沈语冰

 

塞尚长期对静物的沉思默想，或许还可以被看作是一种内向性格的游戏；他为他的再现艺术找到了一个客观领域，在那里他感到自足、从容、无所挂碍、不需要被他人引起的冲动和焦虑所打搅，却能带来活色生香的感受。体态稳定，却总是处于不停的变化中，色彩强烈，而又能为那小小的、圆滚滚的形式提供无限精微的色调变化，塞尚的静物画成了一个世界的典范；他在那孤独的桌面上小心翼翼地建立这个世界。就像战术家们在指挥桌上通过摆弄一群玩具兵而展开想像中的厮杀，他也在他多变的地形中排定自己的王国。或者说，塞尚的静物画也可以比作一局孤独的对奕，艺术家总是为他每次自由选择的棋子寻找最有利的位置。（Meyer Schapiro, Modern Art: 19^th & 20^th Centuries, New York: George Braziller, 1978, p.27）

 

在《弗莱之后的塞尚研究管窥》一文里（作为附录收入《塞尚及其画风的发展》，我已经提到了迈耶·夏皮罗（Meyer Schapiro）的塞尚研究，特别是他关于塞尚静物画的探索，指出了他对塞尚绘画中的苹果母题的论述，一反形式主义言说的陈陈相因，鞭辟入里，思入毫芒，显示了高超的思想魅力和求真意志，令人击节叹赏。然而，那毕竟只是我的一己之感觉，读者未必全信。这里，我就再作一点铺陈——基本上是编译，目的是为了向读者提供一些新的信息——实践一次德国批评家本雅明（Walter Benjamin）“以引文代撰述”的思想，把夏皮罗的文字连缀起来，以期较为全面地将他的阐述过程呈现出来。

 

《塞尚的苹果：论静物画的意义》（“The Apples of Cézanne: An Essay on the Meaning of Still-life”）一文，最早发表于《艺术新闻年刊》（Art News Annual），1968年总第34期，后收入夏皮罗的经典杰作《现代艺术：19与20世纪》（原著出版于1978年，获当年美国国会图书奖，1979年米切尔艺术史奖；中译本，沈语冰、何海译，江苏美术出版社，2013年，即将出版）。在这篇论文伊始，夏皮罗提到了塞尚一幅经常被称作《帕里斯的裁判》（The Judgment of Paris）的画，尽管其中人物的姿势及其他细节与这个希腊神话并不相符。这幅画描绘了一个被认为是帕里斯的男人，将满满的一捧水果递给三个裸女中的一个。可是，夏皮罗发现，明知那个富有传奇色彩的苹果的塞尚，怎么会通过奉献这么多苹果来描绘帕里斯的裁判呢？众所周知，帕里斯奖赏给维纳斯的是一个苹果，而不是一捧水果（不管是苹果还是别的水果）。

 

夏皮罗对这幅画的朴素印象一直是，它是一个幻想式的田园牧歌主题：一个异教人物，一个牧羊人，将水果送给他心爱的羞怯的姑娘。人们或许可以设想塞尚在学校里读过拉丁诗歌，在后来的绘画中他不断地引用这些诗。他的书信，特别是早年的书信，包含了大量古典时期的典故。（Meyer Schapiro, Modern Art: 19^th & 20^th Centuries, New York: George Braziller, 1978,pp.1-2）

 

    接着，在普洛佩提乌斯（Propertius）的一首挽歌里（第二册，第34首，第67-71行），夏皮罗发现了塞尚这幅画的可能来源：诗人颂扬了用十个苹果换来的姑娘的爱。诗人援引维吉尔写道（他认为维吉尔比荷马还要伟大）：

 

你在嘉拉苏斯的松荫下歌唱

    用古旧的笛子歌唱提尔西斯与达芙妮；

十个苹果怎么就能引诱一个姑娘，

    ……

幸福之人，用廉价的苹果就能买到爱情！

（Tu canis umbrosi subter pineta Galaesi

    Thyrsin et adtritis Daphnin arundinibus;

Utque decem possent corrumpere mala peullam,

    ……

Felix, qui vies pomis mercaris amores!）

 

而在在另一首挽歌里（第三册，第13首，第25行以下），普洛佩提乌斯回到了田园牧歌时代的主题，那时鲜花和水果就是年轻牧人的财富和定情物：

 

那宁静乡野的小伙子有福了

他唯一的财富便是森林和庄稼！

……

仅仅靠了这些，一个田野的孩子就能在

    岩穴的幽暗处赢得少女的香吻。

……

凝视裸体女神也不是什么罪愆。
    (Felix agrestum quondam pacata juventus,

    Divitiae quorum messis et arbor erant!

