[书法批评的批评]之六

         一个时代的缩影（上）

   ── 评张旭光书法艺术

   曹利华

当看完《中国美术馆当代名家系列作品集•张旭光》后，作品给我的总体印象是狂躁，当我写下了这两个字的时候，我又有些于心不忍，因为这两个字多少带有些贬义，而我又完全没有贬斥的意思，更多的是同情和同感。一个人生活在某个时代，不可能不打上时代的烙印，与时代的脉搏贴得越紧，烙印就越深，有时确实是不以人的意志为转移的。狂躁，带有某种悲痛、不安的因素，甚至有某种不得已而为之的感觉。它与狂野、狂乱有着本质的区别，前者尚受理性的支配，而后者却是不讲理了。作为一个有责任心的真正的艺术家，在一个多元、复杂的社会里，二重心态是难以避免的，感性和理性的冲突会带来某种痛苦和挣扎。

一、狂躁中的沉寂

20世纪90年代，学院里发出某些权威的声音：“倡导以绘画语汇来表达书法情绪，在形式上引进绘画的具象，如山、水、云、石之类”，“绝对无视技巧法则的规定如书法空间的平衡、比例、节奏等有序性格，无视书法线条的立体感、力量感、节奏感等历史内容。”在这种理论的鼓动下，以怪代美，以丑代美，风靡天下，敧、侧、偏、斜、险成为弥漫书法作品中的普遍现象。而张旭光并没有在狂躁中失去理性，而是沉寂了下来，从传统中吸取力量，创作出了不少堪称精品的书法作品。手札《断笔记》就是其中之一。

                                        张旭光                  手札《断笔记》

我之所以喜欢这幅作品，是因为它是心灵自然的流淌，而笔墨又是那样的自如、随意，在不经意中将碑与帖融为一体，既有帖学之流畅和韵致，又有碑学之劲健和雄浑。方、圆运用自如，润、涩交互相谐，大、小相得益彰，浓、淡传情达意。书法的意境有三个层次：一是形象型，字形像某事某物，如甲骨文、金文；二是意象型，以抽象的线条表达情感，如大量的记事碑帖；三是诗意型，书法作品本身就是诗文，如王羲之的《兰亭序》、颜真卿的《祭侄文稿》、怀素的《自叙帖》等。而张旭光的这件手札无疑属于第三类，叙述的是一件小而又小的断笔小事，而蕴含的确实是一个意味深长的“善书者不择笔”的道理，书写之流畅来自于心灵的真情实感，全篇虽无高潮，而处处又相映成趣。如果没有对书法线条的高度理解和具有“指与物化”把握线条的能力，这样的作品是无论如何也写不出来的。

二、迷失中的挣扎

张旭光从他开始接触书法到进行创作，始终处于疑惑、探索、寻求答案的思考和实践之中。其中一个核心问题就是：书法的线条是如何传达感情的？因为一般的艺术是通过形象（因此有人也认为书法的本质特性也是形象性，这场争论至今还在继续），而书法恰恰是通过抽象的线条，而抽象的线条如何能传达感情呢？是通过哪几个环节来实现的呢？这确实是一个值得深入研究的课题。

张旭光的探索过程，可以说是痛苦多于快乐，他不断地否定自己。最近在网上看到一则消息 标题是“张旭光自述”：“ 最近，因为搬家，我对十年前的作品进行了整理。好象有人说过，敢于否定过去是艺术:创造和进步的勇气与标志。我本来没有多少勇气，但实在看不下去了，便增添了不少愤怒，一下子撕掉了40多轴个和60多个镜芯，总共100多件。我很庆幸1988年在中国美术馆举办个展时，没有死乞白赖地让朋友给我出版作品集”。这“自述”不管是真是假，却符合张旭光的性格。在刘艺写的《挥写中国精神》中记述了这样一件事情：“张旭光对我说，他1991年到西安参加国际书学讨论会，期间参观了西安碑林，因是第二次去碑林，没有太多的感觉，却被碑林院中的几尊汉代石雕（石狮、石马）所震撼。并且有生以来首次与书法相照映，产生了强烈的创作冲动，决心以书法语言来表现和反映这种生活中得来的审美体验。他说他当年就此请教过我和大康先生、蓝玉菘先生。我现在想起来了，我当时没有直接回答如何以书法语言表达作者对生活的体验，而是说要加强对书法本体的深入理解。”后来张旭光回忆起这件事来，觉得当时对书法的理解十分幼稚和肤浅。这种自责和不满也常常出现在他的诗中：“出没风波三十载，半仓虾蟹少长鲸。”（《再临圣教序》）。

