在装置、行为、影像、观念大行其道的当代艺术界中，架上绘画是否还有它的位置？从杜尚（Marcel Duchamp）于上世纪20年代首创现成品艺术以来，有关绘画死亡的议论就没有消停。然而，绘画并没有因为被宣称死亡就寿终正寝，人们对绘画的热情依然有增无减。绘画为何具有如此巨大的魅力？看了吴松的油画新作之后，我似乎找到了问题的答案。
绘画死亡的一个重要依据，是绘画的功能已经由摄影取代。这个论据是十分可疑的。换个角度来看，也许正是因为摄影技术的发明，绘画才最终意识到自身是绘画，绘画才最终达到自律和成熟。让我以跑步为例加以说明。在人类发明汽车等现代化的交通工具之前，跑步的目的是克服距离。人类发明了汽车等现代化交通工具之后，克服距离的目的已经无需跑步来承担，但跑步并没有因此死亡，相反跑步的速度更快了，姿态更美了，人们赋予跑步某些更加内在的意义，跑步成为体育表演和健身运动，成为一种艺术形式。
就像汽车只是取代跑步的某些外在功能而没有终止跑步一样，摄影也没有取代绘画的所有功能而让绘画走向死亡。当写实的功能由摄影取代之后，绘画的
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不同的时代有不同的艺术。今天是一个数字化、全球化时代，适应这个时代的艺术会是什么呢？
穆尔（Jos de Mul）认为，适应这个时代的艺术是数码艺术。穆尔的构想受到本雅明（Walter Benjamin）的启发。本雅明曾经将机械复制时代的艺术与传统艺术区别开来，认为传统艺术推崇膜拜价值，机械复制时代的艺术推崇展示价值。推崇膜拜价值的传统艺术，强调作品的唯一性。推崇展示价值的复制艺术，强调作品的批量性。对于推崇展示价值的复制艺术来说，复制量越大，跟公众见面的机会越多就越有价值。对于推崇膜拜价值的传统艺术来说，任何复制都会损坏它那神秘的光韵(aura)。不过，在穆尔看来，本雅明所处的机械复制时代已然过去，今天是一个数码合成时代。数码合成时代的艺术既不推崇膜拜价值，也不推崇展示价值，而是推崇操作价值。按照穆尔的构想，今天的艺术家都应该是计算机应用软件的专家，知道如何别具一格地利用和处理各种数据库。艺术家成了退居幕后的操作者。
今天举办一个如此盛大的中国抽象艺术大展，缘于怎样的契机？由国际策展人主持策划，蕴含怎样的考虑？15位艺术家的近70件作品透露怎样的趋势？从艺术史的角度来看，这些作品与此前的抽象艺术有何不同？从社会学的角度来看，它们针对的是怎样的社会问题？从哲学和美学的角度来看，它们给我们提供了怎样的启迪？
带着这些问题，我开始从总体上来思考当前中国的抽象艺术。我将当前中国的抽象艺术运动称之为新抽象。它之所以是新的，原因在于它既消解了20世纪上半叶盛行于欧洲和北美的抽象艺术的形而上的假定，也消解了20世纪后20年中国抽象艺术中的政治使命和文化使命，从而最大限度地展示了艺术家的个人经验，向纯粹艺术逼近。
丹托(Arthur Danto)认为，艺术的历史是艺术自我认识的历史，即艺术最终认识到自己是艺术。当艺术最终认识到自己是艺术之后，艺术就终结了，因为这时艺术本身并不重要，重要的是关于艺术的认识。于是，丹托重提黑格尔（G.W.F. Hegel）话题，艺术终结到哲学中去了。对于丹托的这个论断，我只是部分地同意。中国新抽象艺术，也是艺术最终认识到自身是艺术
黑格尔在他的美学讲演中，将人类历史上所有的艺术区分为三种类型：象征型、古典型和浪漫型。这里的古典也就是经典。根据黑格尔，象征型艺术是物质形式大于精神内容，典型的象征型艺术是建筑；浪漫型艺术是精神内容大于物质形式，典型的浪漫型艺术是诗歌；古典型艺术是精神内容与物质形式的完美结合，典型的古典型艺术的是雕刻。在黑格尔心目中，古典艺术是最完美的艺术，能够体现他心目中的美的理想。浪漫艺术太过，象征艺术不及，它们都有所欠缺。尽管黑格尔在总体上持进化的艺术史观，但就他将古典艺术奉为圭臬来说，他的思想中又不乏怀旧的成分。这里，我们可以感受到一种黑格尔式的矛盾：一方面希望艺术就停止在古典阶段，另一方面对不可阻挡的历史车轮所展现的前景又满怀憧憬。但是，黑格尔为艺术设计的归宿让所有艺术家都会深感失望：浪漫型艺术之后，就是艺术的终结。艺术在完成它的历史使命之后，要在哲学中寿终正寝。
如何才能避免艺术的终结？让历史凝定在某个阶段显然是不切实际的空想，滚滚向前的历史车轮是无法阻挡的。如何才能在不阻挡历史前进的情况下又保持艺术的理想？利奥塔给出的答案是不
各位朋友，下午好！
一辆好车就像一件艺术品。奔驰就是这样的好车。
随着社会由现代化向审美化转型，生产和消费方式发生了变化。现代化阶段注重质量、功能等硬件；审美化阶段注重设计、理念等软件。
一辆好车，不仅品质卓越，功能强大，而且外观时尚，理念新颖。在强大的现代技术面前，坚硬的钢铁柔软得就像雕塑家手中的泥，画家手中的笔，人们担心的不是做不到，而是想不到。汽车设计师和艺术家一样，都是在一个虚拟的、柔软的、想象的领域工作，几乎不用担心自己的想法是否能够变成现实。想法就是现实，这是审美化时代的特征。