His tum blanditiis furtiva per antra puellae

    Oscula silvicolis emta dedere viris.

……

Nec fuerat nudas poena videra deas.)

 

夏皮罗认为，塞尚对这一古典田园牧歌主题早已成竹在胸，因为在他年轻时代，作为礼物的苹果一直是友爱的象征。在塞尚晚年的谈话中，他回忆起传递苹果是如何成为他与左拉（Zola）之间的伟大友谊的见证的。在艾克斯（Aix）中学，当左拉遭到同伴们的排斥时，塞尚对这位比他年轻的男孩表示了同情。塞尚自己也是个冲动、桀骜不驯的孩子，他挑衅左拉的同学们，公开跟他讲话，结果还挨了他们的鞭子。“第二天，他给我捎来大大的一蓝子苹果。‘啊，塞尚的苹果！’他说，愉快地眨眨眼，可以追溯到老早以前。’”（Joachim Gasquet, Cézanne, Paris, 1921, p.13）

 

夏皮罗断定《帕里斯的裁判》是一个错误的标题，正确的标题应该是《多情的牧羊人》（The Amorous Shepherd）。但是，夏皮罗立刻就承认，要重建此画的情景，在今天已然不可能了。人们也许可以推测，在19世纪80年代早期或中期（这幅画通常被认为画于这个时候），塞尚在习惯性地画素描时，从所读的拉丁诗里忽然想起了作为礼物的苹果在那个古典时代可以赢得少女的心，那时凡夫俗子们还可以观看一个裸体的女神。这个想法与他内心的欲望一致，并且暗示了维吉尔和普洛佩提乌斯的田园牧歌主题的绘画。人们还能够设想，那些拉丁诗文激活了一种未经言明的希望：那就是他自己的画也许会给他带来爱。（Meyer Schapiro, Modern Art, p.5）

直到此时，夏皮罗才提出《塞尚的苹果》一文的主要问题：

 

不管引发《多情的牧羊人》的直接动机是什么，这幅画对作为一个整体的塞尚艺术来说都具有某种挑战意义。苹果在爱的主题中的突出地位，提醒了我们他经常描绘的苹果的情感基础问题。水果与裸体在此处的联系，难道不能让我们将塞尚静物画的习惯性选择——这当然意味着苹果——解释为一种误置的色情兴趣？（Ibid., p.5）

 

其实，夏皮罗坦言，人们可以更为坦率地玩味苹果画与性幻想之间的关联，因为在西方的民间传说、诗歌、神话、语言和宗教中，苹果拥有一种耳熟能详的色情意义。它是爱情的象征，是维纳斯的奖品，是婚礼仪式上的供品。Fructus——拉丁语“水果”——来自词根fruor，原始含义是满足、享受、欢愉。通过其富有吸引力的体量，色彩、肌理和形式方面的美，吸引所有感官的魅力，以及能带来物质快感的许诺，水果成了丰盈的人体之美的自然对等物。（Ibid., pp.5-6）

 

出人意料的是，夏皮罗并没有就此讨论苹果在塞尚作品中的象征意义，而是写到了塞尚年轻时的挚友左拉一部小说里对水果的色情内涵的描绘。左拉的这部小说叫《巴黎之腹》（Le Ventre de Paris, 1873），曾被作者本人称作“一幅巨大的静物画”（une gigantesque nature-morte）。故事发生在巴黎中央商场，那是一个巨大的食品市场，在其中，水果以直截了当的色情散文得到了描绘。“那些苹果和梨子堆积着，带有建筑般的规则感，堆成一个金字塔，显现着刚刚发育的乳头的淡红色，有着金色的肩与臀，俨然一个带有细嫩身材的审慎裸体。”（“Les pommes, les poires s’empilaient, avec des régularités d’architecture, faisant des pyramides, montrant des rougeurs de seins naissants, des epaules et des hanches dorees, toute une nudite discrete, au milieu des brins de fougère.”）

 

当然，在这种奢华的描写中将女人与水果联系在一起时，左拉只是遵循了古典和文艺复兴诗歌的古老惯用法。在忒俄克里特斯（Theocritus）以降的牧歌体韵文中，苹果既是爱的奉献，也是女人乳房的隐喻。在塔索的《阿明塔》（Tasso’s Aminta）中，萨提尔哀哭道：“唉呀，我给你美丽的苹果，你却无情地拒绝了它们，因为你自己胸前拥有更美丽的苹果。”

 