他几十遍地临写《圣教序》，又从汉碑中汲取丰厚的营养，并顾小爨、汉简的诡异天趣，又融明清书家的浪漫书风，使他的行书和今草进入佳境。

         张旭光     行书《常建诗一首》

 书法的高级境界完全是通过抽象的线条（与概念的抽象相区别，我们可以称之为感性的抽象）表现出人的的情感呼应。抽象化是人类思维的巨大进步，它以想象为基础，表现出人类思维的质的飞跃，以形式隐去内容（抛弃复杂的感性材料，比如以一画表示天，以两画表现地）而又表现内容。石涛说：“一画者，众有之本，万象之根”，“人能以一画具体而微意明笔透”。当人们认识和把握了书法“一画”的创造法则，将筋、骨、血、肉融为一体，以最简单的造型形式去表现丰富的人生体验，将生命艺术化，这是世界上任何一个民族的任何一门艺术都无法比拟的。这种抽象的感性，即将人的丰富的情感凝聚在最简单的笔画之中，其中包含着多少人性和内质：知识、品性、修养、才干、悟性、技能等等等等。一根草绳、一根麻绳、一根铁丝、一根钢绳，质地能一样吗？况且书法的“一画”首先要构成汉字，汉字就是文化，它构成了一切文化的基础，表达了人类的意志和情感。书法与其他一切艺术的不同点也正是在这里。书法是最简单的艺术，也是最难的艺术，如同1+1=2,是最容易的计算题，而也是至今全世界没有一个人能证明出的计算题。书法的魅力也正是在这里。前面我们对张旭光行书的特点作了简要的概述，这里我们进一步来深入探索一下张旭光书法线条的精湛之处。现代书法史上出现的书法大家，可以说都在探索碑帖融合之路，但是我们仍然可以基本划分出某某属于哪一个学派，如于右任、林散之、白蕉等基本属于帖学，

          张旭光       行草书《心经句》

郭沫若、沙孟海等基本属于碑学。这主要看他们对线条的把握能力，对方折、圆润和侧锋、中锋的结合程度。二者看似简单，但要结合得好，尤其要达到无为而为之的程度，却要花费毕生的精（内在精神）力（由内而外的技巧）。我们看张旭光的《常建诗一首》和《心经句》，无论是字与字，还是行与行，甚至整篇的章法，都将这二者的关系转换得如此连贯、顺畅，我们看这两幅字的首句“清晨入古寺”和“观自在菩萨”，“清”字三点水用侧锋，以方折引带，逐渐转入用中锋进入“青”字，末笔中锋入“晨”，直至“艮”的竖钩又转入侧锋，顺势出现干脆利索的方“入”圆“古”，最后是方圆并举的“寺”。“清”之宽博，“晨”之紧密，“入”之潇洒，“古”之厚重，“寺”之飘逸。再看“观自在菩萨”，“观”字中锋入笔，末笔转入侧锋，未用引带，“自”又是中锋入笔，而“在”又是侧锋入笔，有独立自在之感，“菩萨”方圆交替，自由畅达。张旭光的行书（括行草书）通篇都可以做这样的分析，加之前面所说的技法的灵活运用，特别是点画与使转的运用，在他草写的笔画中，我们能够清晰地看到点画的流动，犹如音符演奏出的乐章，韵律清澈、明快。当我们看到他演示和讲解行书的视屏，我们就知道了他的书法是建立在坚实的理解和扎实的实践基础之上的，今日的成就来自往日岁月的艰辛。