无文年代的无良写作

李道新

    所谓无文年代，不是指没有文字记述或风格朴实无华的年代，也不单指辞章没有藻饰和言语缺乏文采的年代，而是指人文精神和文化气息逐渐丧失的年代。在甚嚣尘上的功利主义和消费大潮面前，写作者往往罔顾义理，也便疏于考据，自然忽略辞章和文采，最终消泯了精神和气息。反之亦然。社会的转型和人心的浮躁，以及网络的普及和微博的兴起，就这样把我们带到了一个无方、无稽而又无奈的无文年代。

    无文年代的写作是为消费而展开的符号生产，是真情实意的匮乏与人文关怀的贫瘠，并以游戏的心境和娱乐的姿态直指受众的感官欲望和购买能力。特别是当无文的写作遭遇乱像丛生的影像工业之时，无文的后果更是无良。

    无良即为不善。美国文化批评家尼尔·波兹曼的“娱乐至死”观即使不免偏激，却也绝非危言耸听。当一切公众话语日渐以娱乐方式出现，并演变为一种文化精神的时候，权力与资本合谋所造就的恶，将会窒息受众的情感、重创消费者的身心。

    其实，中国诗学一贯强调诗章的道德，西方文论也从未忽视文学的伦理。所谓诗德、文品与风格、理性，大都在试图彰显立足于诚意的真，以及面向普适价值和终极关怀的善。这也在很大程度上规定了文学的言语和辞章及其精神的向量和限度。

    但从20世纪前后开始特别是从21世纪以来，以电影、电视和音像制品、网络视频等为代表的影像工业，正在将人类推入一个由视觉文化主宰的新时代。为适应这样一个自选、快进、速览、跳切的新时代，以文字逐行阅读为交流手段的传统文学，显然需要努力寻找新的表达方式；与此同时，新的视觉文化也要避免粗俚和低俗，尽量保护其应该具备的人文根基，实际上更加迫切需要从诗文中获取丰富的养分。奥逊·威尔斯、大卫·里恩、塔尔柯夫斯基、弗朗西斯·科波拉、黑泽明以及费穆、谢晋、侯孝贤、陈凯歌等中外杰出的电影导演，都是在充分体会经典诗文的魅力并将其文采和藻饰、精神和气息运用到自己的作品之中，才获得观众的首肯进而成为视觉文化重要的引领者。然而，无文的写作也在逐渐改变视觉文化的格局，成为流行于当下的一种普泛状况。如果把言语的文采和辞章的藻饰本身当作一种情感的蕴藉和思想的生发，进而当作一种抵抗功利主义和反思消费大潮的武器，那么，视觉文化中的无文的写作，确实就可以被看成一种直奔票房、收视率和点击率而置观众身心于不顾的无良的品行。

    这种不顾观众身心的无良品行，在最近几年国内的影视剧创作中屡见不鲜，并或多或少地体现在《嘻游记》、《决战刹马镇》、《唐伯虎点秋香2》、《三枪拍案惊奇》、《大笑江湖》与《让子弹飞》等较有影响的新近影片中。出于对好莱坞大片和类型电影的肤浅的理解，还有对中国观众的欣赏水平和审美期待的估计不足，特别是对来自英国与好莱坞独立电影阵营如盖·里奇、昆廷·塔伦蒂诺与科恩兄弟的电影以及流行于当下互联网的独特现象和热门语汇的热衷，不少打着黑色幽默或疯狂喜剧旗号的古装、武侠影视剧作，以山寨、恶搞的姿态出现，表现出一种过犹不及的暴力与脏乱，流露出一股强烈的否定、审丑情绪和反智、弱智倾向。在此过程中，剧作的无文与主旨的无良联系在一起，共同眩惑观众，构成当下中国文化生产中一道令人忧虑的奇特景观。

    具体而言，这些以模仿、引用、解构和拼贴等为标志的影视剧作，其实不是真正意义上的后现代文本。即便是在英国与好莱坞独立电影阵营，往往都还在解构之外保有最为基本的道德观念与价值底线，即对公平的追求、对弱者的帮扶、对真情的渴望与对生命的尊重。但在他们的中国借鉴者手中，被过滤掉的恰恰是那些针对底层社会和边缘人群的同情和不忍；而在对互联网的独特现象和热门语汇进行转述和拼贴的过程中，已经全然无涉其内蕴的批判性导向及其精神文化症候。这是一批零度情感与思想混乱的影视剧作，不仅割裂了自身跟中国历史和文化的关联，而且无视当下中国社会的民情和人心。在这些影视剧作中，喧闹过后尽皆茫然，已无观众可以明确认定的正邪、强弱、爱恨、美丑和生死。

    由于把关者的犹疑、营销者的鼓吹与消费者的宽容等各种原因，这些无文年代的无良写作仍然被送到了所有意欲接受的观众面前。这既是中国观众的不幸，也是当今文化的悲哀。尽管在出品人、制作者甚或部分观众眼中，这些影片仅为供人一粲的游乐产品，贺岁片和商业电影也自有其一以贯之的形态和规制，而现时的精神状况恰恰充满着无法厘清的混杂和淆乱。但即便如此，面对这些从根本上认同强权和资本逻辑（例如枪与子弹、财宝与秘笈）并为其张目的影视剧作，文学艺术界和思想文化界均不应放弃其职责，而是应该对此予以认真的揭示、反省和批判。

    早在《词语》一书中，哲学家萨特便描述过自己童年时在影院观看无声电影的心境：“就智力年龄来说，我和电影是同龄，我七岁，可我已会阅读了；电影已十二岁了，可它还不会说话。”现在，中国电影也已超过一百岁，可其中的一些虽然说着话，却还是无文辞无人文，无善行无良品。