谎言、真话与悲悯的孤独者
一
1974年2月12日，作家索尔仁尼琴被苏维埃最高当局剥夺苏联国籍，并被驱逐出境，他成了一个没有身份和户口的人。漂流在外的作家坚定地写道：“我绝不相信这个时代没有放之四海而皆准的正义和良善的价值观，它们不仅有，而且不是朝令夕改、流动无常的，它们是稳定而永恒的。”
同样是在这个时间段，绝大部分中国作家在“文革”高压下，或随声附和，或保持缄默，或隐于地下，没有人敢于发出自己真实的声音。长期的身体禁锢，逐渐导致精神上的自我封闭和自我奴役，甚至是自我羞辱。而且这种自我奴役和羞辱，在中国的集体意志规训下，国人曾经做得是那么整齐划一，而且普遍的没有丝毫怀疑：我们被谎言包围，是否人心出了问题？
世界曾经的美好已经变得异常残忍，在残酷之中，我们依然能欣喜地看到那些苦难背后所隐藏的诗意，它们向每一个悲悯者发出自己的召唤。这是阴郁世界的声音，不和谐，正划过人类史上黑暗的夜空。
二十年之后的1994年，索尔仁尼琴获准归国，他终于又有自己的身份与国籍了。流亡生涯的结束，并不代表着作家内心已经获得安宁，而无止尽的痛苦时时包围着他，像幽灵一般。站在西伯利亚的土地上，索尔仁尼琴没有像一些人所料想的那样，应该感恩这个苦难深重的国家，相反，他说出了如此令人警醒的话：“我到这里向这块土地哀思，成千上万的苏联人当年在这里被杀害，并埋藏在这里。在今天俄罗斯迅速政治变革的时代，人们太容易遗忘过去的几百万受害者。”当时庞大的苏联已经不复存在，整个俄罗斯大地被分裂与重组所困扰，索尔仁尼琴没有惊异于这番变局，或许他早已料到会有这么一天。即便如此，他还是告诫自己和所有俄罗斯人民：我们要拒绝遗忘。此后的十多年，索尔仁尼琴一直在莫斯科郊外的家中，为这个庞大民族的过去和当下，作着自己的反省、思索与追问，甚至在很多时候仍然出去奔走呼告，可谓生命不止，奋斗不息。
因为，他早就在其巨著《古拉格群岛》中写下过这样的预言：“凡是历史上发生过的事情，其真相迟早总会为人们所知。”正当很多人对于过去所犯下的罪行，存有遮掩甚至消除的侥幸心理时，索尔仁尼琴的当头棒喝，适时地惊醒着梦中人。
我们能躲避历史对过去和当下的惩罚，也难以逃脱其对未来的放逐。中国作家巴金，虽然也于晚年忏悔自己在“文革”中的谎言罪行，倡导说真话，但是他的力度却远没有索尔仁尼琴那样尖锐与深刻。在流放之前，索尔仁尼琴就一直是反抗的，不合作的，而被流放之后，他更是坚信自己的正义与信念，他也彷徨过，呐喊过，但他却一直承受着种种人生压力。巴金以一部《随想录》，直接道出了诸多鲜为人知的细节，并大肆痛斥“四人帮”，想“一口一口咬他们身上的肉”。他说：“我的‘改造’可以说是从‘反胡风’运动开始，在反右运动中有大的发展，到了‘文革’，我的确‘洗心革面，脱胎换骨’，给改造成了另一个人，可是因为这个，我却让改造者们送进了监狱。这是历史的惩罚。”巴金成为一个“假话连篇”的人，也是经过一步步“改造”的，中间经历了长期的洗脑。幸亏他在“文革”之后，能够清醒过来，忏悔自己的罪过，而其他那些说假话致人于死地者，还有多少！？他们根本没有勇气站出来，对自己的过去说“不”，他们大都存有一种幸灾乐祸的侥幸心理：只要没有人来追究我，事情就算永远过去了。这似乎就证明了后来者的质疑：“文革”灾难非一人所为，而是一个时代造成的，“四人帮”成了所有罪责的承担者，而其他的那些疯狂的参与者呢？他们虽然被时代饶恕了，但那由一个个冤死者魂灵叠加的真相，同样不会在精神层面宽囿他们的。他们虽然留下了肉身，但灵魂却是僵死的。这样的债务，需要用心来还。
相对于巴金那经历过“谎话连篇”的“文革”岁月，索尔仁尼琴当年是被作为异端驱逐出苏联境内的。他搭乘那架飞机出国时，一场专制主义的噩梦，让他清醒无比。当他二十年后又搭乘飞机回来时，泱泱大国已经彻底变幻了天地。这位“俄罗斯的良心”说出了比巴金更为决绝的话：“一句真话比整个世界的分量还重！”其实，仅此一句，足矣。
二
谎言对于一些人来说是图的自保，但是对于另一些人，就是致命的摧残与伤害，不仅仅是肉体上的，更多是精神与灵魂上的。报喜不报忧，是中国传统中根深蒂固的部分，在生活中需要一些善意的谎言。然而，一旦这种说谎的习惯延伸到了一个群体或国家领域时，这就不会是善意的谎言那么简单了，而更多的则会涉及到一个时代群体人的命运，关切到苦难与死亡。当虚假的谎言充斥我们耳边时，一个良知者会是多么恐惧，而当虚假的谎言成为一个国家的通病时，悲剧会如何收场？其实，悲剧已经在几十年前以血的教训作为见证了。谎言会导致一个群体，甚至一个国家的灾难，而在这样的灾难中，有愤怒、屈辱，有冤案、悲剧……诸多的心理创伤、精神病变与人格异化，都会共同促使一个国家的集体疯狂，那是我们亲手制造的灾难。
谎言的悲剧，在很长时期内虽已进入我们的文学视野，但更多的人却对此视而不见，就如同谎言从来没有存在过一样，或者对谎言之普遍已经习以为常。在谎言本身已成潜规则的社会，他们练就了五毒不侵之身，连警惕和自我警惕的能力都已丧失：一切的单纯均被认为是愚蠢，一切的诚实均被视为痴傻。尊重常识，已经成为当下的玩笑。
在如此环境的社会里，我们何以不屈辱？何以不在集体疯狂的归顺中迷失自我？我们那谎言的遗产，被一代接一代地传下去了，而且一代代人都接受得理直气壮，坦然自若。
或许，我们惟独遗忘了真实的存在，遗忘了基本的人性审视，遗忘了谎言曾经为我们的先辈们所带来的信任危机与血的恐惧。不管怎样，事实存续着，它们正被历史记录在案。一个有良知者所能做的，所应该做的，只是反抗谎言所导致的悲剧被遗忘的命运。苏珊·桑塔格在《文字的良心》一文中，对提倡讲真话的索尔仁尼琴作了如此回应：“作家的首要职责不是发表意见，而是讲出真相……以及拒绝成为谎言和假话的同谋。文学是一座细微差别和相反意见的屋子，而不是简化的声音的屋子。作家的职责是使人们不轻易听信于精神抢掠者。作家的职责是让我们看到世界本来的样子，充满各种不同的要求、部分和经验。”桑塔格在耶路撒冷奖受奖演说中讲完这番话，带着自省精神走了。她像索尔仁尼琴那样，渴望有人理解真相的本质，因为一个作家全部的职责就在于此。但是，她虽然有过风光，但终究和索尔仁尼琴一样，都成了高处不胜寒的孤军。
当我们将屈辱当作资源来书写，并为谎言的得逞而沾沾自喜时，世界本身已变得不再美好，但有人以消费这种屈辱和谎言来获得心理安慰。个人的屈辱与家国的屈辱，总是息息相关。个人的谎言一旦成为制度的帮凶，幻觉产生，自由破坏，灾难接踵而至。
灾难之后那些伤痕累累的经验，同样也可能成为苦难表演的道具。只是，在鲁迅所谓的“暂时做稳了奴隶的时代”，清醒者不能再无限制地沉默，沉默可能意味着事不关己的冷漠，也可能意味着同流合污的首肯。我们到底要作出怎样的选择，才能确立谎言、冷漠与良知、救赎之间的边界？这种追问从未消失。
我们以为自己真理在握时，其实恰恰对于当下是无知的。我们的自由精神溃败了，无论怎样叫嚣和呼吁，也只是虚妄的自嘲，只是于事无补的过期药，因为谎言依旧在持续。而在这谎言之根的奴役下，毁灭性的低级错误，我们犯过太多了，可是我们总能找到理由为这些过错和罪责开脱。如今，相信“合情不合理，合理不合法，合法不合众”的人，继续日复一日地犯着同样的错误，乃因常识已成为世间稀有之物。
三
2008年8月，代表着一代俄罗斯人坚韧精神与悲悯情怀的索尔仁尼琴走了，这样的事实，迟早都会到来，只不过俄罗斯那一代人，甚至很多以俄罗斯白银时代精神为旨归的国外知识分子们，都没有做好先知离去的准备，他们还沉浸在大师所带来的精神震撼的时代里，但这个时代真的就要结束了。它随着一个人的离开，走向了终结。
同样是在这个月，中国年轻的诗人朵渔，写下了一首对话索尔仁尼琴的长诗《大雾》（载《诗歌现场》2008年冬季号，总第五期），他们没有经历过相同的时代，没有相同的国籍，没有相仿的年龄，没有对生命相同的经验，但他们有着相同的命运思考，相同的独立精神，对自由境界的向往，对反抗奴役的共鸣，对谎言充斥的世界有着相同的追问。
这是一种灵魂的交流，生命的对话，诗人于悲悼中的惺惺相惜之感，已深入骨髓。这首长诗里，一切都包容了，谎言，真话，屈辱，苟活者的卑微，生存者的艰难，对生命遭受侵蚀的麻木，对精神已被污染的不屑，对灵魂走进迷茫的无知，这些都是一个人丧失了反抗权力之后的无奈，这些都是我们每一个人可能遭遇的精神难题。朵渔让我们看到了一个人在人生流转中的坚守与韧性，而最丰富的内心，恰恰出自索尔仁尼琴身上，到现在，他成了人类史上关于讲真话与独立人格的一个标本。
生命完结了，标本的价值依旧坚挺。从索尔仁尼琴身上，我们看到了俄罗斯精神的稳固与恒定，那种笨重线条下的优良质地，而这正是我们历朝历代所匮乏的，而且还将继续匮乏下去。而朵渔又让我们看到了这些，他的反思，他的力量，都融于诗歌中了。看他，读诗，孤独者的面影正定格在深邃、理性的批判里，重新成为当下知识界的另一桩标杆，以诗的方式追寻自由、反抗遗忘的精神标杆。
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网络时代的诗歌民刊
一
《今天》杂志，相对于当下的民刊来说，它已经成为了一个辉煌的传统。中国当代先锋诗歌，因为《今天》而有了30余年深具现代意识的发展历程。在《今天》之后，《他们》、《非非》、《现代诗内部交流资料》、《倾向》等民刊，随着第三代诗歌运动的兴起而出场，其所走之路都不外乎《今天》的模式：几个有着共同诗歌理想的青年，自费编制一份刊物，一方面解决发表的难题，一方面与主流诗坛保持距离。由单一的同仁化、小圈子化行为，逐渐转向更具宽容性和承载力，吸纳全国的优秀诗人诗作；其影响从地区扩展到全国乃至世界范围，这些民刊靠的是一种坚守艺术至上的担当和独立自由的精神，正是这种精神，让民刊得以在30年发展中长盛不衰且历久弥坚。
民刊因其不需要严格的出版审查，因此在诗歌的艺术性与自由度上能保持一份独立精神。20世纪80和90年代初中期，民刊的创办与发展达到了高潮，它们所创造的历史，其实就是一部中国当代先锋诗歌的发展历程。所以学术界曾经有过这样的说法：中国当代先锋诗歌史，从某种程度上说，就是一部民刊史。任何研究者要撰写当代诗歌史，都饶不开北岛主编的《今天》、韩东主编的《他们》、周伦佑主编的《非非》、贝岭主编的《倾向》等有影响的几本民刊，这是不争的事实。民刊的传统已深入人心，无可替代。它虽是一个时代的特殊产物，却影响了几代人的诗歌写作。
从民刊中走出的诗人，大都是中国当代先锋诗歌思潮的领军人物，这一现象从朦胧诗时代就已开始。一些在新世纪仍然活跃的诗人主编、编辑，造就一份有影响的民刊，这已成为当代先锋诗坛上一道独特的景观。像北岛、顾城之于《今天》（北京），严力之于《一行》（美国），默默、京不特之于《撒娇》（上海），郁郁之于《大陆》（上海），晓音之于《女子诗报》（广东茂名），蔡天新之于《阿波利奈尔》（杭州），梁晓明、耿占春之于《北回归线》（杭州），张曙光、桑克之于《剃须刀》（哈尔滨），孙文波之于《小杂志》（北京），简单之于《外省》（河南），任意好之于《赶路》（广东佛山），人与之于《审视》（云南），发星之于《独立》（四川），杨勇、杨拓之于《东北亚》（哈尔滨），小引之于《或者》（武汉），森子之于《陈地》（河南），范倍之于《终点》（四川），非亚之于《自行车》（广西），蒋浩、冷霜之于《偏移》（北京），周瓒之于《翼》（北京），李少君等之于《海拔》（海南），赵卫峰之于《诗歌杂志》（贵州），刘春之于《扬子鄂》，任知之于《个》（天津）等。在大量的民刊中，真正优秀的，办得有特色的，并不多，而且很多都是昙花一现，如过眼云烟般消失于诗坛，此后再也无人提起。这样的民刊，占据了自《今天》以来民刊的大多数，虽然它们承担了一个时期或一个地区诗歌传播的任务，但它们却留不下自己的传统，最后也丢失了自己的历史。
民刊作为诗歌传播的一条重要途径，它在上个世纪后30年先锋诗人发表受阻或受限的时代完成了自己的使命；而在新世纪的网络时代，诗人们的发表问题已由互联网论坛和博客解决。既然这样，为何民刊还有着强大的吸引力？在此，有一个问题也不得不提出来：网络时代，民刊的存在何以成立？是民刊精神的存在，还是民刊本身作为诗歌传统的一部分，已经成为诗歌传播不可忽视的精神源流？这些问题，都是我们在这样一个网络社会的大背景下必须要面对的。
二
当下各地创办的民刊，极少有越出圈子之外的，因其明显的地域性缺陷，所以很难保证诗歌作品能在艺术水准上整齐划一，其诗歌质量上总是参差不一，良莠不齐。像1990年代的一些民刊，大都可被归入这一类，如阿吾主编的《尺度》，何拜伦等主编的《过渡》，刘漫流、孟浪等主编的《现代汉诗》，沈浩波主编的《朋友们》，陶春等主编的《存在诗刊》等，终因圈子化、同仁化及其他诸多原因，最终不得不停刊。
在这样一种形势下，如何将民刊办得富有冲击力，则成为令许多诗人困惑的话题。民刊的创办者，大都是对诗歌怀有一份狂热情怀的诗人，他们的视野开阔与否、艺术眼光独到与否，就决定了民刊的品质。比如2000年由沈浩波等人创办的《下半身》，就可当作一个分析民刊绝好范例。《下半身》作为一本具有鲜明立场的民刊，集合了世纪初一批年轻力量，如尹丽川、巫昂、朵渔、李红旗、盛兴等70后诗人，他们大都有着相同的艺术取向：身体写作，富有锐利感和批判性，开创了一个时代的先锋诗歌美学。甚至可以这样说，《下半身》就是出现在网络时代的一个民刊异数，它是与网络一起成长的。虽然后来因为“下半身”团体的分流，《下半身》民刊也消失于诗坛，但它成为了先锋诗坛上一个特殊的标本。后来符马活创办的《诗江湖》民刊，虽然对《下半身》有所延续和传承，但已不如原来那样具有轰动效应，或许这才是诗歌回归到了它本真的状态。
《下半身》与《诗江湖》作为两本具有前后关联性的民刊，如今又归入到了网络“诗江湖”论坛，形成了一股合流。由民刊到网络，再由网络到民刊，最后还是回归到了网络，如此循环往复，其实就是对这样一个时代的诗歌见证。《下半身》与《诗江湖》虽然没有继续办下去，但它们遇到了一个幸运的时代，互联网成就了它们。《诗江湖》由纸刊向网刊和论坛的转变，也再次证明了网络力量的不可低估，这也是热衷于编民刊的沈浩波后来为什么放弃民刊，而转向在网络上交流诗歌的重要原因。后来，沈浩波对自己在网络时代不再办民刊作出过如此解释：“想干就干，想不干就不干，很自由。”
