量的确是在缓慢增加,那么,我们就面临一个不可避免的张力(或者至少是一个显著的差异),它存在于这新的一类作家与仍使用刚获解放或志节弥高的语言(加泰罗尼亚语,爱沙尼亚,乌克兰等)的作家之间,他们——至少其中一些作家——可怜地,或极具反讽性地,植根于他们的语言和领土,因此根本无法拥抱纽约的后民族性视角。我不是说他们梦想建立一个帝国,不,恰恰相反,我想他们想要置身于地方性而且很可能想要保护其地方性,其惯用语,地域性事物,具体可感的事物(而不是抽象物),宇宙的,虚拟的和全球的——以及,他们可能会说,受压迫的一切。

 

有一件事似乎是毋庸置疑的:旧秩序(其中心充满了形式,表现的规范,而在另一端,则是不驯服的,情感激烈的,对事实、事件和历史更感兴趣的地方性艺术家)不再有效——或者说,即便与五十年多前比较起来,也不再那么有效。前-地方性(ex-provinces)艺术家的影响已经太强大——在这一点上,我还没有引用叶芝。在我看来,文学的现代主义,由一批幻想艺术的纯粹性、进行形式探索、致力于采取新的审美规则并写出最后的小说和最后的诗歌、有意避开历史事件的作家们所发起的现代主义,他们对造成大都市文学这一中心沉闷、空洞的局面,也起了作用,至少威胁到这样一个困境(我想到的例子便是“新小说”,在一场政治灾难——纳粹占领法国——短短几年之后出现的一股文学潮流文学,声称对于最近的历史现实根本缺乏兴趣)。

 

我能够想像,对此有人会说:但是,请看,这种中心主义与地方性的斗争,难道不也是发生在法国的一种地方性事件?大多数“中心”的例子都来自法国传统。而且,更为引人注目的是,巴黎的新结构主义(neo-structuralist)学派难道不是代表这场斗争最后、近乎闹剧的插曲吗?他们也讨论表现的规范;虽然这一次辩论的重点转移向了批评的行话……

 

在边缘征服大都会的这个过程中还有另一个因素:文学现代主义的某些规划似乎反映了1871年至1914年之间欧洲一个长久和平时代的宁静心情。二十世纪的动荡和恐怖,在一定程度上,震惊了欧洲文学(诗歌对第一次世界大战之可怕的反应,是相当无力的)。出现了大量的人类现实,其根源在于新形式的苦难和新方式的压迫,不一样的战壕,大屠杀,古拉格,去殖民化的战争,恐怖主义,以致经典的文学的容器突然之间似乎不太有效了。

 

那么,中心在哪里呢?它由蓬勃发展的美国文学形成吗?如果看迄今为止的数字,目前美国文学确是非常有力地出现在书市,和几乎每一处书店。或者,“中心”这一概念本身已经过时?这是一个有趣的问题,因为争论的焦点涉及后现代美学内部的中心地带。

 

然而,每一重大进步都有其标价——所以,地方性对中心主义的胜利进军也产生了某些问题,造成了一些困难......文学,小说和诗歌,似乎成了一个非常复杂的存在,建立在无数的矛盾和平衡之上。事情到了这个地步,以至于作家,诗人都被形容成“坐在矛盾修饰法的巨轮上的人”(这也是为什么作家们的理论宣言,形式上往往是二元论的:作家重申着滋养和压制他们的矛盾)。我认为,众多的紧张之一就存在于,对历史和社会领域的沉思与对永恒不变(或几乎不变)之物的沉思之间——后者,如太阳和死亡——就像拉罗什福科最有名的警句所说,这两样,是我们不能正视的。

 

我不是说文学只应思考太阳和死亡和海洋和爱和其他永恒之物,通常静止之物。这将是荒谬的。我只是说,两者之间的平衡在很大程度上已被修改,社会性主题已经占了上风。
 
切斯瓦夫•米沃什的作品为研究这一平衡提供了一个缩影,他一直在对于大自然进行沉思[有时也给作者以安慰,如他的诗《密特伯海姆》(Mittelbergheim)],另一方面,他也有对历史和社会问题的思考。