出人意料的是，夏皮罗笔锋一转，开始讲述塞尚很少为人所知的情史。在巴黎，热情的塞尚似乎跟在艾克样一样，对女人仍然充满了害羞和恐惧。从这个不情愿的守贞的艺术家那痴迷的想像中，诞生了一幅幅粗鲁的感官享受，甚至强奸、狂欢和谋杀的作品。在60年代后期，他强烈的欲望适应了先进的当代艺术那种新的田园意象。那是将文艺复兴异教主义神话般的田园牧歌世界和罗可可绘画中的“乡村宴会”，转化为巴黎中产阶级的野餐和周日出游的风景；画家和诗人们也喜欢这种生活。这类常见的节庆主题最早见于一些欢快的木刻，它们在印象派绘画诞生数十年前就已经将这类巴黎生活描绘在一些流行书刊的插图里。（Ibid., pp.7-8）

 

然而，到19世纪70年代末，这些公然的色情主题突然从塞尚的作品里消失。在他后来所画的浴者作品里，裸体要么是河边的年轻男子——令人想起他在普鲁旺斯度过的童年假期——要么全是女子；在这些新的田园牧歌中，他避免直接面对两性问题。尽管如此，塞尚的裸体画还是表明，他在传达对女人的感情时，总是焦虑不安。在他的裸女画中，特别是在那些他不是临摹以往作品的裸女画中，他几乎总是要么克制着自己，要么充满了暴力。对他来说，干脆就不存在欣赏和享受的中间层次。

 

这一点可以从塞尚著名的静物画《有小爱神石膏像的静物》，以及《丽达与天鹅》（第1、2个版本）之类的作品中见出。特别是后者，夏皮罗指出：“这是用静物来替换其他形象，从而化解性的（sexual）主题的一个惊人的例子。”（Ibid., p.12）夏皮罗因此作出临时的总结说：“从这些油画和素描中的静物所处的位置来看，人们也许可以假设，在塞尚当将苹果当作一个主题本身来加以再现的习惯中，存在着一种潜在的色情意义，一种被压抑的欲望的无意识象征。”（Ibid., p.12）

当然，夏皮罗承认，这个受到精神分析理论启发的初步分析，还有许多有待解释的地方，特别是画家对静物画的投入。这只是对艺术作品从根本上说隐匿着的、复杂的、不断变化着的创作过程的一个简单因素的概括抽象。它并不能告诉我们塞尚何以以及如何从色情画作中（包括某些不可思议的形象）的直接的情感表现，向通过伪装纯洁的对象来表达情感的转移。它也忽略了塞尚而立之年后生活状态的变化，以及苹果在其中成为他最喜爱、最常用的主题的那些情境的变迁。人们不能忽略他与霍腾斯·费斯凯（Hortense Fisquet）的长期同居和新的家庭生活状态，特别是他们的儿子出生之后；也不能忽略毕沙罗对他的教导，塞尚敬重他犹如生父；同样不能忽略他的艺术目标和学习方法的急剧变化。人们必须在他的艺术发展过程中，来追溯静物所担当的不同功能；在一幅画中，没有一个要素为着单一的目的，而是必须满足多种要求，某些这样的要求因作品而异。有关苹果的画作还可以被认为是情感疏离和自我控制的有意选择的手段；与此同时，水果还赋予了色彩和形状的客观领域以他早期激情洋溢的艺术所缺乏的那种显而易见的感觉的丰富性，但也还没有实现他后来的裸体画那种充分的完满性。“仅仅将他的静物画解释为一种错置的性兴趣，其实是错失了一般意义上的静物画的意义，也错失了对象在辉煌的平面上所拥有的重大意义。在艺术作品里，后者自有其份量，而对象的选择既受制于艺术家有意识的生活，也受制于他无意识的象征；它还深深地植根于社会经验。”（Ibid., pp.12-13）

 

如果说这篇杰作就此结束，读者也会认为它已经相当完美。该凸现的要点已经凸现了，该作的保留也已经作了保留。论证流畅而美丽，几乎无懈可击。但是，到这里为止，人们也许会承认作者是一位极其高明的文章写手，却不一定称得上一位伟大的艺术史家。夏皮罗超越众多杰出的批评家的地方，恰恰在于他在这样的小文中，端出了艺术史的大题目。经由塞尚的苹果母题，夏皮罗深入探索了静物画在欧洲美术史上的基本惯例，特别是从艺术哲学的高度，界定了静物画的一般意义。

 