虽然网络时代对诗歌民刊的冲击非常大，但仍然有不少诗人坚守着这块阵地，《诗参考》主编中岛就曾在接受采访时说过，无论时代如何前进，他都会把民刊好好办下去，刊物的终结就是他的终结，他的终结才会是刊物的终结（1）。民刊在固守独立精神的同时，也要随着时代的流变做出相应的调整，这才是当下的民刊在网络时代能坚持下去的前提。黄礼孩对此有自己的主张：“我做的刊物跟官方不大一样——我做的一般是做那种政府做不了的，我一般做选题……我一直以来都尽可能做一些其他刊物做不了的事情，这样会好一些。如果我也同样去发小说、发诗歌，那它意义就不大，因为大家都可以做到。”（2）“大家都可以做到”的事情，体现不出主编的独具匠心和刊物的鲜明特点，而怎样做到容量丰富而又令人耳目一新，能在众多的同类型刊物中脱颖而出，才是网络时代的民刊理想的出路。
三
在网络时代的民刊阵营中，不得不提到一些极富特色和有持续性影响的刊物，如黄礼孩主编的《诗歌与人》、朵渔主编的《诗歌现场》、中岛主编《诗参考》、徐江主编的《葵》等，他们不仅崇尚一种独立自由的诗歌精神，而且自己也全身心地投入到民刊的编选工作里。尤其像黄礼孩、中岛两人，说他们视《诗歌与人》和《诗参考》为自己生命的一部分也不为过。
不仅诗歌写作需要一种至高的理想主义气质，而且创办与坚守一份民刊，更需要这种理想主义精神。尤其是在世俗功利化的今天，消费社会的诱惑让每一个渴望生活得更好的人，很难做出影响自己生活的物质利益的牺牲，去成就一番精神的事业。像主编《葵》已近20年的徐江就曾感慨：“理想之高远，存活之困窘，两者的天地差异，从来都是诗歌民刊所要直接面对的。”但即便如此艰难，这些民刊的主编们，都义无反顾地以对诗歌的虔诚，去做一项在很多人看来不可思议的事情。
中岛从在哈尔滨时就开始编《诗参考》报纸，后来将报纸改成大开本刊物，《诗参考》每期都达400页，这对于有时连生活保障都没有中岛来说，的确是出于一种内心的狂热爱好；徐江在天津，辞掉了工作，以写文化批评专栏谋生，他同样持续性地编着《葵》，以让诗歌精神得以流传。《诗参考》和《葵》大都集合着伊沙、侯马、宋晓贤、沈浩波、南人等一批具有口语化风格的诗人，带有明显的倾向性。这样的民刊编选风格，符合中岛与徐江的性格，且带着他们独特的个人印迹。
黄礼孩作为当下民刊创办者的主力，他在做好自己本职工作的同时，用业余时间一边写着诗歌和专栏，一边还编着几份民刊，几欲将广东打造成中国诗歌民刊的重镇。他主编的《诗歌与人》，从2000年开始，到现在已经20多期了，每一期都是大专题，“诗歌界总有一些被疏漏的地方，我想用发现的眼光，去寻找那些被遮蔽的诗人群体。”对于自己策划的这些诗歌专题，黄礼孩如是说。想法归想法，但实践才是硬道理：或推出活跃的先锋女诗人专题，或推出中间代诗人，或几次推出70后诗人，或推出一些优秀诗人专辑，如彭燕郊、张曙光、蓝蓝、朵渔等，或关注诗歌与时代的关系，如在2008年连续推出了一本《5．12汶川地震诗歌专号》和一本《5．12汶川地震诗歌反思与研究》，或持续关注中国新诗90周年，并花两年时间编选了一本《中国新诗90年序跋选集》，这些策划都堪称大手笔。他不仅关注中国当下的诗人，而且也关注国外的诗人，如俄罗斯女诗人和葡萄牙诗人安德拉德，并为他们出过两本专辑。黄礼孩将《今天》以来的民刊传统发挥到了极致：他不仅编选民刊内容，而且自己设计、制作，将每一本《诗歌与人》都打造成了具有正规出版物规格甚至超越正规出版物的精品。正像黄礼孩自己所说的一样：“我是个内心有点理想主义、英雄主义的人。虽然没有人要求我这么做，但《诗歌与人》传达的是我个人对世界的一种真情、想象。十年过去，看着厚厚的一堆书，我会觉得心安理得。”（3）这是一位诗歌民刊主编的真实心声，他看到的是实物，体验到的是精神的愉悦。
在黄礼孩主编《诗歌与人》之后的2006年，互联网已经非常发达，诗歌网站和论坛也已经相当丰富了，诗人们发表作品的平台也大都转移到了网络上，朵渔开始主编民刊《诗歌现场》。虽然到目前为止，《诗歌现场》才出版了五期（一年两期），但是已经在诗坛形成了有力的影响。在网络如此发达的时代，何以一本纸质民刊能引起诸多人的关注？因为《诗歌现场》没有圈子化色彩，选用年轻诗人的探索性作品，关注成名诗人的持续性写作，发表诗人们观点鲜明的诗论和评论家富有建设性的评论文章，追求一种民间立场和自由精神。在民刊内容方面，朵渔采取的是宁缺毋滥的编选原则，对所选作品，都是精益求精。更重要的是，朵渔在编辑《诗歌现场》的过程中，也时刻自省，比如他对这本民刊“口号”由“为了一代人的不再沉沦”改为“面向今天的写作”，就是一种反思的体现。
四
当互联网日益成为我们不可或缺的生活资源后，很多民刊都顺应时代发展，而转型成了依附于网络的网刊。这一方面是因为资金的压力，另一方面也是民刊出版周期不固定而导致不能迅速产生的影响，而最终办不下去了。一些民刊或因压力夭折，或因其他原因寿终正寝，更多的则是受消费社会和网络时代的冲击，而放弃了一份坚守。那些留存下来和即将要创办的新民刊，他们同样面临着抉择，独特的眼光，高水准的艺术鉴赏力，能驾驭编辑和出版统筹的能力，这些素质都决定着民刊的走向，否则，就只能是半途而废。
民刊所处的网络时代，是美好的，也是残忍的。它可以容纳优秀的诗歌理想主义坚守者，也淘汰极端小圈子化的图名谋利者。至少那些还在出版或即将创办的民刊，我们完全可以将它们看作是对诗歌理想的一份承担，至于它们的命运如何，我也不好妄加猜测，但办刊者如没有独立的品格，民刊很难有持续性的生命力。很多民刊的出现，可能就是一个或几个诗人一时冲动的结果，等到那股兴趣和狂热消失之后，民刊消失得也异常迅速。所以，民刊能否持续性出版，也是对创办者们耐力和韧性的考验。
还有一点就是，在诗歌艺术日益多元化的今天，读者的阅读口味也变得越来越挑剔，民刊除了要保证所选诗歌的质量之外，还有更多需要考虑的因素，比如大到整体包装、设计印刷，小到内文排版、用纸质量，这些都成为网络时代考量民刊的标准。如今，那些装帧简陋的民刊，得不到读者的青睐，这是当下书籍装帧太精美让读者眼光太高的缘故。因此，现在编民刊需要的不仅是一份勇气和胆识，更要有一种协调诗歌之外的事情的能力。
是受互联网冲击，与网络相抗衡，还是与互联网合流，以形成另一股民刊网络化的潮流？这些都是民刊所遭遇的困境。现在，官刊与民刊的合作，逐渐成为当下先锋诗歌生存的策略：官刊为民刊的传播做宣传，让它们从“地下”走到“地上”，这对于民刊来说是一种外力的促动，而对于官刊来说，也是其办好刊物的出路和契机。尤其是在诗歌并不怎么景气的今天，官刊和民刊同样处在一种夹缝里求生存的困境中，没有大资金的投入，没有政府的扶持，要通过自己的努力来支撑刊物的出版运营，官刊和民刊面临的同样的问题。当然，现在也有一些民刊通过各种方式获得了刊号，或以书代刊，让具有民刊精神的诗刊得以顺利进入流通和销售渠道，这种转型，一方面让人觉得民刊丧失了独立精神，另一方面也让其他民刊处于尴尬的困境，这一点也让很多人开始质疑民刊的意义，而这种质疑也不无道理。
当然，即使在互联网如此发达的时代，一些报刊都逐渐取消了纸刊，无条件地在向电子刊物转型，这是时代的必然。即便如此，我们的民刊仍有不少在坚持，在继续，甚至还有新民刊正在酝酿准备出笼。它们在网络时代的命运，又将如何？不得而知。有诗歌在，就有民刊在，这是否是中国先锋诗坛的定律？民刊是否随着互联网时代的全面电子化而终结？这是需要我们持续关注的问题，它们提醒和昭示着中国当下和未来先锋诗歌的又一段征程。
注释：
（1）粲然《民刊的2003》，载《新闻周刊》2003年第19期。
（2）杨庆祥等整理《第七届青年作家批评家论坛纪要》，载《南方文坛》2009年第1期。
（3）转引自金莹《“诗歌义工”黄礼孩》，载《文学报》2009年1月15日。
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沉于“远方”的写作
——二十年后论海子
一
如果将海子置放到整个第三代诗歌运动中，我们会发现，他与其他诗人反差太大。他以特立独行的方式，完成了自己极致化抒情和想象性书写，从而为后人留下了理想主义的绝唱。当然，海子与其他第三代诗人有一个共同点，那就是对朦胧诗人的反叛，如果说其他诗人反叛的是朦胧诗的隐喻化抒情，那么海子反叛的，则是朦胧诗的政治化抒情，双方的统一倾向就是渴望自由的民间立场。
海子的诗歌大都完成于他1983年毕业于北京大学之后，到他在中国政法大学工作至1989年这六年的时间里，其创作的高峰期，恰好对应了第三代诗歌运动的持续时段。当“非非”和“他们”诗派的诗人都在反抒情的时候，海子却义无反顾地回归了古典和传统，向古今中外的各路抒情诗人致敬。尤其是以德国的荷尔德林，以及俄罗斯诗人叶赛林等为楷模，并通过“自封为王”的方式，建构起了自己宏大的反世俗计划。当其他的第三代诗人都像于坚所说的那样埋头于“怎么写”的时候，海子所关注的是“写什么”的问题，这种与第三代诗歌运动的整体创作倾向背道而驰的做法，让海子变得鹤立鸡群。因为他有自己的坚守，那就是诗歌永恒的抒情性，并且将这种抒情发挥到极致，因此，那种具有绝望气息的抒情很快就在各种口语化的抒写氛围中脱颖而出，并形成了一股潮流。后来伪乡土诗的盛行和快速传播，与海子的诗歌影响有很大的关系，但是伪乡土诗只是对海子田园牧歌式的抒写的拙劣模仿而已，并没有得海子诗歌之精髓。对于乡土与大地的虔诚，海子像他的尊者荷尔德林一样无法复制，他有内在气质的独特性，包括其诗歌里所透露出的明显缺陷，也同样是独特的。
所以，这二十年来，大家对海子诗歌的研究，基本上都是将其当作一个独特的个体进行阐释的，而没有将其放到整个第三代诗歌运动的背景中进行整体和比较性的考查。对海子诗歌文本的诠释，也大都限于那几首被人口口相传的抒情诗，它们被普遍运用于各种诗歌教材、广告词与媒体宣传中：《亚洲铜》《海子小夜曲》《抱着白虎走过海洋》《五月的麦地》《面朝大海、春暖花开》《祖国（或以梦为马）》《春天，十个海子》《黑夜的献诗》等很多人耳熟能详之作，大都成了现代诗的经典，不断地被批评家、诗歌研究者与诗歌爱好者们阐释与解析，以期获得另一种诗意的审美高度。但是他们普遍忽视了海子诗歌缺乏现实生活气息的缺陷，而一味地推崇与张扬他那种绝对理想主义的纯诗化风格，这对于影响公众的诗歌阅读趣味来说，或许是一种误导。由海子大量的诗歌来看，他的内心害怕面对生活的现实，而有的只是逃避。这一点，有人提出过，但被海子生前的很多朋友反驳了，此后几乎再没有人提起。但是，没有建基于现实生活之上的海子诗歌，留下的永远是精神虚化的遗憾。
二
与其同时代那些融入现实生活的诗人相比，海子的许多诗歌都在描写那些美好得让人无法企及的理想，这些具有乌托邦色彩的理想在我们当下的语境中看来，简直就是天方夜谭。但恰恰就是这些不着边际的理想，影响了很多人的诗歌阅读味口：他们认为只有海子那样的诗歌才是真正的诗歌，而其它的则不是，这一思潮与标准竟然一直持续到现在，并时有升温。
我们先来看看海子的一首非常普通的诗，这首诗与他那些被人诵读一时的诗歌相比，实在没有什么高明之处，但我们从中可以看出海子那种“幸福”的理想与现实之间的脱离，甚至最后形成了一种对立的格局。
我无限地热爱着新的一日/今天的太阳
——《幸福的一日——致秋天的花楸树》
《幸福的一日》写于1987年，是海子理想主义大放光芒的展示，但他的诗歌没有建基于常识之上。两年后的一天，他将自己的“幸福”拦腰截断，毫不留情。身体与灵魂、理想的脱节，已经在海子身上严重到了扭曲的地步。那些转瞬即逝的理想或幸福场景，可能为我们常人所忽略，但是海子却长久地沉于其中，无法自拔。他只能容得下世间的美好与幸福，一旦现实中的不幸发生，他就只能以破坏自己身体的方式来还击。
一方面，那些善意和美好的词汇成批量地出现在海子的诗歌中，比如“美丽”、“幸福”、“温情”、“爱”等。尤其是“美丽”一词，在海子疯狂创作的六年时间里，出现的频率非常之高，仅在诗歌标题中出现的，就有《为了美丽》《幸福》《幸福的一日》等，而在诗歌中进行表达的，几近占了海子诗歌总量的五分之一。另一方面，我们又看到这样一些关于丑恶和死亡的词语，像“孤独”（《在昌平的孤独》）、“血”（《远方》）、“尸体”、“死亡”（《死亡之诗》），“不幸”（《不幸》）等。他在诗歌中多次写到死亡，比如自杀和他杀，为此，他写过《自杀者之歌》；在《黎明》中，他以“黎明以前的深水杀死了我”为引子，用一个国王或皇帝的语气描述了他想像中的死亡。对于“不幸”的主题，海子分别在1985年与1987年写过两首同题诗，第一首《不幸》是写“最好的日子”与“病痛”，以及“鲜花”这些意象混杂的人生状态，可见诗人虽处于一种矛盾的生活中，但这样的“不幸”还能忍受。而第二首是海子写给自己最喜爱的诗人荷尔德林的，这两位抒情诗人的心灵能穿越时空的界限，融汇到一起，的确是需要神赐的机遇，但是海子通过自己的阅读与创造做到了。他与荷尔德林达成了共鸣，并心心相印。所以，才有诗人向自己的亲密同道追问——“我的诗歌为谁而写”，荷尔德林的“不幸”成为了海子心中永远的伤痛，这种伤痛无法愈合，以至于越来越深，最后随其而去，酿成了无法收拾的残局。
即使在《梭罗这人有脑子》这种具有调侃意味的诗中，海子仍然一如既往地倾注了他的悲剧性观念，让我们看到他那美好的理想主义抒写背后，其实隐藏的是永远无法弥合的绝望。这种绝望之感，即便在他那些貌似表现美好的作品中，也不断地被传递出来。此外，像《我的窗户里埋着一只为你祝福的杯子》《明天醒来我会在哪一只鞋里》《让我把脚丫搁在黄昏中一位木匠的工具箱上》《我坐在一棵木头中》等，我们从这些莫明其妙的诗歌中能够察觉到，海子看似是在描写自己真实的生活状态，其实，他的诗歌内质里仍然是绝对理想主义的刻意张扬。
三
海子的理想主义色彩浓烈得让人感觉不到人性深处的善恶之别，因为在他的诗歌中，我们很难看到他对现实阴暗面的展示，他总是在竭尽全力表现幻想中的美好。在他眼里，孤寂是美好的，死亡也是美好的。因而，他毫不避讳在诗歌中不断地写到死亡，从细节到整体，从身体到精神，都可以看到他理想主义的死亡观渗透其中。惟其眼中全是善良和美好，他才与这个世俗的社会格格不入，以至于这个世界容不下他充满极端理想主义色彩的躯体。当然，他的肉身和精神也无法容忍这个消费主义和庸俗化的社会。当我们再读到“面朝大海，春暖花开”、“天空一无所有为何给我安慰”等诗句时，就会深深地感到海子离我们太遥远了，他只能在天堂生活，而人间和地狱，根本无法含纳他那圣洁的身躯。
海子也写人的肉体，但他笔下的肉体，同样弥漫着神性的光环，而且地打上了虚无的烙印。比如他有两首诗，题目就是《肉体》（该诗分为“之一”和“之二”），我们可以看看他是怎样写“肉体”的。
在甜蜜果仓中/一枚松鼠肉体般甜蜜的雨水/穿越了天空蓝色/的羽翼//光芒四射//并且在我的肉体中/停顿了片刻//落到我的床脚/在我手能摸到的地方/床脚变成果园温暖的树桩//它们抬起我/在一只飞越山梁的大鸟/我看见了自己/一枚松鼠肉体/般甜蜜的雨水//在我的肉体中停顿/了片刻
