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王祖哲译《艺术与非艺术》将于2008年由商务印书馆出版

(2008-01-29 21:43:54)
标签:

齐安·亚菲塔

王祖哲

艺术定义

艺术哲学

伪艺术

美学

现代

分类: 艺术哲学
王祖哲译《艺术与非艺术》将于2008年由商务印书馆出版 

 

 

王祖哲译《艺术与非艺术》将于2008年由商务印书馆出版

齐安·亚菲塔教授

以色列霍伦理工学院

 

 

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《艺术对非艺术》中译本前言

 

The history of western aesthetics is the history of the failure of this domain to explain in a truly clear manner what art is. This fact became patently obvious when figurative art collapsed at the beginning of the twentieth century, and in its place what is called “abstract art” or “non-figurative art” was created. This book provides the proof that “abstract art” is neither art nor abstract in any sense of the term. In the twentieth century artists turned art into a no-man’s land in which everyone could do whatever he wished. In this situation the helplessness of aesthetics was revealed in all its severity: not a single aesthetician could place bounds to this anarchy by drawing the boundary lines between art and pseudo-art. The aestheticians thereby abandoned art to the hands of the art establishment, art dealers, impostors, cranks and all kinds of misfits who made art their heritage but without there being any art there at all. In this situation, it is to be expected that lovers of art and aesthetics in China should ask themselves if it is appropriate to adopt or treat seriously modern art and western aesthetics. Would any sane person choose to cross the ocean in a boat barely capable of floating upon the sea? This book demonstrates the futility and arrogance of modern art and the poverty of  aesthetics in the western world. For this reason my advice to my Chinese colleagues is to put aside the western aesthetics that let us down, and try their best to re-map art and aesthetics in their own way. Furthermore, I hope that the fact that this book already exists in English and Chinese, and soon in Spanish as well, will encourage many more intellectuals to challenge modern art and the aestheticians that defend it, and thereby to shorten the days of anarchy in art.

西方美学史是一部这个学科领域的失败史,它无能于以真正清晰的方式解释什么是艺术。形象艺术在二十世纪初轰然崩塌,出来一种所谓“抽象艺术”或者“非形象艺术”的东西取而代之,当此之际,西方美学史的败绩昭然若揭。本书将提供证据证明“抽象艺术”不但不是艺术,而且在抽象这个术语的任何意义上也不是抽象的。二十世纪,艺术家们把艺术弄到了一个无人地带,任何人都能随心所欲地无所不为。在这种情况下,美学的无能被揭发得淋漓尽致:没有哪怕一位美学家能通过在艺术和伪艺术之间划定一条边界线来约束一下这种无政府主义状态。美学家们于是就把艺术扔到了艺术机构、艺术品经销商、滥竽充数者、耍洋相之辈以及全部种类的不称其职的人的手里,他们把艺术搞成了自家的囊中之物,但在那里任是什么艺术也不存在。在这种情况下,可以料想,中国的艺术爱好者和美学爱好者会扪心自问:采纳或者看重现代艺术和西方美学是否合适。任何心智健全的人会选择一条无能于泛波凌涛漏船横渡大洋吗?本书将展示现代艺术的无聊与自负,展现西方世界中美学的贫困。为此理由,我建议我的中国同事把这种让我们心灰意冷的西方美学丢在一边,而以他们自己的方式,重新努力为艺术和美学描绘图谱。另外,本书已经以英语和汉语的形式存在了,不久也将以西班牙语存在,我希望这个事实将鼓励更多的学人挑战西方艺术,挑战为这种艺术辩护的那些美学家,并因此缩短艺术中的无政府主义的混乱岁月。

 

It may be that the main reason for the fact that throughout the history of aesthetics all attempts to define art have failed, is that these were attempts to characterise art by means of its reduction to just one of its attributes, either real or imagined – such as imitation, expression, emotion, composition, beauty etc. However, it is not hard to show that every one of these attributes is at best a necessary condition but not a sufficient condition for a thing to be art. On the other hand, the approach of this book is completely different in that it does not attempt to define art on the basis of one aspect of its content or another, but by attempting to identify its structural attributes. When we ask about the structural attributes of art, we are in any case implicitly asking about the structural attributes of culture itself, since art is only a special case of culture. In other words, the question here arises: What is the structural common denominator of the different branches of culture, while at the same time pointing out the uniqueness of art among the other branches of culture. This is like defining first what an organism is, before asking what is a cat or a fish.