因此，夏皮罗继续论证说，假如我们可以认为错置是塞尚选择中的一个无意识因素，我们必定还会承认，他艺术中的这一方法还预设了他天性适合于画静物画。他并没有创造静画物这个类型，但却在已有的艺术类型中发现了这个魅力十足的领域；他以自己的方式重新塑造了它，使它既能满足他的有意识需要，也能满足他的无意识需要。他与大多数印象派画家和法国下一代中的许多艺术家一样喜爱静物画。一个中世纪画家或许不喜欢将他的性幻想转化为一幅苹果的静物画，尽管他在夏娃的苹果中能够意识到禁果的色情内涵。然而，他或许会在他被责成需要刻画的宗教主题里，引入某些附带因素，进行某些强调和表现，以此来投射他的无意识欲望，同时又能完成教会交给他的任务。（Ibid., p.13）

 

在这样说时，夏皮罗事实上已经在为最后的结论埋下伏笔，从而令读者在读到最后的结论时，感到心悦诚服，无可挑剔。显然，作者进一步指出，跟风景画、风俗画和肖像画一样，绘画中的静物作为一类主题，与外在于艺术的某种兴趣相吻合；而且我们也能意识到这一点，却无需诉诸任何特别的理由，当我们注意到在16世纪，静物作为一个独立的主题（或对象）独立出来的时候。在长期作为人物画的背景之后，风景画作为一个重要的、自主的主题也在那时独立出来。为静物画选择的对象——带有食物和饮料的桌子、瓶子、乐器、烟管和烟草、服装、书籍、工具、扑克牌、艺术品、鲜花、头盖骨等等——隶属于一个独特的价值领域：私密的、家庭的、味觉的、逸乐的、艺术的、职业的或业余的、装饰性的和象征性的，以及——较为少见的是——一种消极的心境、对作为虚荣的象征的沉思、对人世无常的警示。除此之外，静物画还有一些适合表现广阔的世界观的品质，是其他类型的主题所无法直接表现的。简单地留意一下这些品质，就是在暗示一种世界观。

 

在吸纳静物画的每一个现代画派中——立体派、表现主义、野兽派、新客观派、新古典派以及最近的绘画——人们可以从画家所选择的对象中发现某些与个体艺术家的风格和心境富有启发性的对应关系。在静物画那种私密的、可操纵的共同基础上，存在着巨大的选择空间；许多不同气质的人——并不限于就事论事的那类人——在其中发现了他们独特的回音物。人们很容易从其最为频繁地绘制的静物对象中辨别莱热（Leger）与格里斯（Gris）、马蒂斯（Matisse）与毕加索（Picasso）、苏丁（Soutine）与伯纳尔（Bonnard），因为这些对象通常构成每位艺术家高度个人的、不变的集合。难怪有人说毕加索曾经怀疑卢梭《熟睡的吉普赛人》（Sleeping Gipsy, 1897）一画的真实性，因为那里面过早出现的曼陀林是立体派绘画喜欢刻画的典型对象！（Ibid., pp.21-22）

 

夏皮罗进一步指出，静物画中存在着一种物的统一性，就像行动场面的统一性一样；不过要想抓住静物画的统一性，人们必须辨识现实中的对象的整个语境，它们与画家心境、兴趣或引发绘画冲动的那个类型。正如在宗教画或历史画中，画家对一个文本的读解能够为他独特的想像力带来意义和价值，同样地，在一幅画有水果、瓶子和盘子的静物画里，我们也能从画家对对象的独特选择和组合中看出他个人的想法。画家对某些对象的习惯性选择总能代表他本人，而且总能为观众所辨识。将塞尚当作一个配色大师来敬仰的模仿者们，也能再现同样的苹果、桌布和桌子，还认为形式结构和色彩本身就赋予了塞尚的绘画以应有的价值。然而，这种对对象本身情不自禁的致敬并没有伴随着对选择本身的洞见。后者被视为理所当然的，即便塞尚的选择被认为带有十分强烈的个人色彩，人们却不愿意去探索它的深层意义或基础。（Ibid., pp.24-25）

 

人们之所以不愿意或不敢去探索塞尚对苹果的选择背后的深层意义或基础，多半是因为在现代主义叙事中，对画家形式背后的意义或基础的探索是被禁止的。我们早就听惯了诸如此类的无知者无所畏的老生常谈：“塞尚的苹果里是没有故事的”；或者，鹦鹉学舌地模仿着现象学家的口吻说：“塞尚像一个孩子第一次说话那样画画”。然而，一个艺术史家的职责，正是告诉人们，除了形式探索（这是罗杰·弗莱的经典之作的基本主题），除了想要摆脱一切成见画其所见的冲动（甚至这一点也遭到越来越多的质疑，乔纳森·克拉里对此的评论，详下）塞尚对静物对象的选择仍然有意无意地泄露了他别样的关切。艺术家史夏皮罗说：