——《肉体》（之一）
读完诗，我们仍然看不到海子的“肉体”，它虚化为一些理想中的美好事物，它们可爱、渺小、不为常人所关注，比如松鼠、雨水等。这种幻化的场景，一直以来就是海子诗歌中不可或缺的部分，可是我们对此有少警惕。虽然有“肉体”这样的字眼，但它也仅仅只是限于精神或想象中，而非实实在在的“肉身”，所以谢有顺在与于坚谈话的时候，才对海子作出了如此评价：“我不否认海子的确是有才华的，但他的才华没有尊重自己的身体，反而用一种高蹈的写作蔑视了身体的存在，并最终亲手结束了自己身体的存在——从他惨烈的自杀悲剧，你就可看出他是多么厌恶自己的身体啊，他是多么想脱离身体的束缚而独自在空中飞翔呀。”（2）谢有顺并不赞赏海子这样的诗歌，并认为他的写作是危险的，因为他影响了太多后来者的创作方式。如果以海子的诗歌为标准，那么与海子同时代或后来者描写身体的诗歌就被完全推翻了。尤其是第三代诗歌运动中“莽汉”诗派的作品，一直是被忽略的，直到新世纪才被重新发现，而它们却在十几年前就已出现。
事情往往就是这样，当时人看不到当时作品的优秀，总要等到一个风潮过后，再回过头来检索的时候，才会惊喜地发现，原来自己身边曾经有过这么富有现代意味的文学。海子诗歌的命运与第三代诗歌运动的命运同样的不可捉摸，包括海子作为一个纯粹的诗人，也是如此。他的肉身被掩盖和遮蔽得太久了，以至于我们只能从他的诗歌中看到一幅虚幻的面孔，而无法真切地触摸到诗人具体的生活质感。
透过那种赞颂“肉体美丽”的诗歌表象，我们能够发现海子这样的诗作所呈现的仍然是一种“漂浮着”的肉体，而没有具体可感性。所以，“生活在别处”一直以来都是海子诗歌中永恒的主题，不管他怎样去变换方式，其骨子里的那种超越肉体的愿望，已深深地根植于他的经验表达中。诗人通过想象和记忆完成的艺术整合，具有浓郁的诗性品质，这是他那感性本质背后所透露出来的变异形态，这种形态虽是潜在的，而一旦有了肉体之外的物质冲击，诗人很快就会遭遇道德的折磨。这样，即使再坚强的肉身，也经不住长期的自我冲突，最终还是会走向神秘与死亡的尴尬困境。我们经常会在海子的作品中看到这样一些句子，“是谁剥夺了我们的大地和玉米
然而，我们从海子的长诗中还可以看出，他对于叙事的野心是相当明显的，他根本不屑于将那些宏大的题材通过小说的形式来表现，而是以史诗的方式展开他狂野的计划，这是海子在抒写纯粹的抒情短诗之外，所具有的另一种意识和策略。相比于他的那些短诗，读者对海子的长诗却是有心推崇，而无力解读。现在看来，海子对自己在野心和欲望支配下所完成的长诗，或许他本人也无法给出令人信服的阐释。没有完成的长诗《太阳七部书》，是融西方文化背景、历史知识和神话想象的庞大的艺术巨制，直到现在，也没人敢说能完全清晰地解读。所以他的长诗留给我们的，仍然是像乔伊斯的《尤利西斯》与普鲁斯特的《追忆似水年华》那样，虽为经典，但令人望而生畏，所以永远只是人们“心目中的经典”而已。关于这一点，也是很多第三代诗人所存有的困境：长诗最能显出一个诗人的综合素质，但是这一准则却往往在读者那儿失效。海子同样也不例外。从某种程度上来说，他的短诗同他的长诗一样，也是遭遇殊途同归的命运：惟其乏于介入现实生活的力度与身体面对生活现场的缺席，所以一直显得不合适宜。
可能正是因为海子的不合时宜，以及那种张扬的出世精神，让他没有走一些第三代诗人极端民族主义的道路，而被卷入他并不擅长的政治权力斗争之中。非常富有意味的是，海子本人对政治并不关心。但是，他的自决性死亡与转型期的政治事件不可分割地联系在了一起，甚至成为一种历史的见证。
四
对西方哲人、诗人和小说家的顶礼膜拜，让海子的写作获得了一种现代性包围中的古典意识，但是他却沉于那种古典意识中再也无力回到现实中来。比如对荷尔德林、兰波、马雅可夫斯基、叶赛宁、托尔斯泰、卡夫卡等这些优秀现代派诗人和作家的喜爱，也没能让他返回俗世，而是更加义无反顾地融进了虚无之境。海子的反肉身写作恰恰与这一时期发生的第三代诗歌运动精神背道而驰。当别人都将视角转向身体与语言的狂欢时，他却将自己的身体藏到了语言与想象之下，让它从此失去了翻身的机会。
海子的反肉身写作是由他个人的精神气质决定的，同时也是受1980年代那样一种诗歌环境影响所致。尤其是海子对西方抒情诗人的顶礼膜拜和奉若圭臬，都直接影响了他在创作中的情绪表达。身在都市中，但海子根本不屑于与都市人为伍，他向往的是自己内心中的远方，是那种田园牧歌式的生活，因此他一得空，就到各处乡野去游山玩水，这或许也加深了海子对都市的偏见。他厌恶都市生活，而不断地表露出自己作为大地之子的宏大愿望。比如，他曾以“远方”为题写过好几首诗歌，甚至在《祖国（或以梦为马）》这首诗中，直接道出了内心的真实：“我要做远方的忠诚的儿子/和物质的短暂情人/和所有以梦为马的诗人一样/我不得不和烈士和小丑走在同一道路上”。种种残酷的现实与其理想主义的困境形成的冲突，让海子纯洁的心灵处处受伤，他只有向往远方，也只有在诗歌中来倾诉他的理想，一旦连诗歌也没有力量来挽回他滑向极端的疯狂时，其生命的终结，也就成了他最后的宿命。
作为“大地之子”，海子将“归园田居”的生活和神秘的诗意当作了自己唯一的信仰，其近乎单调的执着，在他生前，并不为多少人所理解。因此，除了诗歌之外，他失去了肉身的铺垫，光靠精神和信念来支撑的世俗生活岌岌可危，也是题中应有之义了。在现实面前，一旦诗人所建立的价值系统坍塌，他本人也离崩溃不远了。最初的《亚洲铜》与最后的《黑夜的献诗》完成之后，海子就与这个世界永远隔绝，因为他再也感受不到自身的疼痛了。
现在，海子的诗集仍然畅销，并且在以各种不同的形式，以各种不同的名目，影响着一代又一代人的诗歌阅读和写作。尤其是他的诗歌进入了中小学语文教材，同时也进入了《大学语文》的课堂，这样的礼遇以及作品的普及，似乎为海子的死亡作了某种补偿。但是，我们还会发现一个问题：虽然海子的读者群依然强大，大众仍然钟情于海子的诗歌，但很少有成熟诗人再去沿袭海子的风格。一旦有人那样去写了，可能还会遭到别人的嘲笑。这种矛盾的现象，似乎也很少有人去关注。我想，其原因主要有三点：一是海子诗歌本身的浪漫主义温情，正好应和了处于青春期的年轻人对现代诗歌的期待；二是海子诗歌中强烈的理想主义气质，在失去了理想一代的青年身上得到了共鸣和响应，他没有成为可以赞颂的对象，反而成了理想主义的绝望之声；三是当下消费主义社会的盛行，导致了一个不折不扣的反抒情的时代，但海子诗歌的那种抒写美好事物的想象，成为了还有梦想的一代青年的审美依托，尤其是他那感性化的语言，能够唤起一些人最初的文学激情。当海子以他戏剧化的死亡方式存留于众人的记忆中时，其诗歌的经典性又多了一层为诗歌殉道的光环，“诗歌烈士”的身份在每年的三四月份，总会被人追忆，现在已经持续了二十年，而且还将继续下去，以至于成为诗歌历史和传统的一部分。
注释：
（1）（2）分别参见《于坚谢有顺对话录》第204至205页，第193页，苏州大学出版社，2003年版。
行走与冒险中造就的诗歌传奇
一
在20世纪80年代那样一个“连空气和阳光都分行”的时代，作为第三代诗歌运动的倡导者和领头人，李亚伟和他的诗歌朋友们一起，用行走和游历的方式，完成了当代中国转型时期先锋诗歌疯狂的语言之旅。当行走从80年代的激进与反叛变成如今的边缘行为时，李亚伟的诗歌也从当年的激进中悄然退出，而进入到另一种舒缓的氛围，这种回归并非逃避，而是它完成了过去身体上的行走使命，开始了另一种精神上的征程。
行走与反叛给李亚伟带来的，不仅是一种年轻的活力，也有他对现代性的迎合。他以自己的放纵，重塑了当代先锋诗歌的征程，灵与肉的敞开，生与死的消解，都在其诗歌中被轻逸地抒写，生命之重化为一次次巧妙而又温和的较量，并与人生命运进行了对接。这种对接，是诗性之人的归宿，也是李亚伟在拒绝沉入俗世的挣扎中所探寻的真相。“我心比天高，文章比表妹漂亮，曾经在漫长的时光中写作和狂想，试图用诗中的眼睛看穿命的本质。除了喝酒、读书、听音乐是为了享乐，其余时光我的命常常被我心目中天上的诗歌之眼看穿，且勾去了那些光阴中的魂魄。那时我毫无知觉，自大而又疯狂，以为自己是一个玩命徒。”①于此，我们听到诗人表达了真诚的告白，我们也看到诗人曾经历过的那些疯狂岁月，我们还能感触到诗人在生命本能驱使下的率性所为，这些都是在时代的行走中，所完成的个人诗歌史。
从李亚伟早期的莽汉诗歌中，我们多少能够看出他冒险的姿态，和在其中所渗透的一脸坏笑。他以性情中人的率真，写出了一代“莽汉们”深藏在骨子里那种“无礼”的“恶”。李亚伟曾经说过：“‘莽汉主义’重要的一面就在于此，它就是中国的流浪汉诗歌、现代汉语的行吟诗歌。行为和语言占有同样重要的成分，只要马松还在打架和四处投宿，只要马松还在追逐良家女子以及不停地发疯，只要马松还在流浪，莽汉主义诗歌就在不断问世。”②“莽汉”诗人们以流浪的方式，在过去的时代抒写着行为的张扬与精神的批判，很多虚伪的文化在他们的诗歌中瞬间瓦解，很多先前的规则在他们的诗歌中坍塌。至少，在朦胧诗之后，李亚伟的创作以青春的体验，适时地铺就了先锋诗歌的前行之路。
我的历史是一些美丽的流浪岁月/我活着，是为了忘掉我/我也许将成为一个真正的什么/或不成为真正的什么//我活着，只能算是另一个我/浓茶烈酒女朋友/我成为一个向前冲去又被退回来的斗士/我也许是另外的我、很多的我、半个我/我是未来的历史，车站另一头的路/我是很多的诗人和臭诗人//我是文学青年/我是假冒的大尾巴驴/我有无数万恶的嘴脸/我绝不是被编辑用钳子夹出来的臭诗人……
——《我是中国》
这似乎是诗人在颠狂状态下完成的诗作，它带着委屈、不满、质疑和絮叨，以及那种歇斯底里的焦灼、自我纠缠的脆弱。一个诗人在流浪之路上冲撞、逃离，这是80年代的独特景观，他充满矛盾，勇往直前，毫无目的，竭力寻找“在路上”的感觉。如果说这种“跨掉派”的作风构成了李亚伟的书写方式，那么他对抗现实的真相，就是在焦躁与无聊中超越颓废，在不甘与狂妄中与生活周旋，直到最后无法认清自我。诗人在自嘲的同时，也朝讽着他人，他需要这种颠狂来为灵魂争取一个安宁的所在，也需要在不断的冒险中，重构另一个想象化的自我。
2006年4月，历经商海十多年的李亚伟从北京来到广州，在第四届“华语文学传媒大奖”之“年度诗人”获奖演说中，他平静地道出了自己心之所想：“我刚刚开始写诗的时候，就有一个信念，我认为诗人没必要写一万首诗，但必须行万里路，要去会见最强硬的男人，也要去会见最软弱的女人，要把他的诗歌献给有头脑的敌人和没头没脑的爱人。也就是诗人应该和生活发生不可分割的关系，这样才有希望写出更加宽远的生命感觉。”③由此，我们可以获知，行走和书写是李亚伟生命的主题，它支撑着诗人在凡俗的社会生活中，能感知诗歌的美妙，而在世界越来越物质化的背景下，能获得精神境界的提升。这或许才是李亚伟一直钟情于诗歌，而又不断地四处行走的原动力。就像他在写于1986年“醉酒的诗”系列中所表现的那样，女人、烈酒与诗歌的中心，有效地对应着行走、打架和狂欢的场面，那是一种真正投入了生命激情的写作，感性却不乏力量，真实却不乏尖锐。
“饮酒狂欢，浪迹天涯”是李亚伟“莽汉”诗人本色的真实再现，同时也是他作为一个语言狂热主义者，在膨胀的分行文字中所倾注的全部情感。在酒色中，为诗歌寻找现实的精神空间；在行走中，为自己的灵魂抒写捍卫理想；在反叛中，为先锋诗歌的现代性启蒙注入一份鲜活的力量。这一切，虽然都是历史和现实的景观，但它们都在李亚伟对语言和想象力的全面建构中获得了定位，这也是他于商海十多年，而后在新世纪的复出所作的准备与积淀。
二
如果说青春期的行走、酒色与反叛是诗歌行为方式的一些重要内容，那么语言作为这些内容的载体，在李亚伟的诗歌中所扮演的角色，则不容忽视，它在某种程度上甚至超过了内容本身，而跃居其诗歌的制高点。在那些狂放恣肆的词语拼接中，我们看到李亚伟将汉语言经营得异常精彩，那些冒险的语汇转换，新奇而富有超现实的意味。尤其是在那些流畅的诗句中，彰显出诗人极具个性化的艺术智性，其诗歌字里行间所流露出的色彩，时而温情，时而强悍，时而超然，时而深邃，隐秘而繁复的诗意，随处可见。
戏剧性的语言，是一种优秀先锋诗歌本质的体现，它在强调精确的同时，也容纳暧昧，李亚伟在其诗歌中对此兼收并蓄。现实的荒诞恰恰造就了诗歌语言极端的超现实，这是他洞开诗歌经验的一柄诡秘之剑。墨西哥诗人帕斯曾说过：“诗歌创造是以对语言施加暴力为开端的。”④而对于“莽汉主义”诗歌的语言策略，李亚伟则又有一番激情而又不乏形象的言说：“莽汉诗歌最明显的倾向就是粗暴语言，其诱惑力一边来自撒旦，一边来自上帝，它既是美神又是魔鬼，而且更多的时候是和魔鬼乱来，因为美神已在酒馆、树下被彻底地亲够了，因为莽汉主义并不主动扎根于某一特定的人文景观，它扎根于青春、热血、疾病以及厚脸皮中，莽汉主义的最大愿望就是要翻山越岭，用汉字拆掉汉字，要大口大口吃掉喜马拉雅山。”⑤可以说，拆解与拼接是李亚伟诗歌语言最基本的方式。在即将失控的时候，诗人总能在语言滑向极致的边缘处力挽狂澜，有惊无险地将词语过渡到新奇与安稳之中，从而把戏剧性的一幕幕留给我们。
比如，“不要用手摸，因为我不能伸出手来/我的手在知识界已经弄断了/我会向你递出细微的呻吟”（《给女朋友的一封信》）；“时间还早得像荷马时代/他理了理旧得发光的外套/一只不知什么时候跟着他的狗失望地看他一眼/朝小巷走去，摇晃着空虚的身子”（《高尔基经过吉依别克镇》）；“一个抒情诗人怕风，讨厌现实/在生与死的本质上和病终生周旋”（《妖花》）。这些诗句都充满了诗人看似随意、实则周密的语言策略，他沉迷于语言的拆解和拼接中乐此不疲，极少落入平庸的俗套。甚至可以说，李亚伟在20世纪80年代的诗歌，绝大部分诗中都有精彩的句子出现，张扬而荒诞的声音不绝于耳，其鲜活的语言创新，让人既感意外，又觉合理，总之，他所力图达到的，就是“语不惊人死不休”的境界。
有学者曾经指出：“诗的语言不是把人们感觉到的东西表达出来，而是通过语言的魔阵把不可感觉的真实虚构出来。”⑥像《伫望者》这样切入现实的诗歌，正应合了“语言魔阵”对“不可感觉的真实”的虚构，完全是对诗人与语言之关系的一种辩证抒写，从中可以领略到诗人对语言直觉的敏感：在我们看来错位的词语，李亚伟总能将其对接得出其不意，而又恰到好处，让人读后只能感佩诗人的天才与汉语言的神奇。