    在整个美学史上为艺术下定义的全部企图都失败了,失败的主要原因或许是这些旨在描述艺术的特性的企图,手段都是把艺术还原为它的诸多属性中的一种,那些属性或许是真实的,或许是想象的——如模仿、表现、情感、构造、美等等。然而,不难表明,这些属性中的每一种,对于一个东西成为艺术而言,充其量是一个必要条件,而非一个充分条件。从另一方面说,本书在为艺术确定特性一事中的步骤完全不同。本书无意于根据艺术内容的这个或那个方面来定义艺术,而是打算确定艺术的“结构”属性。当我们问何为艺术的结构属性的时候,我们无论如何问的都是“文化”本身的结构属性,因为艺术仅仅是文化的一个特例。换言之,这里就出来这么一个问题:文化的不同分支的结构性共同点是什么?与此同时还要指出在文化的其他分支之间,艺术的独特之处又是什么?这就好像是在问什么是猫、什么是鱼之前,先得给生物下一个定义一样。

 

If we define an organism before we define a fish, we are on much firmer ground in defining a fish. And so with art: when we understand that all branches of culture are different manifestations of the same basic patterns of organisation of human intelligence, then we are on much firmer ground in gaining an understanding both of culture and of its different branches. The central idea in this book is that art is indeed an embodiment of about ten meta-patterns of organisation which I have called "mindprints", such as: connectivity-disconnectivity, symmetry-asymmetry, hierarchy-randomness, transformation-invariance, complementarity-mutual exclusiveness and others. If there is substance in this idea, then all that remains is to demonstrate how these structural attributes are embodied in the various branches of culture, and this I hope to show in my next book. Thus for example, we find that all of these patterns are found in stone tools, in figurative art from prehistoric paintings and up to this day, in philosophy and in science; but their appearance in these areas is at very different levels of abstraction and generalisation. This disparity arises mainly from the differences between the attributes of the images that served in the creation of stone tools 2.5 million years ago, when compared with the attributes of the symbols that served in the creation of prehistoric painting, and as compared with the symbol systems that are used in language, philosophy or science today. That is to say, that by defining art as a special case of culture, and defining the art on a structural basis, new hope is created that perhaps at last we have in hand a truly firm characterisation of art. If this hope has reality, then the theoreticians of art and culture can perhaps save art from the degenerative state in which it is today, and lay the foundations for a new art in the future that will also be of genuine cultural value.

     如果我们在为鱼下定义之前先为生物下定义,我们就在为鱼下定义的当口站在更坚实的基础上。说到艺术,也是一样:在我们理解了文化的全部分支都是同一种人类心智组织的基本模式的不同展现的时候,我们在获得对文化及其不同分支的理解一事中就站在坚实得多的基础上。本书的核心观念是:组织状态有大约十个元模式,我称之为“心印”,诸如联结性—拆解性、对称性—不对称性、等级性—任意性、转化性—恒定性、互补性—排异性以及其他一些,而艺术确实就是这些心印的一种体现。如果这一观念里面确有实在内容的话,那么剩下的全部工作就是展现这些结构属性是如何体现为各种各样的文化分支的,这是我希望在我的下一本书中解说的事情。因此,比方说,我们发现,在石器中,在从史前绘画以至于今的形象绘画中,在哲学和科学中,存在所有这些模式,但这些模式在这些领域中的现身,却是处在一些非常不同的抽象和概括层面上的。这种错落,主要起于下面这个情况:服务于史前绘画创作的符号系统的属性,用于今天的语言、哲学或者科学的符号系统的属性,以及服务于二百五十万年前的石器创作的那种形象的属性,比较起来,都是各各不同的。那就是说,通过把艺术界定为文化的一个特例,并且在一种结构性的基础上为艺术下定义,新的希望便由此而生:或许我们终于把关于艺术性质的一种真实而坚实的确定收入锦囊了吧。如果这个希望有真实可言,那么研究艺术和文化的理论家们,或许能够把艺术从它如今身处其中的这种衰败状态中解救出来,并为未来的一种也会有真实的文化价值的新艺术奠定基础。

 