与此相应，消费方式也发生了变化。产品的外观、理念、品牌形象，乃至产品所倡导的生活方式，都成为消费对象，它们所蕴含的符号价值远远超过使用价值。
总之，无论是从生产还是消费的角度看，汽车都越来越像艺术品。在汽车领域，奔驰就像是制造艺术明星的梦工厂。
如果说一辆好
由于20世纪艺术实践的不断挑战，艺术定义成了批评家热烈争论的问题。给艺术下定义，意味着在什么是艺术的问题上达成共识。不管最终是否真的能够形成共识，有关艺术定义的争论，显然展示了艺术的复杂性，推进了我们对艺术的理解。
批评家们在忙于回答什么是艺术的时候，很少有人进行自我反思，提出什么是批评的问题。随着艺术批评在艺术界中扮演的角色日渐重要，批评界内部和外部都强烈要求对艺术批评进行界定，在艺术批评上形成共识。
关于什么是批评的思考，可以参照什么是艺术的思考。事实上，在现代美学确立的初期，关于批评家和艺术家的思考是平行的，比如，康德对于天才艺术家的思考和休谟对于理想批评家的思考就具有很大的相似性。在康德看来，艺术没有规则，天才艺术家就是艺术的规则。在休谟看来，趣味没有本质，理想批评家就是趣味的本质。康德和休谟在关于艺术和批评的思考上得出同样的结论：没有抽象的规则，只有具体的榜样。天才艺术家是艺术的榜样，理想批评家是批评的榜样。由此，什么是艺术的问题，就转变成了天才艺术家如何可能的问题。什么是批评的问题，
艺术与真实之间的关系，从古希腊开始，就一直困扰着哲学家们。在柏拉图看来，理念是真实的，现实是对理念的模仿，是理念的影子，艺术又是对现实的模式，是现实的影子，因此，艺术是对模仿的模仿，是影子的影子，与真实相隔有距。只有哲学，才能通达理念，接近真实。亚里士多德的看法与之不同，他改造了柏拉图的理念观念，将世界区分为偶然的现实世界与必然的可能世界，后者比前者真实。虽然在描述偶然的现实世界方面，艺术不如历史，但在揭示必然的可能世界方面，艺术有它的优势，因此艺术比历史更真实。20世纪哲学对真实的理解更为复杂，借用现象学的术语来说，有真实（the real）和前真实（the pre-real）的区分，前真实比真实更真实。真实可以被再现，被描绘，被言说，是科学和哲学的研究对象；前真实只是兀自在场，不能被再现，被描绘，被言说，是艺术创造的领域。当萨特和阿多诺等人强调只有用非现实的或者非真实的艺术来表现真实的时候，他们发现了艺术与真实之间的深层关联，就像弗洛伊德发现，其实最真实的人格，是我们都在逃避的本我，而不是我们认可的伪装了的自我或者超我。总之，真实的问题令人困惑。看似真实的并不真实，看似不真
将艺术视为镜子，是一个典型的欧洲观念，最早可以追溯到古希腊。然而，这个观念背后蕴含的深刻意义，却被哲学家从一开始就遮蔽了。柏拉图从将艺术视为镜子的观念中，看到了艺术是现实的影子，从而形成了主导西方艺术理论的模仿说或者再现说。艺术与现实，看上去一样而实际上不同，因为艺术只是制造现实的假象，目的是欺骗小孩和愚人，因此柏拉图号召将艺术家从他的理想国中驱逐出去。这当然是柏拉图的一厢情愿，没有多少人拿它当真。文艺复兴时期将艺术视为镜子，突出的是艺术对现实的认识功能：艺术是对现实的真实反映。这种看法，一直影响到今天。然而，它从一开始就错了。其实，只要任何一个用过镜子的人稍微反省一下自己使用镜子的经验，就能立即明白它的错误所在。
人为什么要用镜子呢？当然是为了认识自己，而不是认识世界。我们举着镜子向内照自己，而不是向外照世界。柏拉图从一开始就将镜子的方向颠倒了。那种将艺术视为转动着镜子映照周围事物的看法，实在是荒唐可笑。只有疯子和无聊透顶的人才会举着镜子到处照人。我们睁开眼睛就可以看见周围世界，举着镜子映照世界简直是多此一举。如果艺术真是
王斐是一个极端认真的艺术家，无论在生活中还是艺术上，都是如此。王斐在艺术上的认真，既体现在对理念的坚守，也体现在对技术的苛求。王斐有一个非常较真的理念：文化上的中国早在七百年前就已经灰飞烟灭，他要独自替数以亿计的汉人承担文化失落的精神折磨。王斐的这种较真超出了知性的范围，进入了意志的领域，是对一种不由分说的绝对命令的服从。这是王斐的信仰！由于有这种信仰的灌注，王斐的作品充满了悲剧色彩和铁血精神。王斐的坚强意志也体现在他对制作的技术要求上，他的所有作品都具有谨严的结构，所有细节都经过精心处理。王斐在跟画面较真，跟自己较真，在这种较量中，让自己的意志得以不断升华。这种强大的意志也会感染欣赏者，看王斐的作品会让人振作，让人奋进。
但王斐并不是文化原教旨主义者，因为他的意志在想象中获得了生机。与原教旨主义者臣服于外在力量的震慑不同，王斐将画面上的一切都纳入想象的构造之中。这是王斐的世界，一切都由他所主宰。王斐的作品不仅展示了意志的力量，而且展示了想象的奇谲。在机械复制技术高度发达的时代，所有艺术都应该是超现实的。王斐的作品之所以深受
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