如果说李亚伟抒写现实情状的诗歌，是以一种粗野的语言方式还原初始的力量，那么他对古代历史和人物的戏仿，或许会有所收敛，而趋于一种优雅。然而，事实并非如此，他同样以风趣的夸张手法，对历史与古人进行了解构，与他那些抒写现实的诗歌相比，语言上更加神采飞扬，而反讽的效果也相应地愈加突出。在《苏东坡和他的朋友们》、《司马迁轶事》、《狂朋》、《战争》等诗歌中，李亚伟并没有使用那种文雅和知性的语言，而是以现代口语切入历史场景，进行一次又一次的戏仿、颠覆与嘲讽。对于这些所谓的“混蛋”诗歌，李亚伟说：“那是一种形式上几乎全用口语，内容大都带有故事性，色彩上极富挑衅、反讽的全新的作品。”⑦的确，很多时候，李亚伟似乎就是在以他“全新的作品”，挑战我们的阅读，而且这种挑战从80年代的自发状态，逐渐走向了后来的自觉：生命本色皆呈现于语言之中，那种清晰的个人风格，那种魅惑的语言气质，那种时时蛊惑着平常人心的“快活”，在任何时候都显得出类拔萃、意味深长。
李亚伟的诗歌一直在味道上延伸，语言虽飘渺无际，却又不失入木三分的透彻与坚决，有一种浑然天成的破坏性力量。所以，李亚伟不求在崇高的精神追求中寻找心灵的慰藉，而只求在“白日放歌须纵酒”的语言狂欢中，把握这个时代精神的困惑和丰盈。
三
语言之于李亚伟的诗歌，就是其存在的地基，而想象力的极致发挥，则是与语言同构在一起的，共同支撑着诗人在技术之外所恪守的一种反讽力量。李亚伟的诗歌之所以是飘逸而灵动的，是因为他以魔鬼般的想象力，激发出了潜藏在心头的那种豪放与坏笑，从而让我们能真正领略到现代诗歌的逍遥境界。
20世纪80年代的疯狂和叛逆，在诗人们那里成了表达和发泄最痛快淋漓的方式，他们向朦胧诗与政治抒情诗挑战，让诗歌重新回到旋律和节奏，回到想象的艺术本身，以此激发起人们对转型年代生活的怀念与追忆。如果说李亚伟的想象是一种语言冒险的话，那么另一位莽汉诗人二毛的理论，则是一份公开的宣言，他的表达显得更为直接：“诗歌就是不要脸的夸张，天才的鬼想象。”⑧李亚伟三首较长的诗歌《岛》、《陆地》和《天》，就是在一种“天才的鬼想象”下完成的抒写，里面充斥着欢乐、痛苦、悲愤，以及天马行空的幻想，我们甚至可以说，这就是三首自然之物的狂想曲。它们的格调绵密、悠长，有如直面久已远去的阔大景观。
在蓝色的湖中失眠，梦境很远/千里之外的女子使你的心思透明/你如同在眼睛中养鱼//看见红色的衣服被风吹翻在草丛中/一群女人挂着往事的蓝眼皮从岛上下来洗藕/风和声音把她们撒在水边//她们的肌肤使你活在乱梦的雪中/看见白色藕节被红丝绸胡乱分割/你心一跳，远方的栅栏就再也关不住羊……
——《深杯》
通过水杯这样的静物所产生的浮想联翩，是诗人在探寻血性的过程中，所力图复原的生活真相。这样的表达，一方面能呈现出诗歌在经验和想象双重规约下的艺术张力，另一方面也能让人觉察到个人反抗命运既定安排的自我折射。除了这种整首诗都在极致的想象中完成的抒写之外，李亚伟还有很多作品，都或多或少地呈现出想象的独特意蕴和风采。看这样一些句子：“我的青春来自愚蠢，如同我的马蹄来自书中/我的内心的野马曾踏上牧业和军事的两条路而到了智慧的深处”（《寺庙与青春》）；“清晨，阳光之手将我从床上提起/穿衣镜死板的平面似乎/残留着老婆眼光射击的弹洞/扫帚正在门外庭院的地面上急促呼吸”（《星期天》）；“中午对我来说/是一杆启动把手，我把老掉牙的星期六摇得直抖/星期天因为有星期一而让人绝望，我们要冲过去”（《开车》）。这些在想象中灵感一现的表达，其实暗含着诗人决绝的非理性化哲学，以及打破常规逻辑的果敢。在这些细腻温情与粗俗暴力交织的诗歌中，我们能够充分地捕捉到令人匪夷所思的想象组合。尤其是在诗人后来创作的“航海志”与“革命之诗”系列里，想象的成分更多，更新，每首诗都在抒情化的戏剧性氛围中，让智性和诗意得以淋漓尽致的展现。
诗人于坚一直强调想象力在诗歌创作中的重要作用，他曾表达过这样的观点：“诗歌的价值在于，它总是通过自由的、独立的、天马行空的、自在的、原创性的品质复苏着人们在秩序化的精神生活中日益僵硬的想象力、重新领悟到存在的本真。”⑨想象力的作用已经被诗人上升到了诗歌价值的高度，这或许正应和了李亚伟的创作风格，大气、开阔而又不乏细腻、灵动。
夏天你身材零乱/美得武断/在远方不断地花开花谢/潮涨潮落//而后是秋天/鸟儿患精神病/不堪树梢的现实/你肉体的意图遭到误解//此时月亮露出失身的欲念/美得像你熄了灯的瞬间/任我放进口中或送至刀下/森林充满失去树木的机会/到了冬天/你已含而不露
——《你柔情的软刀》
整首诗都是诗人依助想象力在滑行，穿越各种意外，渐次进入自由的境地，直至尘埃落定。这样的诗歌，初读感觉模糊，细读之后会发现里面潜藏着丰富的内蕴和艺术质感，这是李亚伟诗歌几十年来的价值所在，持续不衰，历久弥坚。
在想象力的极致发挥中，那些“肮脏”的意象被李亚伟巧妙地拼接在一起，屡屡让人感觉有意想不到的刺激。尤其是那些约定俗成的词语，很多人无法再穷尽它们的魅力，但在强劲想象力的作用下，诗人于瞬间就激活了它们，一再交叉、组合，并无限拓展，化平淡为神奇，让突破联结创新。可能有些人感觉不到其诗歌强烈的审美震憾力，但我们能从李亚伟极富想象力的文字中，触摸到诡秘的艺术智性，以及那极致的诗意。
四
从1992年到2001年，整整十年时间，李亚伟下海，到北京做起了书商，这期间，他中断了写作，我们可以将这当作他的沉淀期，他正在酝酿庞大的诗歌写作计划。在2001年，李亚伟写出了几首诗，如《我飞得更高》、《夏日远海》、《新月勾住了寂寞的北窗》、《无形光阴的书页上》、《新世纪游子》等，这些诗歌似乎暗示了他回归后的一个高调姿态，他要告诉我们，他一直没有放弃心中的诗神。从李亚伟新世纪的创作来看，一方面他仍然承续着20世纪80年代狂放恣肆的话语风格，另一方面他开始回归现实，寻求表现生活细节的美感。
在《我飞得更高》这首诗里，李亚伟通过古人和近人交流，替自己寻找伟大理想的契机。在这儿，李亚伟的理想就是“飞得更高”与“飞得更远”。用语言完成一种伟大的理想，是李亚伟笔耕不辍的重要原因：“我是一个多么成功的人物/我用语言飞越了海峡/我用语言点燃了鸦片/我用语言使娘们怀了孕”（《金色的旅途》），现在，他用语言使自己飞得更高，飞得更远，与宇宙对话，与神灵交流——“我是神仙，在政治和消费里腾云驾雾，我不是物种！”李亚伟经常借他笔下人物之口，表现自己俯视群雄的冲天豪气，因为他不愿意做一个平庸之人，因为伟大能显出开阔的情怀。
李亚伟当年的豪迈与伟大，是红色年代最为有力的反讽，后来，他的沉寂是商业时代最为成功的逃避，所以，新世纪的复出，似乎会促使他回归后在创作上的转变。2001年，李亚伟在保持既有的想象之外，开始关注他所处的社会现实。“我想起多年前的地球上，有一个地方叫北京城/我在城北东游西荡像减肥药推销员，我像是东北来的郭哥/我在一群业余政客们中间闻到了楼梯间寂寞的黑眼睛的香气，/我毫不在意社会上偶尔露头的平胸粉黛/我在意的是爱？是钱？是酒？告诉我呵/在人间盖楼的四川亲兄弟民工，人生到底是在哪条路上颠沛流离？”（《新月勾住了寂寞的北窗》）诗歌结尾处一连串的追问，诗人可能无法回答，但通过这些难题，诗人对社会现实也看得更加真切、深刻，更加富有人情味。
2003年，李亚伟曾写下了这样的话：“我喜欢诗歌，仅仅是因为写诗愉快，写诗的过瘾程度，世间少有。我不愿在社会上做一个大诗人，我愿意在心里、在东北、在云南、在陕西的山里做一个小诗人，每当初冬时分，看着漫天雪花纷飞而下，在我推开黑暗中的窗户、眺望他乡和来世时，还能听到人世中最寂寞处的轻轻响动。”⑩作为一个“莽汉”，有这样细腻的心思和愿望，这是诗人难得的一份感怀。尤其是在北京这样一个诱惑更多、陷阱更大的都市，李亚伟不想再做一个书商，转而回首缪斯，这种纯粹的艺术情怀，并非诗歌复兴前的回光返照，而是诗人内心里仍希望有“寂寞处的响动”。
李亚伟于2003年创作的“东北短歌”系列，是他复出后一次转型的尝试，这些诗在短句子与快节奏里，给我们留下了很多可供回味的韵致。现实中的生意冲突与想象中的词语矛盾纠结在一起，让抒写显得真实：“书商”、“客户”、“活钱”、“资金”、“业务”等生意场上的术语，与“人生”、“颓废”、“性感”、“暖风”、“宇宙”等形而上语汇，共同构成了生活的地基，张力更加凸显。《国产黛安娜》、《关外》、《生活》、《客户》、《公司外》等都极富生活气息，与80年代的那些作品相比，有了一种密实的诗性空间。
我和陈哥、郭哥谈完人生/一宿没话/只有老鼠在洞里数钱的声音/一瓶白酒正帮着满天的星星和人类叙旧//另一哥们马辉，作为个体，他/变成好人时腿脚已整残废/天亮前他像蟋蟀在吉林/伸出的黑社会的天线/嘿嘿还有，东三省在抽烟
——《小酒》
在一个诗歌不可或缺的年代，与一个诗歌可有可无的年代，诗人最根本的区别，就在于面对诗歌时是否还有那份冲动的激情。如今的李亚伟，历经商海十几年的打拼，走过很多地方，也能够做到随遇而安了，写诗与生活，总是随着岁月在流转。从以前的横刀立马、天下惟我独尊到现在的从容淡定、世界于我何斯的空灵境界，李亚伟的转变是自然的，同时也承载着他内心那份坚定的诗性品格。轻与重，这两种力量在他的诗歌中呈现出了独特的面貌：语言之轻，抒写之轻，那是诗人在自由想象与活力的渗透下，所表现出的艺术之轻；思想之重，自我之重，那不是一份不堪负担的生命之沉重，而诗人以狂欢化的方式，解构了精神之重。在轻与重的冲突里，有着绵密的张力，二者交相辉映，互显生动。
作为莽汉诗派的领军人物，虽然李亚伟也曾于2006年获得了第四届“华语文学传媒大奖”之“年度诗人”奖，但他的写作依然是民间的，他仍然沉迷于对词语的实验性探索上，仍然流连于对想象的震憾性发挥中，这也是他诗歌创作一直追求的目标。在这样的目标之外，诗人似乎于这个消费主义盛行的时代，和以前比较显得有些力不从心。但只要诗人能在保持创造力和想象的前提下，不失对语言和现实的敏感，不失民间立场的纯粹与清醒，我想，他下一步的创新会是个不错的起点。
注释：
①⑩李亚伟《天上，人间》，载《豪猪的诗篇》，第231页，第233页，花城出版社，2006年1月版。
②⑤李亚伟《流浪途中的“莽汉主义”》，载《豪猪的诗篇》，第218页，第219页，花城出版社，2006年1月版。
③李亚伟《没有生命元素就没有诗》，载《当代作家评论》2006年第3期。
④奥克塔维奥·帕斯《诗歌》，载《帕斯选集》（上卷），第275页，赵德明译，作家出版社，2006年7月版。
⑥耿占春《最后一个祭司》，载《改变世界与改变语言》，第110页，社会科学文献出版社，2000年12月版。
⑦李亚伟《英雄与泼皮》，载《豪猪的诗篇》，第222页，花城出版社，2006年1月版。
⑧杨黎《灿烂》，第185页，青海人民出版社，2004年1月版。
⑨于坚《棕皮手记·1997～1998》，载《拒绝隐喻》，第64页，云南人民出版社，2004年1月版。
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第三代诗歌运动之后的“漂流式写作”
——以诗人孟浪为例
一
20世纪80年代的第三代诗歌运动之后，有相当一部分诗人都远离了诗歌，而留下来的坚守者，或在国内继续探寻新的出路，或旅居海外融入西方氛围。作为第三代诗歌运动“海上诗派”的代表性诗人，孟浪一直转战南北，并通过自己的国内和海外创作经历，成为了第三代诗歌运动之后“漂流式写作”的典范，这种漂流，一方面是身体的四处漂泊，另一方面，也是精神世界的放逐，即创作风格随着地域和时代的变化而不断转换。对于孟浪来说，他的诗歌写作一直没有中断过，他只是在不断地进行自我调整，从而获得持续性的艺术体验。
追溯到1980年代中后期，孟浪是在一种疯狂的诗歌氛围中度过的，他的写作历程伴随了整个第三代诗歌运动由高潮向尾声的滑落。在这种时代流转中，诗人并没有过于失落，毕竟一个时代结束了，另一种个人化写作的时代来临了。在90年代初的几年里，诗人在旅行中完成了自己对新时代的回应，并留下了很多优秀的诗篇。尤其是到了1993年，大部分中国诗人面临着被时代抛弃的困境，就在这样的转折性时刻，孟浪到美国的布朗大学做了驻校作家，身份的改变对于一个纯粹的诗人来说，恰恰是一种拯救，这一方式挽回了诗人所面临的尴尬处境，让他有可能被中断的诗歌写作接续上了，并得以拓展。旅居海外十余年的孟浪，在创作上并没有沾染上一身异域气质，而是将现代性与个人经验进行了艺术的融合，尽显了东方式的文化立场与传统。这对于很多漂流海外的中国诗人来说，是一种难得的坚守。
诗评家徐敬亚曾用他那富有激情的语言，给孟浪的诗歌作了一次不乏先锋性的评价，其形象化的论述直逼其诗歌内部的真相：“二十多年来，孟浪的诗一直显露一种救赎整个世界的知识分子情怀。在现代汉诗的编年史中，孟浪的感觉显得更尖锐、更轻灵、更犀利。他的诗之针更细，更尖，更接近黑暗与鲜血。孟浪独创了一种抽象、递进、不断强化的语感，并以此直刺人类的痛点。”[1]这是徐敬亚对孟浪二十多年诗歌创作的一个总体评价。其实，孟浪的创作也是分阶段性的，每一阶段的写作都呈现出不同的面貌。比如他早期的诗歌讲究简洁的风格，不仅语言干净纯粹，意象也不繁复，呈现出一种自由而朴实的形态。
孟浪写于1985年的《冬天》，是关于诗歌本身与时代之关系的精确描述，这体现了诗人早期诗作风格的简洁与明晰。“诗指向诗本身/我披起外衣/穿过空地/在这座城市消失。铜像/我无法插足/诗指向内心/四壁雪白/这间空房子里可以住人//相反。我们还是一起穿过/这片空地穿过/这座城市穿过/诗本身//在那里我们也可以住下/升火，脱掉外衣/甚至内衣/露出我们本身。面对诗/或背离诗”。名为《冬天》，实则是对诗歌本身的抒写：诗可以指向诗本身，也可以指向个人的内心，这是诗人当时对诗歌的看法，全诗透出了诗人独特的理性思辨意识。
孟浪早期的创作，是顺着第三代诗人对诗艺技巧的注重而走上一种理性化道路的，比如《靶心》、《过桥的鱼》、《村里光膀子的男人》、《神秘经验》、《失去》、《总的看法》、《有什么东西在拉我》等诗歌，虽然大都是对一种事物或现象的白描化抒写，但里面隐含了诗人丰富的文化修养与艺术才情。短句子、快节奏，注重语感与诗歌本身所具有的那种神秘性，这些都是孟浪早期诗作的风格，它们注重的是对诗歌本身的理解，即那种朴实语言表象下隐藏的自由精神。
一直以来，孟浪所恪守的独特诗性与神秘化气质，有时候很难直接言说，只能在阅读其作品时，那种天才的语言与想象，并着洒脱的艺术之风，我们才会共鸣般地感受与领悟到。“信仰发生在我的身上/几乎不可动摇/我连再迈出半步也难/信仰的敌人从四周包围过来/偏偏信仰发生在我的身上。”（《你所目击的脱险》）“语言可怕地沉默着/说话的人捂住嘴/他已经受伤。//到处是完整的句子/完整的意思/没有人表达/说话的人在承受。//到处是无意义的/车轮的滚动声/一系列乘坐者平稳/语言在身体里/说话的人凑上来察看伤口。//他在人声鼎沸的马路上/他在语言公墓中。”（《语言公墓》）一个信仰，一种语言，都成为诗人笔下具有神秘感的意象，欲望与感官全面调动，诗人在想象作用下营造了对话的氛围。在交流中，他洞悉诗歌表达的真相，即对当下现实和自由精神的不懈追寻，否则一切语言与想象均为无效。诗人在个人与时代的共处面前，选择了不妥协，而只服从内心对自由的向往，所以他于90年代的精神漂流在所难免。