 

下面是米沃什在1967年蒙特利尔诗歌节上所说的一番话:
 
诗歌的真实领域是沉思。试图以优美的诗歌指导我们通向永恒真理,通向不变之物,使我们免于尘世的义务,这是不准确的。沉思的主题包括整个人类的现实,虽然,它也受限于爱情和死亡的永恒要求,但不受制于永恒重复律(the law of never-ending repetition)。相反,它——人类现实——永远,每一年,每一月,都是新的、未命名的。沉思要求我们通过不断改变的语言,把握稳定不变与易于改变的责任之间奇怪的交互作用。诗歌如果不考虑我们经验存在的双重性质,它可能面对一个虚假的困境——比如,它可能成为夸张的个人和集体的反抗。如果诗歌只面向永恒不变成的事物,它会有成为纯学术的危险。然而,当它仅内疚于社会和政治的主题,或仅拥抱社会和政治主题,它有变得歇斯底里的危险。
 
你可能会说:没错,可这难道不只是代表一种诗歌观点吗?对小说的问题来说,它也有效吗?我认为是的;对小说而言也是如此。米沃什注意的是诗歌,但类似的规则统治着整个文学的领域。即使我们承认,小说,就其本质,是更易于处理当前社会形势下“多变”的主题,它仍然有义务面对更为“普遍性”的问题。

 

米沃什这番话,其实回应了一百多年前波德莱尔在其经典论文《现代生活的画家》(Le Peintre de la vie moderne)里,表达过的一个重要直觉:

 

美是由永恒的,不变的,难以测量的成分而构成的,同时也包含另一种成分,它是相对的、受制于环境,如时期,时尚,道德,情感,单独或兼而有之。如果没有这第二种成分,可以说,美只不过是一块圣糕上装点的开胃冰,有趣,刺激,而第一种成分就不会被消化,微不足道,不适应、不适合人类的本性。无论谁,说他发现了什么美的标本而不包含这两种成分,我绝不相信。

 

然后波德莱尔补充道:“艺术的双重性,是人的二重性不可避免的结果。永恒的成分可以被视为艺术的灵魂,如果你愿意,而可变的成分,是其身体。”

 

几乎不言而喻的是,新近确立的地方主义,或边缘的优势(如果这是真的并且是持久的话——也许我们应更加谨慎,在声称这种划时代的变化时!)带来了文学材料的过剩,这与复数的人——以及政治、压迫、社会等等有关。

 

很明显的:边缘来到大都市并不是为了说:看看月亮,看看大海,看看自然、时间和老化,看看人类的灵魂,星空。当然不是;边缘进入世界的大都是为了说些完全不同的话:看看我的痛苦,看看埋在我国家的地雷,看看铁丝网,暴力,艾滋病,政治迫害,腐败,贫穷,恐怖主义,或者,以另外的模式,看看我国家的具体情况,看看我们如何不同。情况应该是这样——这些议题值得我们关注,它们侵入文学,无需任何理论来证明其有效性。

但是——如果我们相信波德莱尔和米沃什——难道我们不应该,在一定程度上,也在等式的另一边有所增加,增加一些永恒不变的东西,孤独,某些勉强可以定义的东西,几个世纪以来它们都是作为艺术和文学的主要燃料,也许,较之政治的强音,这样的艺术和文学使我们发出的声音更为人性?

 

————
译注

①肯尼斯•克拉克(Kenneth Clark 1903-1983),英国艺术史家。
②卡斯帕尔•大卫•弗里德里希(Caspar David Friedrich 1774-1840),德国艺术家。
③保罗•克利(Paul Klee 1879-1940),瑞士画家。
④作者写作此文此时在芝加哥大学任教授。

 

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