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莫言文学创作要点(一次创作长谈)

(2012-10-13 11:04:23)
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杂谈

莫言文学创作要点(一次创作长谈)

 

 

海明威就说过,不幸的童年是作家的摇篮;当然,幸福的童年也是作家的资源。一个人的童年时期,正是世界观、思想的形成发展时期,求知欲旺盛,记忆力最好,如果童年不幸,有可能获得一些独特的感受和经验,而这些独特的东西,恰好是最富有文学意义的。至于当兵以后的生活,则变得趋同化、政治化、格式化、整齐划一,单调,好像后来的生活与文学是断电的。

在中国写农村题材有悠久的传统,游子返乡式的写作,从五四以来一直是创作的重要主题,每个作家都有类似的写作。沈从文更典型,离开湘西就无东西可写,或根本写不好,但一写湘西,立时在文坛上显得非同凡响。而他当了教授后,写起大学生活就缺少个性,一般化了。他写湘西,写船上的船夫、吊脚楼的妓女,一个个活生生的人物呼之欲出,让我们眼前立刻想象出自己的湘西,感到一种水气,一种泥土气息,吊脚楼的颜色、形状都可想象出来,这样的作家就是找到了故乡,找到了自我、找到了童年、找到了根。

 

为什么作家都要用作品寻找故乡?因为他们离开了故乡。试想,如果沈从文不离开湘西,可能也写得不错,但肯定形成不了一种居高临下的目光,他不会用一种比较的态度来看故乡。他背井离乡在上海、北京闯荡,接受了现代文明的熏陶,再回头来观照过去的生活,眼界就比原来高得多。

 

一个作家应有同化生活的经历,我可以把我没经历的事情写得像我经历的一样,实际上也是一种想象力。我写刽子手但我不是刽子手,也没见过刽子手行刑的场面,甚至也没查到有关的一条资料纪录,只能靠想象,写到刽子手行刑那一刻就要使自己变成刽子手,用他的思想来思想,用他的感觉来感觉,这种能力的大小决定着作品的可信程度和是否活灵活现。早在军艺时,我就有一个谬论:没见过大海的人写出的海最美,没谈过恋爱的人写出的爱情最感人。

 

虽然写了很多土匪强盗这些坏人,但在小说中对他们充满着感情,我想我的思维、爱憎、价值标准是与我的乡亲们完全一致的,父辈们在讲述他们时是带着一种仰慕,是把他们当成人中的龙凤来看待的,虽然他们杀人如麻,多行不义,但他们的行为毫无疑问是不同凡响的,是一般的人难以做到的,这其实是一种英雄情结的变种,人们总是对那些敢做大事、哪怕是大坏事的人心存敬仰。

假如我的文学是一个苹果,那么这个苹果的核肯定是20岁以前长成的。后来在城市里学到的仅仅是小说技术。小说技术是书写过去的墨水或纸笔。

 

我说的这种撤退是针对目前写作界的状况而言。90年代中期开始,文坛弥漫着伪中产阶级的写法,准贵族化的写作,我作为一个经过了训练的作者,有意识地与其划清界限,才不致沿着时尚的东西往下滑。其次,是对80年代以来流行的文学语言的反抗。翻译腔调对当代作家影响巨大,翻开杂志,看看那些文章,发现使用的语言都非常纯熟,非常华丽、流畅,似是而非的比喻充斥其中,但实质性的东西特别差,都是没有生命力的语言,像是在水面上漂,像鹅毛一样,轻飘飘的,不像麻一样的纺织品,太像丝绸,但这是时尚,人们愿意模仿。一方面与伪中产阶级的态度对抗,一方面在书写语言上营造自己强悍的风格,然后有了《檀香刑》。

 

猫腔是渗透在我血液里的一种声音,假如故乡有声音,那就是猫腔。近年来,评论界提到民间语言、民间写作、民间立场,我是一直在坚持着它,让它更纯粹。首先要想到对华丽的丝绸般的语言拉开距离,找一个载体,民间语言要完全进入小说不太可能,突然想到了猫腔。我想就是在寻找一种母本,把小说的语言嫁接到猫腔的母本上。在思维过程中首先想象这个小说母本就是一部戏,《檀香刑》是一部民间戏,主人公是戏的班主,思维方法也是戏剧的思维,结构上也是戏剧的结构。上星期在人民剧场看京剧时突然意识到,如果将《檀香刑》改编成京剧的话,人物竟可以一一脸谱化:孙炳——大花脸,县令——老生,孙媚娘——花旦,赵甲——白脸,小甲——小丑,县令夫人——青衣,袁世凯——大白脸,虽然当时写作时并没意识到。

 

首先要澄清:作家与小说中人物肯定不能划等号;其次我也不是每一篇都充斥暴力。最给人深刻记忆的是《红高粱》中剥人皮、《檀香刑》中凌迟的两段描写。但我想这是没办法的,一个作家哪怕只写过一次这样的小说,也给人以特别的刺激。写时并未想到暴力场面究竟要代表什么、说明什么,只是根据小说需要来写,笔就往那里去了。但认真分析起来,《红高粱》如无剥人皮的场面,小说就站不住,中国农民反抗的暴烈程度与日本人的令人发指的暴行是互为因果的。《檀香刑》则是由刽子手本身的行当决定的,刽子手把杀人、执行酷刑当一件艺术来完成,是其得意之作,只好这样写。当然也值得考虑,以后是否应尽力避免这种暴力场面,即使需要也应含蓄克制,能够做到这一点。