二
作为80年代的抒情诗人，孟浪的创作部分地解决了抒情在诗歌中被泛滥所包围的困境，他清楚地知道抒情在纯诗中的重要位置，而这种抒情并非没有根据的廉价想象与无聊升华，而是对古典诗歌中悲剧性诗意与开阔视野的恢复。进入1990年代以后，孟浪的诗歌的确是多了一重抒情气质，这不仅体现在他的词语使用上，而且也体现在他所营构的那种诗意化的抒情氛围里。整个80年代的结束是一次抛弃与释放沉重负担的过程，而90年代在重新选择的时候，诗人更加注重个人与时代、个人与历史之间的那种富有张力性的表达。虽然刚刚经历了一场思想动荡，诗人的内心可能还处于动荡后的起伏期，但其诗歌中似乎没有过多的愤世嫉俗与激昂慷慨：在那平静而忧伤的抒情外表下，其诗歌里仍然潜藏着诗人内心对于个人与时代、历史的那份坦诚。
整个90年代的前半期，孟浪的诗歌战争进行得异常激烈，他与时代、与历史、与他者都有过较量，这种较量不是对它们的征服，而是与它们在冲突中的融合。孟浪深知，灵魂深处的障碍需要清除，否则就只能败倒在时代的压力之下，首先就需要超越自我，才能超越这个世界给予我们的重负，所以，他开始关注身边的事物，比如大自然和社会事务等。
90年代初的《七首诗和另外四首诗》有对自然的描绘，有对社会的反思，更有对个人内心的巡视。“危难中包含着谁的雄心/它阻挡我，它高高在上/我尝试着失败一次，失败多次/用退却把道路堵死”，这是一种生存的策略，也是诗人在质问中产生的想法，它抑制了个人的前行，个人只能顺着这样的方式去寻找另一条出路。“都是空白，城市的荒芜在加剧/就因为人群，人群，人群/我紧握来自我身体的一张犁/权力，已为我的田园准备好带铁锈的落日。”城市与权力的合谋，从书写的层面上完成了诗人内心所潜藏着的使命。而在《历史的步伐与历史本身》中，诗人好像是与历史开了一个玩笑，他与历史比赛丈量距离，最后还胜了历史，让历史断送了前程。在这里，历史似乎是一个人的命运，也是一段时代，这个时代在与个人的较量中显得混乱不堪，而事实好像并非如此。这或许是诗人运用的一种反讽的笔法，揪住了历史的尾巴，可以随心所欲地戏弄与玩耍，累了，比赛结束了，“在书房里我坐了下来”，开始反思整个过程，但仍然不明了，甚至有一种彷徨的迷惑感。
诗人抒写历史与个人的较量，是在质疑中完成的，他用富有动感的语言直取了历史的核心，并呈现出一种深刻的超越意识。诗评家周瓒对于当下先锋诗人的个人性与历史感之关系的探讨，或许正契合了当代诗人对此的认识与期望：“诗人要建立起一个内心世界，一个诗的世界，他（她）既要保持个人立场的独立，又要通过自己的经验把握住现实和历史一闪而过的灵光。诗歌世界中的个人性和历史感必须统一在一首首具体的诗歌文本中。”[2]这样的论述，对于孟浪的诗歌写作来说是恰如其分的，真正暗合了他在世纪之交对于诗歌的看法和创造性经验的展示意图。
在时代面前，个人有时是需要承担一些历史的问责的，诗人在其诗歌中就有这样一种自觉的追问意识。“他的话触及真理的要害/真理是说出来的/像受伤时流出的鲜血//嘴被打肿了/真理是说出来的。”（《四月的一组》）诗人在不断的强调：真理是说出来的。有承担勇气的人，他愿意说出真理，他也甘愿遭受惩罚，由此，诗人喊出了“谁是暴力的罪人”的厉声质疑与责问，并作出了自己的回答。
时间的细节在孟浪90年代的诗歌中是他直面存在的重要依据，因为线性的时间之流看似简单，实则在他的诗歌中蕴含着诸多深邃的力量。诗人说过“时间就只是解放我的那人”，而在《往事》、《千年》、《沉迷在终点之中》等诗歌中，都强烈地表现出时间对一个人的意义。当绝大部分诗人都无法越过时间与死亡的意象，而独自描绘这个世界时，孟浪也不例外，即使在90年代具有热烈抒情风格的《我们身体里的……》、《简单的悲歌》、《善在旅行》、《医学院之岸》等诗歌中，也有着鲜明的时间观，这是诗人理解世界的现实入口，尤其是在90年代那样一个迷惘而不知所措的时代，更是如此。
三
可以说，整个90年代是孟浪建立自己独特风格与价值的十年，这十年中他创作颇丰，也在不断的调整中完善自己的诗歌理念。不论是在国内，还是在国外，他都能充分地找到自己所表达的那个诗意现场，质疑、批判，与外表的抒情性有机地结合在一起，一如既往地继承了80年代那短暂的诗歌风暴所沉淀下来的诗学意义。
孟浪90年代后期的写作与他新世纪的创作是一脉相承的，其诗歌美学也已经通过不间断的创作得以巩固，期间只有些微妙的调整。他所面对的现实就是抒写，对内心与世界不间断的抒写，即使是自我放纵，也有他真诚的诗歌态度在里面。炽热、激昂与纯粹抒情式呓语，都是他的诗歌所散发出来的独特气味，所以，在那些旅居国外的第三代诗人里，孟浪是出类拔萃的：他没有间断的创新式抒写，让所有脱离了中国语境而又以现代汉语为母语的诗人都黯然失色。他对诗歌语言的不断锤炼与打磨，以及对诗歌意象的不断选择和过滤，都为其诗歌罩上了一层开阔而又大气的光环。因此可以说，孟浪在90年代的诗歌表现了他对个体生命展开自由度的深刻把握，并由此去拓展内心的那片精神荒野。
诗评家陈超在90年代末期对先锋诗歌有着深刻的见解，读之无不令人产生共鸣：“诗歌是个体生命的真实展开，每个成熟的诗人对诗体会愈深入，就愈能感到它迫使你缄默的力量。诗人像鱼在水中默默游动，侧身擦过冰川或游向暖水，冷暖自知。”[3]这种论述对于孟浪来说也是合适的，诗歌的一切都是针对诗人自己的，大都只关乎诗人自身，而与他人无涉。甚至就是在诗歌写出并发表之后，它仍然无法脱离诗人而独立存在，它连接着诗人敏感的内心涌动。所以，诗人只有对其笔下的现实与世界体会得越深入，他的诗歌才会获得更具开阔性的视野与审美向度。
相比于90年代前期，孟浪在90年代后期的诗作有了一种大的改观，即更加平实与朴素，似乎又回归到了80年代初中期那种简洁的氛围里。另外，随着90年代大潮流对叙事的热衷，也让他的诗歌多了一份雅致与可读性。最重要的是，诗人开始由形而上的虚空转移到了对形而下的社会事务的关心，这是时代使然，也是与诗人随着岁月的流逝而心态变得更现实有关。他的《教育诗篇》系列就是这方面写作的一个典范，当然，他虽然关注的是美国中小学教育的现状，但是对整个世界教育的格局也有辐射性的影响，这至少表明诗人是真正的在挖掘社会的现状与生存经验的问题，而不是进行务虚和不及物的造假。
孟浪从90年代后期一直到新世纪前几年的创作，大都是在关注生存背景的前提下对叙事因素的尝试性抒写，其角度与变换的方式都各有变化，对社会、对个人、对国家、对世界，无论从宏观上来审视，还是从微观上来解读，其诗大都承担了他在90年代初期就已经秉持的美学和意义。尤其是在《双虹记》、《伟大的迷途者》、《纪念》等诗中，不仅有抒情因子的渗透，而且那种深入而彻底的理性思考也主动进入了他的诗行，并呈现出了非凡的理性深度。
到了新世纪之后，孟浪的笔触就伸得更加渺远了，有时指向的是生活本身，而有时却又指向人的内心，或者两者互动交融在一起，营造一种普遍的诗意隐型格局。当然，这是叙事进入他的诗歌创作之后，诗人所进行的创新性调整所致，此种风格表面是温和的，但内部仍不失尖锐性。“直立的恐惧/让无膝盖的人如何下跪？//演员说：他去剧院才是回家/演员的妻子说：他回家总在演戏。//只是关节如何弯曲/打击的半径如何缩短？//三岁的儿子说：他离开家，也就离开了舞台/儿子进一步说：他离开了舞台/遇见的每一位却都是剧中人。//战争爆发了/化妆停止了/火箭发射架已然直立。//妈妈接过话头：儿子，你去洗脸/我去化妆，你爸爸么，他正在生活！”（《生活》）生活其实就是演戏，演员有时真难以将演戏和真实生活完全分开，他沉浸其中，无法自拔。诗人将叙事全面引入了诗歌，其中有人物对话和心理描写，全诗通过一段一段的人物对话，透出了幽默与反讽的气息，但诗里却隐藏着对虚假生活的批判与自我反思。而这正契合了诗人在90年代中后期对自己的调整策略，简单的叙事背后隐藏着诗人富有生活意味的回归。
在20世纪80年代中后期的第三代诗歌运动大潮流中，孟浪有一种加速前进的趋势，但进入90年代乃至新世纪之后，诗人在自己的艺术行进上似乎慢了下来，有了一次减速的调整，这种减速一方面是时代逐渐抛弃诗歌所带来的后果，另一方面也是诗歌美学上的转换使然。对于孟浪来说，他在二十多年的写作历程中，经历了两次“漂流式写作”的转换，不论是80年代在国内，还是90年代在国外，他都在不断地调整自己的创作心态，以适应任何一次突入其来的艺术碰撞。但有一点可以肯定的，孟浪抒情外表下的那种尖锐与冷静的批判立场，却是一直坚持了下来，并且愈来愈深入，愈来愈强大。
参考文献：
[1] 孟浪．南京路上，两匹奔马[M]．北京：光明日报出版社，2006．
[2] 周瓒．当代中国先锋诗歌论纲．透过诗歌写作的潜望镜[M] ．北京：社会科学文献出版社，2007．30．
[3] 陈超．关于当下诗歌的讲谈．打开诗的漂流瓶[M]．石家庄：河北教育出版社，2003．199．
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回到人心，回到地面
从真实与性灵出发来建构自己的散文世界，是专注于日常与当下的诗人介入文学现实的另一种真相。于坚是发掘与恪守这个真相最为长久的诗人，他的诗歌现在可以说渐成大气象，而他的散文在我看来也将独树一帜：他在散文领域开创了一种拙朴但又不失开阔的笔法，这一点似乎没有引起人们足够的重视。于坚说自己在散文创作上是后退的，要回到基本的说话状态，所以他力避务虚和廉价的情感升华，为散文艺术提供一种坚实的物质外壳。与另一位诗人散文家王小妮的想法不谋而合的是，于坚认为散文就是回到人心、回到地面的写作，他有一篇文章就叫《谈散文》，里面集中写了他这些年来对散文的看法和体会，他说：“散文的真实在于它是用心灵来写作，而不是靠虚构故事。”因为只有发自内心的书写，才不会流于虚空和假势。
很多在我们看来瞬间的感觉，或者一个极其普通的词语，于坚却能抓住它们，并赋予它们力量和美感，最终成就一些漂亮的文字，像《盘问》《遇见》《优势》《但是》《黑暗》等，都莫不如此。其实，恰恰是那些最容易被我们忽略的生活细节，却成了于坚散文的审美和叙事来源。那些在常人眼里属于静止的事物，于坚却能写出它们的动感，比如《温泉》《秋天》《围墙》等，表面上在写物，其实是在写人，他用写人的历史感与写物的立体感，共同将他的散文在坚实的地基上支撑起来了。即便那些写异国风情的游记散文，于坚也时刻注意原创的重要性，他并没有像某些作家那样以炫耀的语调展览经验，最后流于庸俗，而是以朴实的语言写出了西方的画面与声音，比如《阿姆斯特丹，没有黑暗的河流》，虽是简约的自然表述，里面却透出一种通达和睿智。
寻找散文的出路，是于坚近几年来一直在思考的事情：“我试图探索一种散文，他在未来会取代小说的地位。这种散文是古代没有的，我的《某某记》就是这方面的尝试。”从以前的《火车记》《治病记》《装修记》《运动记》《山洞记》，到后来的《大地记》《虎跳峡记》《癸未三峡记》等，再到现在新散文集《相遇了几分钟》里的《游泳池记》《看画记》《某寺记》《虎跳峡再记》等，我们在其中能洞察到于坚对于散文的那种穷尽一切的“重”的书写格局，这里面有世情再现，有精神探索，有良知观察，有社会批判。比如他写民工，不是以居高临下的俯视姿态，也不是以凌空蹈虚的仰望视角，而是以良心书写那些平凡的灵魂，虽有一种悲悯之感，却没有庸俗的可怜之意。或许在于坚那里，他有一种写尽“人间笔记”的野心，但他意识到这样的书写没有捷径可走，只有用灵魂与生命，才能调动自己的所有感官，都来参与对世界某个角落里艺术真谛的发现。
看似于坚的诗歌创作与散文写作是两幅面孔，其实它们都能统一于诗人那颗敏感的心，写作在他看来是兴奋的，也是艰难的，他说：“每一次写作都是致命的，都是最后一次，也是第一次。”这样的理念让每一次写作都直指人心，同时也富有新鲜感。为了达到这样的境界，于坚秉持了从基本的日常生活中获取素材的原则，以赤子情怀面对一切，这是他恪守的一种真诚信念，也是现代社会中其古典心态向外界的一次敞开——在不断接受或者反叛的同时，也应该有适当程度的回归。
地震灾难与诗人之变
越来越多的人在追问，地震时代，诗歌何为，诗人何为？在大事上，诗人们不出来呐喊，呼唤，喧嚣，谁出来呢？此时不喊，更待何时？聒噪也是一种姿态，你总得有声音呀。沉默，这个时候，被很多人认为是无耻的，就像富翁捐款捐少了一样，是要受到别人谴责与唾骂的。
于是，在道义胁迫下，诗人们都出手了。以前没出过手的，都蠢蠢欲动，高调介入了；以前出过手的，这次出得更大方，更浩荡了；很久都没有出过手的，这次就是做做样子，也要憋出几首来，免得枉担了诗人的名分；这次没有写诗的，也要作文，以表心迹。
就这样，大家都出手了。不出手时，大家客气而冷漠，见面无非是今天天气哈哈哈之类；一出手，事情迅速起变化：一场地震灾难，让诗歌变了，让诗人变了，让诗人的心也变了。先锋的变现实了，克制的变煸情了，激进的变保守了，前卫的变单纯了，精细的变粗糙了，独立的变平庸了，自私的变慷慨了，自由的变拘谨了，事不关己的变见风使舵了，沉默内敛的变喋喋不休了……总之，简单的事情，一不小心，就变复杂了。
千百诗人，面对一场地震灾难，各显其能，各表其态，大部分人只讲感觉，不讲其他，都由一种普遍的震惊到悲痛，由普遍的感伤到麻木。有着强烈主流倾向的诗人，在此我就不提了，我针对的是曾经和当下的先锋诗人们。他们在面对这场灾难时，有着不一样的神情与声音，从他们的姿态与作品中，最能见出这个时代诗歌的真实。
一场地震灾难，引发了一场诗歌风暴：有人张扬，有人低调，有人激愤，有人哀叹，有人小心谨慎，有人果敢随意，有人写下全部的企图，有人显露唯一的声音。有人激情，有人平静，有人轻佻，有人理性，有人刻意表现困境，有人锁定艺术趣味，有人紧跟时代的步伐，有人与抒情保持距离。总之，诗人害怕遗忘，遗忘自己和历史，也害怕被人遗忘，被人遗忘寂寞和孤独。所以，他们一定要为这个残缺不全的世界，留下些什么。
且先看看处于地震灾区的四川，那里的诗人们干了些什么，想了些什么，又写了些什么？
一场地震灾难，让女诗人翟永明在地震五天后“和几位成都朋友，以及绵阳诗人雨田，驱车前往北川”。她察看了地震现场，她反思了豆腐渣工程，她从瓦砾堆里捡回了女中学生们的作业本，上面抄满了流行歌词，有些句子让写了几十年的诗人都“心惊”，都深感沉重，因为歌词里说，“每个女孩都是无泪天使”。
