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民国某年初秋,江南财主陈佐千娶了第四房太太颂莲。为了争得陈佐千的恩宠,四位太太明争暗斗。失宠的颂莲,冒着生命危险向大少爷飞浦表白了爱情,却不料飞浦是个同性恋。同样冒着生命危险与医生偷情的梅珊却没有那么幸运,她被捉奸在床,按规矩扔进井里淹死。颂莲受到惊吓,疯了。四个太太的命运,勾勒出了那个黑暗年代的悲剧:说真话做真事者死,说傻话做傻事者疯,说假话做假事者活,不说话不做事者寿。悲剧并没有因为梅珊的死而告终。第二年春天,陈佐千又娶了第五房太太……

 

改编自苏童《妻妾成群》,1月16日至20日在北京天桥剧场做第一轮演出

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(2012-11-27 17:17)

王彦萍个展“折象”于12月21日至26日在北京画院美术馆举行,撰文“显与隐”阐释她的作品。

 

在王彦萍于王府花园的寓所,听她讲她绘画的历史、意图、困惑和欣慰,对她的艺术之路有了更加深入的理解。其实,早在04年我们就认识,而且有过交谈,也关注过她的作品,但一直没有机缘做深入的交流。那时她在美院读博士,跟一帮比她年纪轻、资历浅的同学混在一起,再加上她生性敏感,又不善言辞,因此多少显得有些格格不入。后来在几次展览上都看到她画的屏风,逐渐将屏风视为她的标志。在当代艺术领域,成熟的艺术家都有自己的标志。但是,王彦萍为什么要画屏风呢?按理,具有几何结构的屏风,是不适合作为写意国画的题材的。她为什么不在屏风上做画呢?我希望通过面谈,能够解决这些多年萦绕在心头的问题。

王彦萍78年考入中央美院国画系。在读本科期间,她总是感到国画系同学画的作品偏弱,不像油画那么强壮。当然,那时国画系的教育,也免不了从素描色彩入手。王彦萍并不欠缺造型能力。为什么国画不如油画那么强壮?这个问题,一直萦绕在王彦萍心头。本科四年毕业后,她都没有找到问题的答案。

87年王彦萍再次考入中央美院国画系,师从卢

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原来不知道博客可以添加好友。今天把好友邀请都回复了,同时开通了新浪微博“北大彭锋”,大家就有关美学、艺术、哲学的问题多多交流。

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(2012-11-27 14:04)

谭平个展将于12月7日至13日在中国美术馆举办。为此撰写文章“中心与周边”。 

 

 

谭平的作品,经常将强烈的张力,蕴藏在单纯的形式之下。我较早接触到的,是他以癌细胞为题材的一批绘画。近乎极简的或红或蓝的颜色下面,半遮半掩着狰狞溃散的癌细胞。任何一个观众,如果没有足够的心理准备,都会为这种表里之间的巨大冲突所惊骇,因为它们之间实在相聚太远。

这种由遥远两极的冲撞造成的震荡,其力量仿佛要越出二维平面,充满观者与画面之间的空间,将观者包围,或者让观者沉浸其中。但是,这种行将喷薄而出的力量,在冲出画面的刹那,又被另一种力量拽回。它没有像表现主义绘画那样释放出来,而是含蓄而优雅地憋屈回去,并且向内伸展,仿佛要穿透画布。在内外震荡之后,画面复归平静。我曾经戏言,画如其名,谭平的画总是平的。但是,平静之处,有惊雷暗炸。这让我想起温克尔曼(J. Winckelmann)对古希腊艺术的评价:希腊艺术杰作的一般特征是一种高贵的单纯和一种静穆的伟大,既在姿态上,也在表情里。就像海的深处永远停留在静寂里,不管它的表

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(2012-11-27 11:38)

秦风个展“欲望风景”将于12月8日在上海美术馆展出。

 

秦风的艺术,与水墨有关。他的许多作品,直接以水墨为媒介。那些以油彩和丙烯为媒介的绘画,也都是水墨精神的体现。即使是一些看似与水墨无关的装置,背后仍然隐藏着诸多与水墨有关的故事。尽管在当代艺术界水墨并不是一个时髦的标签,但是秦风毫不讳言自己是一位水墨艺术家。当然,秦风既不是一位前现代的传统水墨画家,也不是一位现代的实验水墨画家,而是一位后现代的新水墨艺术家。

传统水墨画尽管有抽象因素,但并不是抽象绘画,我们于其中仍然可以辨认出人物、山水、花鸟等等主题。同时,传统水墨画家在作品中的精神寄托也非常不同,绘画像诗歌和书法一样,是他们言志和涵养性情的重要方式。实验水墨在许多方面与传统水墨不同,尤其是在题材和语言上有了极大的推进。实验水墨中不乏抽象作品,也不乏装置和影像作品。但是,实验水墨似乎更多地受到现代主义和形式主义的影响,关注表面效果胜过内在精神。表面上看来,秦风的水墨接近实验水墨,尤其是在大尺幅、新媒介和抽象表现等方面,秦风的水墨与实验水墨如出一辙。但是,秦风的水墨在精神诉求上与实