    我猜想读者已经注意到这么一个事实:那些我称之为心印的基本元模式,那些在该书中得到了广泛探究的元模式,都具有相辅相成的品性:这些属性中的每一个,其实是一对既对立又互补的属性,或者说是同一个现象的两个对立的极端。这一点,在把该书译为汉语这一背景中,有着特别的重要性,因为从一种广泛的意义上说,西方文化和中国文化之间最深刻的不同,是西方文化主要建立在矛盾律的基础之上,而在中国文化中,一切的最基本的原则却是在矛盾律之下而成为矛盾律的基础:这就是互补的或相辅相成的原则,这或许就是道家的基石。一个关于文化间的这种不同之处的故事,颇有教益,值得在此提及:由于非同一般的巧合,西方哲学史上最伟大的思想家中的两位,大约在同一段时间和同一个地方生活在希腊(公元前六世纪),但是他们的理论提出了两种全然对立的世界观。巴门尼德首次定义了西方逻辑的两条最基本的定理:矛盾律和排中律。矛盾律宣称:没有任何陈述可能既真且假。排中律宣称:任何陈述非真即假。与此同时,赫拉克里特提出了相辅相成原则,或称对立统一原则,这在某种意义上是矛盾律的对立面。希腊后世的哲学家们偏爱巴门尼德的路子,这一事实或许不幸地决定了其后的西方思想大约二千六百年。又是出于一种奇怪的巧合,还是在同一时期,在离希腊若干万公里的地方,也和赫拉克里特没有任何联系,老子提出了以相辅相成原则为结构的道家思想。因此,就出来东西方两种大体上是以完全不同的思想原则构造起来的哲学。宽泛地说,这两种哲学的每一种各自采纳了同一个心印即互补性—排异性的两个极端中不同的一个极端。作为一种粗糙的概括,或许可以说,在一种矛盾律是其优势的思想原则的文化中,其趋向是只看到一枚硬币的A面或者B面,其思维方式因此趋向于更分析性的和片断性的。与此不同,在一种相辅相成原则更占优势的文化中,对这枚硬币的两面有更强的意识,其趋向就更倾向于整体性的思维方式。同理,东方思维更趋向于自上而下的结构,而西方思维更趋向于自下而上的结构。在汉语句子结构中,甚至在书信地址的写法中,你很容易地就能看到这一点。因此,在西方,大家开始写姓,然后写名,接着是街道和城市名,最后是国家名;在东方,却恰恰相反,先是国家名,最后才是人名。依愚见,这两种文化的逻辑基础上的不同,对这两种文化的性格具有深刻的决定性影响。在西方世界,相辅相成原则仅仅是由物理学家在二十世纪初才发现的,但在物理学之外仍然远远不能为人所掌握。本书所暗示的那种艺术观和文化观,把相辅相成原则设想为最基本的思想原则;但是,与此同时,本书也利用矛盾律来展开它的论证。由于本书的思想结构是这样,我希望中国读者理解本书甚至会比西方读者理解得好。另一方面,我希望本书将为东西方之间必须建立的桥梁再助一臂之力。

 

这两种思维模式各有利弊,除非与对方打成一片,则都不具有优越性。那就是说,分析性的思维具有坚实的建筑模块即仔细定义过的概念,但它除非引向一种更新更高的综合,就趋向于缺乏洞见。这种洞见是西方哲学、数学、逻辑学和科学得以发展的主要动力;东方世界似乎没有与之相当的发展,正是因为精细的分析思维与东方文化相当不谋和。另一方面,尽管整体性思维是直觉的,很有潜力能把我们带到思考的极限之外,但它经常也无能于达到这个极限。这主要是因为它趋向于定义不精,因此不可避免地含混和开放,难能提供许多解释。确实,缺少了分析思维的整体思维趋向于导致神秘主义,而非形而上学或者伟大的哲学或科学综合。可以用比喻的方式说:其中的一种思维方式始于坚实的地面却难得触及天空,另一种思维方式翱翔于天空却不触及地面。只有把这两种思维方式联合起来,才能长起一棵高耸而茁壮的大树,它扎根于大地母亲,它的树冠凌及云霄。我们孜孜以求两种思维方式的盛大联姻,此乃最好的理由。

 

    一方面,本书指出了导致西方视觉艺术崩溃的那些过程,另一方面,本书试图引领一条理解艺术的全新道路。在另外一本我目前正在写的书里,我将试图表明西方艺术的崩溃几乎可以肯定地说是一种深刻得多的文化断裂的一个病症:西方文化本身的崩溃过程,主要起于这种文化价值观的一种瓦解。一个文化的价值观体系,随着时间的推移而应付一些微妙而逐渐的变化和适应,只要它能在许多年里保持稳定,这个文化就会存在。文化的相对稳定性是必不可少的,这不仅是因为这是社会稳定性之源,而且也是因为它是人类个人和民族的确定身份之源。但是,随着工业革命的兴起,随着高效的市场方法和大众媒体的发展,高速的变化已经强加在西方世界头上。结果就是一种稍纵即逝的文化,一种随意弃置的文化。麻烦的是,一种随意弃置的文化是这么一种事态:它废弃自身——因为文化之为物,非可随意弃置者;而可随意弃置者,非文化也。全球化加速毁伤文化的过程,因此如今在西方正在发生着的过程,其中包括艺术的崩溃,将早晚会触及东方。或许也只有在东方,文化的崩溃能得以幸免——假如得到了政治领导人坚决支持的知识分子有智慧建立安全措施,只允许经济繁荣的继续,而尽可能少地降低对他们的基础文化设施的破坏的话。

 

    在这篇前言收尾之际,我希望满心感谢我的朋友,山东大学的王祖哲副教授,他担负起了把该书翻译成汉语这么一项可怕的任务。就在他翻译该书的过程中,有的时候有人问我:我怎么知道译文是可信的呢,因为我读不得汉语。我的回答是:我毫不怀疑这个译文是优秀的,因为在翻译过程中,王祖哲副教授洪水般地发来问题,问的都是这文本的最细微之处。一位对细节倾注了如此巨大注意力的翻译者,无非其他,不可能不是一位无上忠诚的翻译者。最后,我希望说这么一句:我向来仰慕中国文化,拙著已然译成中文,对我而言,这个事实是我此生得到的最巨大、最感人的褒奖。

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