一场地震灾难，让曾经的“非非”诗人杨黎也不得不像绝大多数成都人一样，住到临时搭建的帐篷里，偶尔回到余震不断的家中，寻找写作的机会。地震后的第十天，杨黎回到家，坐在电脑前，写他“自己的诗”——“长东西”《地震》。我们可以想象，杨黎式的《地震》，延续着他的“废话”风格，幽默、真实、拒绝抒情。这个时候，写诗不抒情，实在是显得有些不合适宜。但杨黎就是这样，坚持不抒情。这或许就是诗人的恪守吧。
一场地震灾难，让我眼里的“童话诗人”小安，依旧拿出了童话般的《女孩》。作为护士的小安，温和、善良，敏感而又不失尖锐。她幻想了树，幻想了花，幻想了生活的平静、淡然。她写道：“好女孩/走过所有地方/就不再尘土飞扬”。渴望安静，这是诗人的想法，她还说，这也是大家的想法。
地震，让人惧怕死亡，身处四川成都的诗人也不例外。地震让李亚伟从12层楼“飞也似地往下跑”，“连儿时练就的一些巧妙动作都用上了”；地震让在茶坊写作的何小竹带上笔记本电脑，“跟着人群跑出杀坊，站在了芳草街的马路上”；地震让杨黎“非常怕”，但他没有哭过一次，他“一直住在露天/和亲人朋友们一起/斗地主、下围棋/看电视直播”，而且他坚信：“与自然和平相处/基本上是人类的/一厢情愿”。
一个“莽汉”，两个“非非”，原来在诗歌之外，他们还是有恐惧之心的，自然的，本能的，道义的，生活的……在诗歌之内，其实可解。
除去喊口号、唱高调的，真正在思考、在行动的诗人，不是没有，而是很少。他们属于这个时代，为数不多的在诗歌上的清醒者。
一场地震灾难，让诗人朵渔于5月12日夜在悲愤中写下了《今夜，写诗是轻浮的……》，后来，他连续三天都在修改，最后，他说：“今夜，天下写诗的人是轻浮的/轻浮如刽子手，/轻浮如刀笔吏。”似乎想好了，不写，但他还是写了，他清楚自己迟早还是要写的。他克服了犹疑，但他也写出了独立的诗歌，独特的立场，独特的思考，独特的表达与声音。
一场地震灾难，让诗人黄礼孩在第一时间内行动起来，迅速地与诗生活网站总监莱耳一起发出了一份“致全国诗人倡议书”，希望全国的诗人们在灾难面前有一份担当，为四川地震灾区募捐。这一活动，后来得到了包括广东在内的全国其他一些诗人的响应，他们在诗歌之外表达了另一种爱。而黄礼孩在自己的诗歌中对其作了如此的诠释：“因为爱，是死亡惟一害怕的眼睛”。
一场地震灾难，让整整20年没有写诗的徐敬亚，在5月21号那天“莫明其妙地也写了三首”。以徐的性格和作派，这样的举措，确实令人意外。毕竟，他需要一种方式来解决心灵困境。“凶手像一阵风，与作案同时离去/我第一次失去愤怒/我第一次比愤怒还悲伤”。这是徐敬亚式的书写姿态，评论如此，诗也如此：独特而强势，激越而深沉。
一场地震灾难，让本身就有强烈同情心的王小妮越来越宽容了，5月19日的默哀日那天，诗人写下了自己的所见所闻和所悲所痛。她在《天下大动》中写道：“天叫人低头/人不能不低/我们终于被残忍覆盖。/别以为恐惧已经不少了/做一回人，只能一怕再怕”。她不仅自己怕，她也在替别人怕。作为诗人，的确，在灾民都无处藏身时，她能够“发呆就是幸福”。
一场地震灾难，让传媒诗人吕约，以丰富的想象力完成了一首《灾难中的生物》。她的视角与别人从来不一样，轻快、跳跃，张扬着一种语言的活力。“这些以死亡为生的动物，穿过我们，穿过以活着为生却嗅不到死亡的我们，/走着，吃着空旷。”与那些普遍的伤感不同的是，她的诗歌让人耳目一新。我想，在灾难面前，我们的诗歌，除了表达伤痛，它应该还有别的气质和意义。
大家都在说，以诗疗伤，在灾难面前，这是人之常情。有些人一直在叫嚣要为地震写诗，这种人，地震之前没写过诗，地震之后可能也不会再写，但就是这些人在地震中叫得比谁都欢，唱得比谁都响。这种人写的诗歌，可想而知，不看也罢。但是它们大量的存在，正在败坏诗歌的声誉。惟此，我们宁愿保持沉默。
的确，这场地震灾难，让部分诗人一直保持沉默。他们也像往常一样写诗，写自己的诗，但他们没有写地震，这也是一种姿态。我们必须尊重他们，我们没有权力要求一个诗人必须写地震，必须把这场灾难当作一次及时的宣泄。他们沉默，那是他们的权力。他们或许有自己的想法和规划，他们不想凑这个热闹，他们不想作廉价的抒情，他们不想空洞无聊，他们不想虚假感慨。他们应该有别的方式去关注灾难，去书写伤痛，去表达悲情。这也是一个诗人的权利，我们应该给他，毫无条件。
一场地震灾难，让诗人于坚没有写诗，而是写下了文章《大地震
一场地震灾难，让诗人韩东变得比他的诗歌和小说更加冷静，更加克制，更加清醒，他说：“这场灾难没有降临在我的身上，纯属偶然，就像降临在震区的老乡身上是偶然一样。”他说：“惟有在彻底的虚无中才有爱。”他说：“这种时候，写什么都是没有用的，都是轻佻犯贱。”除此之外，他保持了必要的沉默。
一场地震灾难，让作为警察的诗人侯马又可以“手记”了，继《他手记》《进藏手记》《梦手记》之后，他在抗震救灾第四天，又写下了《抗震手记》，总体是描述，是悲痛，是感慨，但有一句值得我们思索，“地震不是什么都能改变，生活会继续，罪行也会继续……”
一场地震灾难，让身居天津的诗人徐江“无心著述”，他说：“大灾震飞了诗。”可是他还是写了，“听救援队进到震中/我快哭了出来”，“我不听电视里的哭声/哭声一直在我身体里”。诗人不以自己写了这样的诗句而感到可耻，他认为：“一个作家最有效的写作，必须同时融入他自己和时代前沿生活的体温。”他写给自己，也提醒所有作者。
一场地震灾难，让驻校诗人李小洛写下了《明天》，她说是“写给5，12汶川大地震灾难中痛失亲人至爱的同胞”。诗人以等待一个地震受害者的角度切入，表现了对生命的期待，但奇迹终究没有出现。“我不相信地狱，也不相信天堂/我只相信有你的地方就是家/有你的日子，就是回忆，就是幸福/我相信黑暗和灾难都是短暂的/它们，永远活不过未来，时间，人类/活不过，我对你的爱”。抒情而不滥情，有爱但不泛爱。
一场地震灾难，让曾经的“下半身”诗人沈浩波写下了《大灾之中，朋友诞生一子，闻之悲欣交加》，这是写给小说家李师江及其子的诗，可能很多人读之会发现在沈身上人情味很浓，其实，普通人面对大灾难，难免都会起恻隐之心，何况诗人呢？“几日以来/我心中始终住着一个溺水的人/他的挣扎/沉浮/哀号/当我发现我自己/盯着电视屏幕/已变得越来越沉默时/我怕我心中/那溺水的人/会无望地死去/浩劫之中/那些面孔/一具又一具/孩子的躯体”。此时，想到孩子的诗人，他应该是敬畏生命的。
一场地震灾难，让诗人安琪在北京心有所感，也有所憾。地震那天，她在公交车上，为一个白发老人让座，老人赶着去广济寺烧香做法会。结果，下午就地震了。三天后，安琪写下了《佛诞日的废墟》，她追问了佛，但是没有答案。“我只是木然，恍惚于上万个生命/消失于一刻这么快这么令人/难以承受”。如此悲情，诗人何以安然？祈祷，为别人，也为自己。
一场地震灾难，让每一个诗人内心里，精神地震了一次，又地震了一次，且后，余震不断。
一场地震灾难，让 “80后”诗人阿斐写下了长诗《5月12日，地震》，一时似乎扭转了人们对“80后”不关心世事的印象。诗人的叙述像是一次画面回放，当他从同事口中听到地震发生的消息时，诗人写道：“我像一个惶恐不安的孩子/不知用什么表情对应对这突如其来的噩闻”。此时，诗人所思所写，都是真实的，至少比很多前辈诗人要真实。
一场地震灾难，让教授诗人王家新写下了《哀歌》，很短，耐人寻味。“父亲失去了儿子/孩子失去了母亲/失去，还在失去/失去，还在冒烟/而我失去了你——语言/你已被悲痛烧成了灰烬”。由受难者到诗人自己，由生命到语言，失去什么，都是悲哀。哀歌不仅仅是唱给受难者的，它还要唱给在灾难面前“失语”的诗人。
一场地震灾难，让身在广东的打工诗人郑小琼悲痛欲绝，泪流不止，她深情地写下了《泪水打湿了五月》。一直以来，郑小琼都是抒情的、平民的、知性的，这次，也不例外。在五月，她用泪水传达了无言的伤痛。“我们每一个活着的人，要对生活满怀/热爱与感恩，人生本有无法解脱的苦难/要对自然充满敬畏//要感恩世界带给我们树木，河流，粮食，空气/感激人群带给我们温暖，幸福，欢乐或者哀愁/宽恕别人偶然的错误，争吵”。这是郑小琼式的抒情，此刻，她没有尖锐而冷漠的“铁”之批判，她有一颗感恩的心。
一场地震灾难，让“良心诗人”宋晓贤想到了“唐山遗孤”，这缘于他的新邻居是一个唐山人。在汶川地震后想到唐山的诗人应该不少，但完全去写唐山的不多，宋晓贤就是其中一个。在《唐山遗孤》中，诗人写了与唐山人的交往，这是一种暗示。他最后以猜测的笔调写到的事物，唐山都有，纪念碑也有，废墟也有，“废墟都留在人们心中/而人，是最好的纪念碑”。汶川地震，同样也应该如此。
一场地震灾难，让真正经历过生死之劫的唐山诗人东篱，在5月14日写下了《分行的哀恸》，诗人以三十二年前的唐山大地震作为回忆的起点，然后叙述到两天前的汶川大地震，诗人感同身受，他只有悲痛，“泪出如浆”，以及无言的行动：捐款、默哀、祈福……他明白，在灾难面前，文字从来苍白。伤痛是暂时的，重要的是为幸存者做点什么，东篱和唐山的其他诗人们，都做得问心无愧。
一场地震灾难，让诗人兼诗歌编辑晴朗李寒觉得，活着和写诗，都是奢侈的。先哲早就说过，人生来就是痛苦的。可一场地震，将先哲的圣言也被颠覆了吗？“五月十二日之后，最平凡的事物，/最普通的人，/都是奢侈的。”居安思危的诗人，对活着和写诗，是感恩的。
一场地震灾难，让先锋女诗人巫昂，非常后悔自己当年一时冲动而辞掉了《三联生活周刊》记者的职业，这导致她将压抑的怨怒化作了极致的内心涌动，由此，她写下了富有“现实主义色彩”的《地震八章》。“家里头人丁兴旺/吃饭都格外暖和/这是上天的恩赐/上天让我们成为这个苦难深重的国家的子民/并非惩罚，是感恩”。开始我不相信这是巫昂写的，现在，我还是怀疑。
一场地震灾难，让很多诗人几近失控，让诗歌也被过度操纵。写诗这一形式又重新成为人们发泄悲情的出口，成为被推到风口浪尖的独特景观。诗歌，不需要强力的压制，她自觉地与时代合作了，而且合作得顺理成章，合作得名正言顺。
一场地震灾难，让一个文化大省的作协副主席，写下了令死难者看了都可能从棺材里爬出来，咒骂他的无聊与恶心。“纵做鬼，也幸福”，这是何等的漠视中国人的智商！他的虚情假意与迷糊无知，让人可笑，让人绝望。
一场地震灾难，让一些多年没有刊发诗歌的地方报纸，也开始了自己的诗歌征程。据我所知，河北的《燕赵都市报》竟然以刊发8000首诗歌，来完成自己作为大众媒体“澎湃慷慨大爱”的使命，这种庞大的诗歌工程，是让人喜，还是令人忧？诗歌成了什么，文字垃圾，还是吆喝工程？
一场地震灾难，让《中国青年报》“冰点周刊”的前主编李大同拿出了职业新闻人的良知，他在《反思的必要》这篇短文中提到了地震预测的落后，提到了救灾应急措施与机制的不完善，提到了新闻的透明。总之，他主张，地震之后，我们应该有必要反思：“没有反思，没有依据反思而来的进步，我们就永远不会安全。”他的说法，比一些无关痛痒的诗歌似乎要有效得多，也有力得多。
一场地震灾难，让坐立不安的朱大可在他的博客上发动所有认识与不认识的人，都去帮忙找他的小说家朋友李西闽，经过三天的努力，幸运的是，李西闽活着从废墟里被抬出来了。此后的朱大可，以一篇在持续悲痛中写就的文章《谁杀死了我们的孩子？》，痛批逼捐事件、善款处理与豆腐渣工程，这应该是国内较早反思震后核心问题的文化批评。
一场地震灾难，让温文尔雅的评论家谢有顺一时有了很多想法，想去汶川灾区义务教授中学语文，想领养一个地震孤儿，想为汶川地区灾后重建做一些实际的事情。他正一项一项地在实施自己的计划，发动要好的朋友捐款，与阿来、麦家等作家募集了资金，准备在灾区建设学校，造福后世。
地震之后，铺天盖地的言论席卷而来，而让人产生共鸣与反思的文字又有多少？但网上的一位朋友罗列的现象触目惊心，可算是说到了真相，同时也道出了很多有良知的人的心声：“把灾难变成庆典，把哀伤变成喜悦，把问责变成感恩，把反思变成赞美，把对生命的珍惜变成对组织的效忠，把对个人善行的感激变成对国家的颂扬”，把一种真实变成虚假，这成为了国家的常态，而很多人正在忽略这一常识，他们热衷于表演。花样翻新的表演在我们的诗歌中太普遍了，但我们似乎已经麻木。
我在一篇地震经历者的口述中，看到了都江堰市向峨乡一位受难学生的遗言，遗言是这样写的：“我最想要的是土地，最想吃的是人肉。”这是一个孩子在死亡之前进行挣扎时的呼号，我相信这是真实的。相比于孩子在临死前的绝望之语，什么知识分子，什么民间，什么借诗歌抒发忧愤之情，是不是显得有些微不足道呢？
一场地震灾难，能让一个人的心肠在瞬间软化，流泪，心痛，但能让所有的人都如此吗？不能。能让一个没有经历的人永远都如此吗？不能。
我相信诗人黄礼孩所说的话：“作为幸存者的诗人，惟有心灵的重生，才有诗歌的重生。”这是一种期望，我们必须看行动，看心灵怎样重生，看诗歌怎样重生。
我想说的，诗人们都替我说了。于坚激情地说：“大地震使我们重新尊重生命。”“穿越各种本本，回到心，回到性本善，回到恻隐，回到生命的根，这就是一次伟大的复古。”韩东愤怒地说：“大批文人作家不假思索、大言不惭的抒情文字、诗歌的出笼证明了我的担心。此刻他们倒腾着‘二手死亡’，此刻，他们忙于给死亡镶嵌文学金边，赤裸裸的直接的目睹被掩盖在一片滥情的咬文嚼字之中。除了说明他们还活着，活得很积极、很职业甚至专业，又有什么意义呢？”王家新理性地说：“‘地震时代’的‘抒情’并非那么容易。在这个时候写作，其实比平常时期要更有难度。这是一种面对死亡的写作，也是一种被众神目睹的写作。那撰刻诗句的刻刀，必须真正触及到坚硬的大理石。这也使我意识到，‘地震时代’的写作，其实无一例外都是一种‘道德写作’。那么，什么才是一个诗人最大的道德呢？那就是对语言的珍惜。他对语言的关注和珍惜，就是他对生命的关注和珍惜。”
我想写的，评论家们都替我写了。对于地震后各种不实报道和虚假言论，朱大可掷地有声地宣称：“为了避免悲剧的重演，地震救灾后的最重要的事务，就是要严厉追查有关机构和个人的贪渎罪责，展开公正的司法审判，以告慰那些冤死的亡灵和幸存的民众，尤其是那些可怜的孩子。而如果此举能就此改变中国建筑业的豆腐渣特色，那将是本次地震的又一项重大收获。”对于地震后大家都去写诗是否说明当代诗歌的复活这一问题，谢有顺一针见血地指出：“由此而断言诗歌‘复活’了，肯定是草率的。这一次诗歌的勃兴，我说了，它不过是国人深受重创的心灵需要有一个情感的出口，从而短期借用了诗歌这一形式，它的意义更多的在于表达情感，而并不意味着这种语言形式获得了新的生长空间。当灾难的创伤过去，诗歌又会恢复常态的。”
在灾难面前，“失语”是大部分诗人的状态，要么滔滔不绝，要么缄默不语，要么和稀泥，要么走极端，惟独缺乏一颗清醒的平常心，缺乏必要的疏离，缺乏有效的追问。