 

回头来检讨,可能还是《红萝卜》里的处理方式更加符合中国人的审美习惯。它是含蓄的节制的描写,给人留下想象的空间,《红高粱》则是一览无余,该写的都写了。很多人就认为《红萝卜》是我最好的作品。

 

写长篇时与中短篇有个重大区别,那就是考虑结构了。中短篇比较随意,不考虑结构,尤其是短篇,常一气呵成。回头一想,《红高梁家族》是没有结构的,是由五部中篇构成的组合式的长篇。《天堂蒜薹之歌》开始有了结构,用三个不同的视角来讲述蒜薹事件过程,民间艺人瞎子、作家全知视角、官方视角。比较复杂的是《十三步》,把汉语的人称全部使用了一遍,视角变换让人眼花缭乱。视角实际上就是结构,人称实际上就是视角。如用“我”,只能是“我”所感所见所触,而“我们”则扩大了,有一种霸气,一种集体观念。“你”有亲切感、述说感。但这部长篇发表后我估计读者不会超过500人。

在结构上我比较满意的还是《酒国》。一方面有强烈的社会批判性,另外,在语言上进行了多种多样的戏拟,游戏性地模仿当时各种各样的文体。小说的整个组成包括虚与实两大部分,一方面我作为作家写一篇反腐侦探小说,同时又有一个文学爱好者给我通信,把他写的小说寄给我,后来我的小说与文学爱好者的小说融为一体,人物互相参照、印证,事件也是这样,最后结尾,作家真的到了文学爱好者的故乡那里去,发现这个在小说中桀骜不驯的人其实是个唯唯诺诺的小职员,最后小说中的主人公喝得醉醺醺的掉到茅坑里淹死,作家在酒国里也醉得昏天黑地。但小说发表后毫无反响,五六年内无一文提及,后来被国外翻译,才开始有人注意,但估计大多数人不喜欢。我认为在小说结构上它是比较巧妙的一部,而且我也知道它不为大多读者接受是非常正常的。

 

《丰乳肥臀》先是得了《大家》文学奖,后又受到了猛烈批评。我比较满意的是小说中塑造的几个人物:母亲,过去几十年小说历史中有很多成功母亲形象,但我写的母亲与那些母亲是不一样的。上官金童,是高度象征的人物,他相貌堂堂,但却是那种感情上永远不能断奶的精神侏儒,他对母亲乳房的眷恋实际完全是一种象征。这部小说当时是两种意见,后来过了四五年,有一些学者重新解读,武汉大学哲学系的邓晓芒教授说:“实际上我们每个人的灵魂深处都暗藏着一个小小的上官金童”,这话令我欣喜若狂,终于有人看出了我的意图。当然这部小说肯定有问题,不是完美的。它体积庞大,披头散发,有很多臃肿的赘笔,语言不讲究,如果我现在修订一下,压缩成50万字,这部长篇应该是我的代表作。

 

《红树林》是写作上的一个特殊情况,先写了电视连续剧,再应投资商要求改编为小说,招来很多批评,确实也有很多问题。

 

《檀香刑》具体写作时间并不长,但拖的时间很长,96年就写了10 万多字,后来因为感到很难往下叙述,当时完全按照一个历史小说的做法,像二月河,后来发现这样写不得了,至少要写几百万字,就放下了。直到去年11月份,终于想到了大的结构,用猫腔的结构。完全想好是小说写到一半时,开始感觉和猫腔有一种关系,但怎样处理这种关系,如何天然融合为一体,费了很多思量,直到想到大的结构(凤头、猪肚、豹尾),心里才有了数。

 

文学不像比赛,有一个具体的目标,小说只能有一个朦胧的感觉。每部作品都有追求,对我来说,就想下一个作品要和之前的不一样,起码有很大的区别,让读者感觉到这个人不是在重复自己,这就是最高理想。

 

从去年开始,我有一个阅读感受。我认为西北地区正在崛起一个非常了不起的作家群,如大名鼎鼎的四川的阿来、宁夏的石舒清、宝鸡的红柯、新疆的刘亮程,四人已小成气候。他们一是有丰厚的宗教背景,小说中表现出一种宗教情结,但不是传教而是信教;其次是其语言出现了一种新鲜的语言素质,如石舒清的小说中有很多很陌生化、很传神的词汇,可见他良好的汉语素养,且本民族的口语也已融进去了。红柯的语言是建立在中亚游牧文学基础上的马背上的语言,刘是标准的汉语写作,但与新疆辽阔的地理环境有密切关系。西部不仅在经济上将开发,在文学上也会形成一种很宏大的气象。几年内应见分晓。

 

现在我们面临的处境是美国等几十年前经历的,但西方经过几十年的发展,纯文学依然在发展,并不会因为流行消费文化而消亡,这也是人们的自由,你可以喜欢什么,但你没理由剥夺别人这样写作的权利。美女作家、少年作家、少儿作家、另类写作,都有其存在的理由。他们的作品我起码要浏览,要知道别人在写什么,或说社会上在流行些什么读物。但这肯定不会动摇我的基础,因为像我这样有着20年写作经历的人,流行的东西不可能撼动我的根基,我对文学的信念基本形成,我知道我应该写什么,我不会为了书的流行而改变自己的写作方向。

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