 

正是静物画在其艺术中的核心地位这一点，激励我们更为彻底地探索他对静物对象的选择。当我们将他笔下的静物对象与他同时代的或者后来画家笔下的静物对象加以比较时，他的选择带有十分强烈的个人色彩，而不是“偶然”的这一点才显得更加清晰了。很难想像塞尚的静物画会画享乐主义者马奈笔下的鲑鱼、牡蛎和芦笋，也难于想像塞尚会画凡·高笔下的土豆、向日葵和靴子。塞尚的苹果或许也会出现在其他富有创造力的画家的笔下；但是，在塞尚的所有静物画中，苹果都是一个十分突出的习惯性母题，而在他的同时代其他画家的作品里，它们却是偶然的，通过不同的语境及其他伴随物来获得不同的品质。（Ibid.,p.26）

 

    也是在这一语境中，夏皮罗重提了他在另一个上下文里论述过的重大问题，即静物画作为个人物品的意义。在夏皮罗的这篇论文中，他讨论了凡·高（Van Gogh）画其靴子的那幅画的自我指涉性。[参见夏皮罗《作为个人物品的静物画：一则关于海德格尔与凡·高的札记》（“The Still-Life as a Personal Object---A Note on Heidegger and Van Gogh”），载《心灵的探索：纪念库特·戈尔斯坦（1878-1965）论文集》（The Reach of Mind: Essays in Memory of Kurt Goldstein, 1878-1965, Springer Publishing Co., New York, 1967）；收入Meyer Schapiro, Theory and Philosphy of Art: Style, Artist, and Society, New York: George Braziller, 1994；中文版迈耶·夏皮罗《艺术理论与哲学：风格、艺术家与社会》，沈语冰译，江苏美术出版社，即将出版。]

 

正是在这篇论文里，我们听到了艺术史家的声音，而在这之前，我们只听到哲学家们的喋喋不休。夏皮罗告诉人们，哲学家海德格尔（Martin Heidegger）可以借用凡·高的一幅画来说他自己的故事，那是他的自由；但是，他有可能犯了一个史实上的错误：即被海德格尔当作农民鞋而肆意演绎的那幅静物画，其实只是凡·高本人的靴子。当然，正如后来的人们早已熟悉的那样，事情并没有到此结束。海德格尔在法国的精神后裔、著名的解构主义哲学家德里达（Derrida）对夏皮罗的批评反唇相讥。孰是孰非，我相信读者自有判断。但对我们来说重要的是：在哲学家们反反复复的絮叨中，艺术史家终于有机会发言了。

 

因此，让我们听一听夏皮罗的声音。他认为，对塞尚来说，苹果是最适合他的对象，是大自然所能提供的所有品质中最吸引他的东西，因为他认为苹果与他自己的天性相仿。在他对苹果这种静物对象的偏爱中——这些对象坚实、简洁、圆滚滚的，是一种有着常见却又微妙的美的有机体，被包裹在皱巴巴的桌布里，堆在一望无遗的桌面上，坚硬而又空旷，像一座大山——存在着画家及其对象之间一种公认的亲缘性，是一则天才的、性格孤僻的男人的公开宣言：与上层阶级及其了无生气的文化相比，他在村民和家乡的风景中感到更自在。除了苹果与他秃顶的脑袋之间的相似性，这种明确的亲和性或许解释了他在一张素描的自画像旁边再现了一个孤零零的苹果的原因。（Ibid., p.27）

 
塞尚素描：《自画像与苹果》

最后，当夏皮罗得出以下结论时，我相信读者已经有他们自己的判断了：

 

正是某些这类作品的庄严秩序，由大量帷幕和复杂平衡的水果所构成的秩序，证明了这样一个想法：苹果对他来说乃是人类形象的对等物。众所周知，塞尚渴望画真人裸体，但总是在女性模特儿面前感到尴尬——对他自己的冲动感到担心，当这种冲动可以在想像中自由地呈现在画布上时，其结果是他的早期画作充满了狂热的激情。（Ibid., p.30）

 

我的意思并不是夏皮罗对塞尚的苹果及一般意义上的静物画意义的阐释就是正确的，而其他解释则是错误的；而是，开放式的讨论，以及能够听到不同意见的学术研究，才是可贵的，相反，一切貌似深刻的玄学思辨，或者不容质疑的独断，却是可怕的。因为学术的凋蔽之处，往往就是神话的滋生之地；同样，神话的漫延之地，也总是学术的衰落之处。在我们的美术学院里，关于塞尚作品玄而又玄的思辨，以及真理在握式的“主义”，不是已经流行二十年了吗？（未完待续）