这场地震必然会成为历史，但诗歌是一种精神发现，不仅需要激情的话语，而更多的，还需要理性和智慧的参与。回过头来看那些诗歌，抒情有余，而反思不足，悲愤有余，而理性不足。有心灵的伤痛，但没有心智的超越。一切皆为苍白。在灾难之后的诗歌写作上，我们需要真实，需要清醒，需要力量。
关于地震灾难的诗歌写作，我们不需要高头讲章，不需要理论阐释，不需要无效结论。我们只需要闪烁着智慧的碎片，只需看看每个诗人的行动与书写，他们的表演够精彩了，这些个体足以反映我们的诗歌现场。诗人的变化，需要隐秘的发现，还需要心灵的真实。就像黄礼所说的那样，“我们把心安放在哪里，诗歌就在哪里。”好吧，就让我们把心安放在这里，安放在此刻，诗歌会来的，来得悄无声息，来得意味深长。
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被遮蔽的童话之美
——“非非”女诗人小安论
作为第三代诗人群体中为数不多的女诗人，她们的诗歌大多都带有强烈的女性意识，尤其以“黑夜意识”、“性觉醒”与“女权主义”为甚。而小安作为“非非”诗歌流派里唯一有成就的女诗人，其诗歌恰恰归避了这些关于女性性别意识的概念，而是从语言入手，以口语入诗，回归语感，还原现代汉语的干净与纯洁。这是小安区别于其他女诗人之处，而她这样的诗歌写法，并不逊色于其他受惠于普拉斯等自白派女诗人的诗作。对外国诗歌“影响的焦虑”在小安的写作中似乎不存在，她只服从自己对语言的追索。小安至今为数不多的诗歌依然有着重要的价值，其短诗的那种童话般的纯净与节奏感在口语的背景下显得独树一帜。
可以说，直到现在，小安的诗歌成就仍然受到遮蔽的，这与她的低调与不事张扬有很大的关系，诗歌作品几乎没有在公开的出版物上发表过，即使有发表也只是民间诗歌刊物，不事张扬，因为她相信，诗歌只存在于诗人的抽屉与内心里。但是作为“非非”第一女诗人，小安的诗歌写作绝对不应该被忽视，因为她拒绝了模仿与泛滥的知识，也拒绝了诗歌的功利化色彩和过于讲究技巧的成分，这样的诗歌即使有缺陷，但它们整体上语感的透彻与尖锐是不容置疑的。
一
说起小安的诗歌创作，其实是很偶然的，在上个世纪八十年代那样一个全民写诗的时代，作为“非非”诗人杨黎的妻子，小安有着得天独厚的创作条件与氛围。就是因为杨黎办非非民刊的时候，小安“奉命写诗”创作了自己真正意义上的诗歌，并得到了杨黎“还过得去”的评价，这首处女作登在了《非非》第一期上。在此之前，小安一直在写小说。
小说写作的锻炼为小安诗歌写作的叙事性奠定了良好的基础，她的早期诗歌就是在口语的语感下融入了叙事的成分，从而给人一种自由纯粹的阅读感受。小安诗歌的句子短促有力，其节奏与旋律的协调也很到位，在这样的诗歌中我们能充分感受到一种立体的丰富。
诗歌《一件小事》就是注重语感与节奏写作的典型范例。“一件小事”这样的标题被很多小说家与诗人使用过，最为著名的就是鲁迅的散文《一件小事》，那是一种大与小的对比，内心与现实矛盾的挣扎与调和，而小安的《一件小事》却在朴素的语言与短句子的节奏下透出了强劲的力量，通过对“我妹妹”的不断重复，来增强语感的还原程度。这种与诗歌主体进行对话的写作，一方面呈现出了诗歌背景的真实逻辑，另一方面也让诗歌中层层递进的节奏感得到了充分的展示。形式上的独白让诗人不断发出追问与乞求的声音，这样的声音一直在回旋与盘绕，诗歌的陌生化效果一次次地再现，此种局面的形成并不是突然的，而是诗人通过词语的重复和语感的还原所致。
“我事情不多/一件小事/前面还有个疯子/我妹妹还小/我得去看看她/买衣服、买水果/几本封面插图/上班的地方/又小又好记/我坐火车/从人多的地方挤出去/疯子在中间/唱歌/我看不见她/我也不去关心她/我不是个好心的人/我妹妹不这样/她是我妹妹/她还小/我始终要去看她/一件小事/就这样/我走在街上/疯子在前面不远/有人会领她回家/给她东西吃/我去坐火车/去看我妹妹”
——《一件小事》
这如同童话与寓言般的画面，在小安纯粹的语言里被不断复现，是一种内心的伤感，也是一种难得的美妙：疯子与妹妹交织在一起，疯子是否是妹妹，妹妹是否成了疯子，这样的“一件小事”在诗人那里成为了一个解不开的结，在想像与幻想中表达我们不易觉察的生活侧面。虚幻与事实的交叉在《一件小事》中得到了诗人变形化的处理，一首完全用口语和不带任何感情色彩的词语写成的诗歌没有变得平庸、单调和乏味，而是透出伤感的诗意，这就是诗人的与众不同之处：秘密得以解开，诗歌正式走进了我们的内心。
虽然女诗人大都不失感性的直觉，但在小安这儿，诗歌的真实是由诗歌本身来作出判断的，而不是完全依靠诗人内心的情感波动。可以说，情绪化的东西，我们很少能在小安早期的作品中寻找到蛛丝马迹。这并非是小安良好的节制感所致，而是她坚守了对于语感的持续关注与探索。
在保持了良好语感的同时，小安的诗歌所透露出来的最大信息，莫过于一种干净而纯粹的童话境界。在她早期的诗歌中，现实的生活经验在诗歌里是无效的，因为我们在其中看到的大都是丰富多彩的生活色调：优美的画面，动听的声音，迷醉般的小意象，与孩子思维的近距离接触，促成了小安诗歌中的童趣与稚拙的灵气。
那样一些纯粹的事物，在小安的笔下，经过陌生化的处理，顿时有了丰富的诗意。《蓝花》、《扣子》、《花边》、《茶壶》、《小篱笆》、《鸽子》等诗歌所描写的都是我们日常生活中最为常见的物事，在小安臆想化的抒写里，这些小的物事有了色彩，有了自己的声音，它们共同拼结成了一些意味深长的画面，我们与这些画面的距离是如此切近，就像自己已经融入其中，与它们共存。
小安还写过一些现实与虚构交相呼应的诗歌，同样呈现出一种童话般的纯真，叙事的成分参与其中，更增添了寓言的效果。《外边的声音》、《冰和冰》、《我们爱吃什么》、《鱼自己会爬上树梢》、《滑吧》、《白狐》、《阳光一颗一颗》等都是如此，诗歌中那种没有疑问的和谐看似简单，其实蕴藏着深深的智慧与想像。语感灵活转移的诗歌世界在小安的笔下被持续地固守着，它让我们在清晰的节奏中听到单纯的音乐。
“断奶的蛇/是一群妖娆的东西/东奔西窜无以为生/在春天有一只/秋天有一只/冬天的积雪下/还能看见蛇的两只大眼睛/左顾右盼/寻找下口的机会//我们也游戏得久了/很少去关照/这些之外的东西/断奶的蛇和断奶的人/都楚楚可怜/气氛十分迷人/关键是风/风把我们吹向哪里/我们就在哪儿/生活/共度好时光”
——《断奶的蛇》
这是一场美妙的诗歌童话，如戏剧一样真实而又富于情感，让人感到温馨。蛇被断奶，本身就是一个悖论，恰恰是这样荒谬与富于悖论的事情在诗歌里成为上佳的素材，童话世界富有趣味的形象被诗人塑造出来，我们的感官和知觉都被诗人的画面调动起来，行与其中，其乐无穷。
可以这样说，小安的诗歌在语感的参与下解放了我们对语言的麻木，以及越来越迟钝的感官世界，因为我们要么是长久被禁锢在现实主义而毫无想像力的境况里，要么就是被局限于毫无现实根据的胡思乱想、天马行空之中，两种极端的诗歌环境造成了我们感官知觉的近乎丧失，所以很多人对诗歌越来越没有判断力。而在小安的诗歌中，于单纯和简朴里，我们祛除了复杂的“重”，而回到了事物的“轻”，本然与生动开始缓缓地浮出地表。
诗人张枣曾以“没有技术”来评价小安的诗歌[1]，的确，以张枣的“诗歌标准”来衡量的话，小安的诗歌的确是没有“技术”的，而她的诗歌就是语言、语感与美妙的意境，这三点足以支撑起小安诗歌的根本。在我看来，这三者恰恰包含了诗歌技术的本质。像诗人多多和朵渔所说的一样，诗歌本身就是一门手艺活，但这种手艺并不完全就是技术。如果诗歌完全成为了技术的奴隶，那样的诗歌是机械生产时代的复制品，而诗人就是不折不扣的匠人。小安作为诗人，而不是匠人，她恰如其分地徘徊在情感与技艺之间，快乐地寻找着诗歌表面上的“无用”和个人创作的满足。
“一个人看月亮升起/静静的月亮就像那个人/他们彼此孤独/谁也不说一句话//时间流逝就像月亮在天上走动/它越走越远/直到天空干干净净”
——《一个人看月亮升起》
直到天空干干净净，我们在小安的诗歌中所感受到的就是阅读过后的清爽，而那样一种阅读也要求我们的心扉是敞开的，容纳自由而纯粹的童话世界。小安的诗歌童话与朦胧诗人顾城的童话并不一样，顾城的童话世界几乎完全脱离了现实的生活，而只是凭空的一种幻想，它没有诗人的体温融入进来，总是感觉悬在空中，无法沉稳地降下。而在小安的诗歌中，童话的影子与我们现实中的世界相伴相随，就像她笔下的主体与生活平起平坐一样，梦想也是在温暖的夜晚走进诗人与我们每一个人的睡眠的。
天空的纯净，与小安诗歌中的干净一样，没有一点杂质，所有的语言在她的抒写里，像洁净的水融于另一种洁净水中，我们看不出丝毫雕琢的痕迹，这对于一个女诗人来说，尤其是对于一个感性的女诗人来说，并非常难得的。语言的美好有时候是无可言喻的，就像在这样的一些诗歌中，小安惟一能得到的真实的体验就是对语言的大胆的使用，她用富有语感的语言制造的景观值得很多人去期待，并在阅读的时候获得耐人寻味的深邃。
二
“在诗歌中快乐地过着日子”的小安，说自己“越写越少”了，这并不是一种逃避诗歌写作的借口，而恰恰是一个第三代诗人当下最真实的状态。年龄与心境的变化，诗歌氛围的低落，都在一定程度上影响着诗人现实的生活，走向沉寂是一种调整的策略。但是，诗人有一颗坚定的诗心，写得少了并不等于不写了，写得少了的小安却比以前更加纯粹，而且还多了几分她那个年龄段的女人所应的成熟、优雅与风韵。
童话中有着隐隐的悲伤，但最后大都是以圆满的结局给我们带来有惊无险的戏剧性快乐。小安的诗歌也是如此，虽然生活中有时会有着难以言喻的孤独，然而她却能将孤独化作诗歌中快乐的源泉。“有一段时间，我的日子过得有些寂寞，惟有写诗。但我没有把这些悲苦与寂寞放进我的诗歌里，我把它们平静地处理掉了，我想我的诗歌是快乐和美丽的。”[2]这是一个童话女诗人的肺腑之言，也是现实生活之外关于诗歌的真实情感流露。
在精神病医院做护士的小安，一边给精神病人们发放着药物，一边防止他们逃跑，这样的工作在现实中是没有挑战性的，她保持着一个医生应有的温和与善良就足够了，或许有些单调，但幸亏有诗。
优雅的小安，一边养着孩子，一边梦想着做一个“种烟叶的女人”，并在悠悠的时光中“寻找吸烟叶的男人”，这是一种世外桃源般的生活场景，也是温暖的童话故事中最易见到的画面，小安曾经渴望过这样的日子，它单纯而又富于难得的宁静。一个“非非”女诗人内心的柔软与开阔的情思在这样的诗歌中得到了最为淋漓尽致的体现。
“你抽的那种烟叶/是我亲手制作的/抽了那么多年/你的儿子也会接着抽/……/我已经出了好几回门/到吸烟者那儿/说真的/几乎所有像你这样的男人/都吸我这种烟叶//现在/只剩你一个人了/我一边制作烟叶/一边想把你找到”
——《寻找吸烟叶的男人》
处于困境中的诗人感到了孤独，但是她依然希望寻找这种细微的情感，没有放弃努力。孤独从某种程度上来说，恰恰可以促成诗歌写作的力量，不管是虚无缥缈，还是真切实在，孤独不是抽象的，不是玄学意义上的，它可能就是一种实实在在的生活情绪，这种情绪有着自我怀疑的追问，也有着让生活更加真实的想法渗透其中，诗人惟一能够做的就是排遣孤独，或者将其当作一种抒写的动力。
“再没有什么可写的/我回想我的生活/孤独占据了太多的时间/那些好的孤独/令一切可以回忆”(《好的孤独》)。诗人可能早就意识到了这一点，表面的孤独是内在的动力，看似无关紧要，实则是一种触发诗歌写作的力量。我曾经写过一篇文章，题目就叫“诗人需要孤独的勇气”，孤独不完全是封闭，它会联于自我追问，尤其是对于诗人来说，它更有可能会是一种精神的积累。
而对于小安来说，孤独或许是干净与节制的童话的源泉。孤独了，那就停下来，让自己在童话中寻求安慰，以让自己在形象的体验中获得温存的惬意，这是诗人留恋于诗歌并乐此不疲的根本，她愿意如此寻找与解开“生活的秘密”，我们也愿意如此理解诗人的内心，与那份快乐之前的爱。
“两个人的简单生活/完全的生活/为了什么而每天/争吵不休/美丽已不在其中/……/可人把这土地变成了什么样子/把这生活弄得/结了婚又离婚/劳累不堪//大家坐下来歇会儿吧/仔细看看这天空/云彩是不是还美丽/土地上的麦子、玉米、大豆/真正的麦子和玉米/豌豆花依然是生气勃勃地开着啊”
——《生活的秘密》
诗人在此可能有一种夫子自道的感觉，联想着自己的生活经历，确实是“劳累不堪”，有时几乎让人无法承受。然而，一切都过去了，抱怨也好，诅咒也好，生活依然还要继续，不如放松下来，还给内心一片宁静，向大自然求救，去感受一下世界的开阔。原来，生活的秘密就是矛盾与和谐的循环，唯有扑向大自然的怀抱，受着生活之累的诗人才能获得些许的心灵敞开，能重新回到童话般的诗歌世界里。
孤独，不能仅仅让生活只剩下怀念，它还应该有更为内在的隐秘气质。即使是《夫妻生活》中那样在游戏中争吵不休的夫妻，也难以找到没有摩擦与争吵的理由。没有争吵，孤独必会接踵而至，这是两个矛盾体，平凡的生活就是在孤独与争吵中度过的。
“不用担心什么/谁也别害怕/胡思乱想又胡思乱思/像疯子一样快活”(《我想跑得又快又远》)。生活就是这样难以圆满，与其永远孤独，不如快活一时，“像疯子一样快活”，“跑得又快又远”，毫不顾忌什么，只服从自己的内心。小安在生活中可能会更为内敛一些，但她在诗歌中却给自己留下了足够的空间，可以想像，可以感受，可以为所欲为，可以胡思乱想，甚至可以将生活完全粉碎，重新再来。
通过读小安的作品，其诗歌童话的形象已经深入人心了，不管是孤独，还是寂寞，最后都被快乐所取代，这是诗人将现实与语言进行平衡、协调的结果。其诗歌的诗意值得我们去一再回味与咀嚼，因为她曾经说过：“我这辈子，没有别的爱好，惟有写诗。”[3]这是一个“非非”女诗人的内心秘密，爱好可以当作一种永久的诗意追求，我相信，对于诗，小安不会撒谎。
三
“非非”团体解散之后，很多男性诗人放弃了诗歌，但小安依然在写，虽然用她自己的话来说是“越写越少”了，但她的诗歌恰恰是随着时间的流逝和诗歌退出了主流文化的风潮，而在消费社会里越发呈现出一种独特的味道。经历了人世的诸多戏剧性变化，经历了世俗婚姻生活的洗礼，小安变得更加欢乐了，不仅有欢乐的词语，也有欢乐的内心情感与享受欢乐的灵魂，这是世纪之交的小安带给我们最纯美而快乐的诗歌世界。
写给孩子，写给亲人，写给闺中女友，写给所有读她看她诗歌的读者，这是小安在“非非”之后继续“非非”的主要动力。童话依旧呈现，只是多了一些成熟的本然与人生的平静。除了精神病医院的工作，书和孩子成了小安护士生活之外的重头戏。她开始向内转了，而不是一味地向外喷放着童话的烟雾，虽然童话值得我们一再去信赖，但是她需要为诗歌寻找到创新的突破口。她叫喊着，“我们来写诗”，“我们来写诗”，声音环绕着成都上空，连空气中也顿时弥漫着诗歌的味道。