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给即将于上海美术馆举办的“中国表现”展览写的文章。“中国表现”是上海美术馆(浦西)最后一个展览,于2012年12月21日开幕,展期至30日。这是HOW ART MUSEUM昊.美术馆在“品藏东方”展览后又一重要收藏展,参展艺术家:罗中立、周春芽、丁方、贾涤非、夏小万、严培明、邓箭今、杨少斌、曾梵志、张洹、张恩利。

 

在美学史上,表现是在与再现和模仿的区别中确立起来的。在艺术史上,表现主义是在与现实主义和印象主义的对照中确立起来的。从美学上来看,表现有两个相互联系的特征:一个是超越性,一个是个体性。从艺术史上来看,表现主义兴起于20世纪初的欧洲,战后在美国形成了强大的抽象表现主义,进入80年代后德国新表现主义又成为引人瞩目的艺术运动。在过去的一个世纪里,表现主义以一种特别的节奏在艺术界出没,每次出场都引起艺术界的巨大震动。有人戏称为表现主义的幽灵、魔咒或者轮回,隔一段时间就要应验。

表现主义之所以被不断提起,原因在于它与艺术的本性有关。正因为如此,科林伍德(Robin Collingwood)断言:真正的艺术都是表现性艺术。事实上,在获得表现主义名称之前,历史上就不乏表现主义作品。不少美术史家对于中世纪

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离开博客一年半时间了,刚找回密码,又可以发博文了!同时开通了微博:北大彭锋。期待跟朋友们在这两个平台上交流。
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(2010-05-13 23:29)

在装置、行为、影像、观念大行其道的当代艺术界中,架上绘画是否还有它的位置?从杜尚(Marcel Duchamp)于上世纪20年代首创现成品艺术以来,有关绘画死亡的议论就没有消停。然而,绘画并没有因为被宣称死亡就寿终正寝,人们对绘画的热情依然有增无减。绘画为何具有如此巨大的魅力?看了吴松的油画新作之后,我似乎找到了问题的答案。

绘画死亡的一个重要依据,是绘画的功能已经由摄影取代。这个论据是十分可疑的。换个角度来看,也许正是因为摄影技术的发明,绘画才最终意识到自身是绘画,绘画才最终达到自律和成熟。让我以跑步为例加以说明。在人类发明汽车等现代化的交通工具之前,跑步的目的是克服距离。人类发明了汽车等现代化交通工具之后,克服距离的目的已经无需跑步来承担,但跑步并没有因此死亡,相反跑步的速度更快了,姿态更美了,人们赋予跑步某些更加内在的意义,跑步成为体育表演和健身运动,成为一种艺术形式。

就像汽车只是取代跑步的某些外在功能而没有终止跑步一样,摄影也没有取代绘画的所有功能而让绘画走向死亡。当写实的功能由摄影取代之后,绘画的

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不同的时代有不同的艺术。今天是一个数字化、全球化时代,适应这个时代的艺术会是什么呢?

穆尔(Jos de Mul)认为,适应这个时代的艺术是数码艺术。穆尔的构想受到本雅明(Walter Benjamin)的启发。本雅明曾经将机械复制时代的艺术与传统艺术区别开来,认为传统艺术推崇膜拜价值,机械复制时代的艺术推崇展示价值。推崇膜拜价值的传统艺术,强调作品的唯一性。推崇展示价值的复制艺术,强调作品的批量性。对于推崇展示价值的复制艺术来说,复制量越大,跟公众见面的机会越多就越有价值。对于推崇膜拜价值的传统艺术来说,任何复制都会损坏它那神秘的光韵(aura)。不过,在穆尔看来,本雅明所处的机械复制时代已然过去,今天是一个数码合成时代。数码合成时代的艺术既不推崇膜拜价值,也不推崇展示价值,而是推崇操作价值。按照穆尔的构想,今天的艺术家都应该是计算机应用软件的专家,知道如何别具一格地利用和处理各种数据库。艺术家成了退居幕后的操作者。

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(2010-05-13 23:23)

今天举办一个如此盛大的中国抽象艺术大展,缘于怎样的契机?由国际策展人主持策划,蕴含怎样的考虑?15位艺术家的近70件作品透露怎样的趋势?从艺术史的角度来看,这些作品与此前的抽象艺术有何不同?从社会学的角度来看,它们针对的是怎样的社会问题?从哲学和美学的角度来看,它们给我们提供了怎样的启迪?

带着这些问题,我开始从总体上来思考当前中国的抽象艺术。我将当前中国的抽象艺术运动称之为新抽象。它之所以是新的,原因在于它既消解了20世纪上半叶盛行于欧洲和北美的抽象艺术的形而上的假定,也消解了20世纪后20年中国抽象艺术中的政治使命和文化使命,从而最大限度地展示了艺术家的个人经验,向纯粹艺术逼近。

丹托(Arthur Danto)认为,艺术的历史是艺术自我认识的历史,即艺术最终认识到自己是艺术。当艺术最终认识到自己是艺术之后,艺术就终结了,因为这时艺术本身并不重要,重要的是关于艺术的认识。于是,丹托重提黑格尔(G.W.F. Hegel)话题,艺术终结到哲学中去了。对于丹托的这个论断,我只是部分地同意。中国新抽象艺术,也是艺术最终认识到自身是艺术

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