“……/世界上有一个诗人或者两个诗人/他们互不相识/他们把句子写得实在是好/他们把诗献给所有的人/然后他们会说/我们来吃冰淇淋/像从前的孩子/他们后来或许会说/我们来写诗”
——《我们来写诗》
虽然我们在这样的诗中仍然能看到童话的影子，这是小安诗歌中一以贯之的东西，不可瞬间丢弃，但我们也看到了另外一种变化，这不是时间流逝所引起的诗风之变，而是一种激情与语调的更换。小的情绪依然存在，只是在整首诗的释放过程中逐渐让位于大气而开阔的氛围了，诗人的抒写开始变得有力，一种渐次向外扩张的耐人寻味的细节也在呈现。
直白，内敛，节制，一直是“非非”诗人把握语言与节奏的基点，小安也不例外。但是她的诗歌细微的变化我们还是能够在某些细节处发现，那种沉淀已久的关于回忆与岁月的情感似乎开始占有一定的比重。这样的诗歌在富有幻想气息的弥漫之下，生活的味道被她重新提到了与语言同等重要的位置上来了。虽然《路上一盏灯》还有着“非非”早期诗歌中强烈的语感特点，但那些色彩的变化与位移，画面感的浮动与延伸，都能从各个侧面反映出小安的变化。叙事简朴，但诗意犹存，真实的个性语言，越过了概念的贫乏，重新向我们显示了生活的本真。
“有些灯/灯丝坏了/我们永远也看不见/光与光是怎样地不同”（《路上一盏灯》）。界限似乎是模糊的，一些不确定的东西有时候也难以把握，我们只能保持这样一种朦胧的状态。情感的渗透，让“非非”诗人的明晰遭到了瓦解，有一些心结无法解开，我们惟有放弃或者等待，那是时间之流赋予我们的权利，但情感的力量是不可阻止的，诗人毕竟在内心里仍然是怀有一份希望的，她可以抛弃，但在岁月的流逝中她越发想留守，让那样一种状态固定下来，诗人在其中活着。
“……/六年过去了/孩子长得像小树一样高/我特别想看看/三十五岁的样子/至少坐在其中/听听那温暖的笑声/让我也学学/怎样弄一个幸福的家”
这是诗人最为真实的声音，似乎部分地脱离了原来的童话状态，情感的力量开始呈现出它普遍的功用。诗人不仅在生活中变得独立，而且在诗歌中也已经开始变得独立了，她那些表白性的言辞在进一步增强诗歌语感的同时，也从另一方面回归一种可靠的生活。有温度的诗意是小安在世纪之交所追求的境界，它们带着诗人的体温走向了生活的自由。
从这样一些诗歌标题中，我们都能感受到处于“非非”时期和“非非”之后小安诗歌的特殊变化，在《花朵》、《我们看见爱情的那一年》、《孩子》、《跳舞的女孩是我的姐姐，男孩是我的弟弟》、《我看见一个男人的手牵着一个小孩》、《把一种好听的声音》、《你每天忙忙碌碌接送孩子的男人哟》等诗歌中，我们都可以感受到一种爱的力量在弥漫，小安作为女性的那种柔和细腻于其中暴露无遗，这和她的童话世界可以说是一脉相承的，并且相得益彰。尤其是《红花女》和《花朵》这样干净、简洁的诗歌，仍然是在童话与想像的世界里完成的温存抒写，通过这样一些诗歌，我们能够渐次进入诗人的内心，那些隐藏着的戏剧性神经被极富节奏感的语言冲开，而释放出来的是一种可能的人性之爱。除了良好的语感和对语言的自觉之外，而这恰恰就是小安后来的诗歌所要达到的状态。
“在1995年的夏天/有一片深蓝的海水/它翻卷着/为了一些情爱/以及一些书本上不存在的东西//所有的深蓝/被太阳光照射着/在五月的最后几天/它显得灼热、孤独//即使夜晚/当栀子花悄悄开放/那种孤独也不曾离开”
——《内心世界》
在九十年代与新世纪之初的成都茶社与酒吧，在火锅店与友人聚会处，有时候我们能看到抽着烟的小安的身影，那是女诗人向世俗生活致敬的表现。热爱诗歌，抒写诗歌，都是上苍赋予诗人的一份权利，她需要好好利用这份权利，为自己的内心寻找到一个可以寄托的归宿。
就像小安的闺中密友杨萍对其所评价的那样，她现在与过去不一样了，诗人“以前的诗有种灰蒙蒙的背景，有种青涩和欲说还休的神经兮兮。现在就不同了，其实在她的诗里从来没有什么特别要写的东西，日子依旧流淌而过，生活依旧缠杂不清，却没有了早年的那种好奇。什么都变得可以理解，什么都自有它的道理。眼前闪过的事情影像，经过自己的过滤筛选之后，变成了碎片，又被她懒懒散散地捡进诗里，尽管带点伤感，又可以不值一提。”[4]可以忘却，又可以被再次记起，小安的诗歌在时间流逝中与我们若即若离，就像生活与我们本身的距离一样。工作之余的小安也在通过回忆来寻找自己的诗歌安慰，并让精神上的孤独再次化作诗歌之爱，让这种爱不断地回到生活中，回到自己的爱好——诗歌里。
直到上个世纪九十年代，小安的写作开始受到一些女诗人的关注，但也仅仅限于诗歌圈中的小众。新世纪之后，她的诗歌开始对一些年轻诗人产生影响，由此被埋没的小安在诗歌上终于得到了应有的尊重，但理论界对她诗歌的评价仍然是缺席的。即便如此，小安的诗歌写作仍然在继续，一旦写出来，就是对语言的敬畏，对诗人内心的服从。（作者单位：南开大学文学院中文系 300071）
参考文献：
[1]见杨黎《灿烂》一书，青海人民出版社，2004年1月版。
[2][3]小安：《惟有写诗》，载于《种烟叶的女人》，石家庄，河北教育出版社，2002年8月版。
[4]杨萍：《你有你的方式》，载于杨黎《灿烂》，第565页，青海人民出版社，2004年1月版。
（作者单位：南开大学文学院中文系）
作者电子邮件：liuliu1253@sina.com
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关于图腾文化，世界各个国家或地区都有着几千年甚至更长时间的历史，尤其以中国的图腾文化为上。龙、凤等虚构动物都在不同的时期成为中国人心目中至高无上的神，这些幻想的创造物指引着中国人从几千年前的愚昧与落后中走出，直至进入另一重新时代的图腾文化境界。就像前两年盛行的一股动物图腾热潮，由《狼图腾》与《藏獒》两部长篇小说引起，席卷全国，蒙古狼与藏獒由此成为征服与强力的象征，更多的人希望从中读出中国人所缺少的那种征服一切的精神，全民阅读热情持续上涨，新一轮的动物图腾文化竞赛随着各种长篇小说的出版次递拉开序幕，在这种竞赛热潮的带动下，不断地催生出了各种图腾形态，不同类型的图腾文化热潮过去之后，同一种图腾文化中不同地域的形式又卷土重来，影响之大，流传之广，可谓壮观。
在此意义上，《狼狗》这部描写东北狼狗的长篇小说很可能会被归于对《狼图腾》的跟风之作，而真正读完这部小说的人，或许就不会这样认为了。此所谓挂狼狗之名，行人性之实，就像作者在小说“写在前面想说的话”中所交待的那样，他需要和我们每一个读到《狼狗》的人在小说里交心，只有真正读懂了青上卫和它的几任主人悲欢离合的故事，我们才会真正领略到什么是相互的忠诚与信任。
当狗成为人的参照
人与狗的相处，越来越成一门学问，尤其是当下的宠物中狗的数量占了绝大部分，有多少种人与狗的相遇，就有多少个关于忠诚与人性之善恶的故事，或令人捧腹，或让人伤感，或令人忍俊不禁，或叫人肝肠寸断，各种人生的悲欢离合、酸甜苦辣，只要是有心的人，都可以从中获得淋漓尽致的体验。而在这部描写东北狼狗青上卫几次更换主人的小说《狼狗》中，它的传奇经历中渗透了悲愤、凄惨、真诚、报复、善良、邪恶等关于人性的因素，即从一只狼狗的生活里，我们可以看到万象人世的现状。
在《狼狗》中，作者主要书写了狼狗青上卫与几个主人相处的传奇经历，在此，狼狗成为了人性之善恶的参照。从青上卫与各种不同的人物的接触过程中，我们能充分领略到作者笔下人物的性格特征，从这个意义上来说，他们就成了青上卫的陪衬。反过来，狼狗青上卫就成了人物本身的参照，他们的一举一动、一言一行，在青上卫的眼中皆是黑白分明的：谁对它好，它就知道报答恩情，谁对它不好，它同样知道，其简单的二元思维注定了它日后的命运。
青上卫在小说中就是一个象征着信任与忠诚的符号，有时候它是叙事的主角，有时候它却又成了配角，时刻影射着人的善良与邪恶。青上卫的第一个主人张一夫带着它来到通化县城，用赌酒的方式灌醉了吉了了，占有了他的妻子红羊。结果在第二天，他离开县城在黑窝子山口被金大炮的人用火铳打死，青上卫想救主人却不得，还被几个狼狗咬伤。死了主人的青上卫被及时赶到的铁七抱回吉了了的羊肉馆治好了伤口，从此，它的第二任主人就成了铁七。青上卫对铁七的忠诚是让人叹服的，因为铁七也给了青上卫足够的信任，所以它们之间的这种信任是相互的。人与狼狗相互之间的信任直接影响到狼狗对主人的忠诚，而且这种信任与忠诚是在长时间的配合中获得的，并非一朝一夕的相处所能建立。青上卫与铁七之间的那种生死相连的关系是小说的主体，这种相互之间的平等与信任一直持续到铁七的死亡，在这期间，青上卫与铁小七、九兰、吉小叶之间都建立了深厚的感情，并救过九兰的命，但是，青上卫与铁七一样，容不得背叛与欺骗。
铁七死后，在一次赌狗的过程中，青上卫被九兰欺骗过，仅仅一次，几乎就毁灭了青上卫心目中真正的主人形象。青上卫在与板凳子狗决斗时，九兰一声口哨让它分了心，被板凳子狗死死咬住了脖子。这口哨声是九兰曾经与青上卫的约定，当九兰遇到危险时，她只要吹一声口哨，青上卫就会赶过来救她，这样的约定是不折不扣的生死约定。而九兰却在青上卫与铁七之间选择了为后者复仇，这是一次命定的安排，青上卫或许在那瞬间也意识到了。当九兰吹口哨之后因伤心而离开赌狗场，而板凳子狗又死死咬住青上卫的脖子时，青上卫在内心里被欺骗的感觉油然而生，它伤心欲绝，但无可奈何。
青上卫四肢挺直站住了，尾巴挺得直直的，把脑袋举得高高的，青上卫的目光仍然看向九兰的方向，仍然在担心九兰的安危。可是，青上卫突然看到九兰从一个人的身边站起，掉头走了。青上卫身体颤而颤，尾巴松劲垂下了，它知道它渴望去救助的人，也渴望会是救助它的人，抛弃它了。青上卫又努力甩了甩头，它的目光盯着九兰的背，露出了忧伤和失望，渐渐空洞了，没了神采。（《狼狗》，张永军著，江苏文艺出版社，2007年9月版，第348页。以下括号内引用文字均引自本书，只标注页码）
青上卫所流露出的那种失望神情，是我们预料之中的，也是一些人所始料不及的，它对人的信任在九兰那里彻底地被颠覆了。生命的亮色就毁在了一次欺骗之中，虽然青上卫后来被铁小七救了过来，但是黯淡此后一直陪伴着它。即使是在与铁小七和何有鱼出外闯荡时，也不时流露出消极的神色，尤其是在生命的后期，它完全的变了，因为它曾经受到过深深的伤害，仅仅就是一次，但足以要了它的命。
青上卫在很长时间里，失去了对人的那种忠诚和信任。一旦遭遇了一次欺骗，它似乎再也无法回到过去的那种敏锐与侠气，尤其是经历了几次主人的更换，青上卫对它周围的人都不免产生质疑，所以后来在很多事情上，它都采取了消极逃避的态度。主人与狼狗的关系唯一的牵系就是信任，谁破坏了游戏规则，谁就得为此付出代价。当然，维系这一关系的主动权掌握在人的手里，所以青上卫从它的每一个主人那里都能获得不同的信任程度，同时也能够分辨出主人的善恶，最终让自己作出决断：是为主人去积极舍命还是采取消极态度以保全自己的性命。
狼狗一生的使命就是对主人的忠诚，一旦忠诚成为了人的谎言，游戏规则就会变得模糊不清，狼狗所面对的世界在它眼里就是虚假，它就会变得不再信任任何人，人在它眼里就是罪恶的化身，除了主人之外的所有人都可以成为他的敌人。毕竟，狼狗不属于人类，不管它有多么敏锐的嗅觉，也不管它怎样的凶狠，它的思维仍然是简单的，谁是它的主人，它就会向谁忠诚。铁七死后，青上卫在麻子炮乌巴度手中木棒的威慑下，始终寻求博一丁的保护，这时，博一丁就成为它的主人，并控制了它。为此，作者无奈地道出了事实：
只要是狼狗就会向人屈服，这是东北狼狗的天性。（第298页）
就是青上卫这样一条优秀的狼狗也不例外，它向人屈服，是它与其它狼狗的共性，但青上卫之所以从它周围的众猎狗中脱颖而出，就是因为它有着其它狼狗所不具有的智慧与忠诚。在以书写人为主的《狼狗》中，青上卫是一个坐标，以它为基础所展开的叙事，都在突出东北人与东北狼狗的那种关于信任的反思。青上卫在《狼狗》中是一个挥之不去的影子，作者即使是在写人的时候，也离不开青上卫的参与，可以说处处渗透着青上卫的气息，它是一个正义与忠诚的象征。
当青上卫成了我们观察人性善恶的一个参照时，它的地位就建立起来了。而小说中所写到的其它狼狗与土狗都成为了陪衬，比如说那二的老憨与老贼等，它们的出场也能让人从其身上洞察到东北狼狗的忠诚，但是毕竟没有青上卫那样富有戏剧性与历经多次生死的传奇。我们甚至可以这样说，就是青上卫怀想着一个又一个主人的抱负去追寻自己的使命，使命完成了，它也就得以在一个飘雪的早晨，“无病而终”。它死在了家里，而没有像大多数狼狗那样死在外面，这是它的与众不同之处，而只有真正的懂得它的人才能够理解其死亡的方式。青上卫坎坷的一生遭遇，照见了整部小说里各种人的内心世界。
东北性格的群体展现
关于《狼狗》这部小说的语言，我们可以说，它是略显粗糙的，夹杂着大量东北方言的叙述少有优雅可言，但是，从粗糙语言与叙事背后，似乎隐藏着一种坚定与豪放的力量，一种人性的粗野与原始的欲望之美。在细节营构上，这部小说也存在诸多缺陷，但这并不妨碍其整体气势上的那种真诚与坦荡，绝无雕琢之感与造作之气，就是这样的一股力量支撑起了小说全面的挺立。在粗暴的叙事之下透出一种难得的大气象，将整个东北人群体的性格切实地展现了出来。
其实，这部小说不仅仅讲了铁七、铁小七与青上卫的故事，更主要的是呈现了东北人整体上的粗野和直率性格。东北的天寒地冻造就了人与狼狗的艰辛环境，同样是面对困境，它们通过自己的努力与相互间的信任合作，也能够达到目标，只不过殊途同归而已。作者对于东北人与东北狼狗的性格的描述是坦率的，他不仅通过各种人物的行为让我们对其作出判断，更是直接说出了自己想表达的观点：“铁七和林豹子和博一丁都具备东北狼狗的性格。这三个人互相能成朋友或成为敌人就是注定的了，就走向了一个极端和另一个极端……但铁七和林豹子和博一丁他们每个人都是真正的东北人，他们都不是中性的东北人，也不是能够和不同脾气的人团结的人。他们都是狼狗的性格，东北狼狗的独立性要大于其他种类的犬种。他们三个的不同在于，有的狗的性格重于狼的性格，忠诚又直接，比如林豹子；有的狼的性格和狗的性格十分均匀各有一半，既忠诚又独立，比如铁七；有的狼性大于狗性，残忍、狡诈又有耐心，比如博一丁。”（第98页）这种对东北人性格中狼性与狗性的分析结合着不同类型的人来阐释，既显生动，又显理性，将东北人群体中代表不同种类的人格都表现出来了，在细节与整体的和谐处理上可谓是匠心独运，这样的书写既能让人更深入地了解东北人的群体性格，又能利于我们把握小说的整体叙事格局。
正如小说中大部分篇幅所描述的那样，铁七一直是狼性与狗性结合得很好的硬汉子形象，其性格中充斥着粗野的线条，但是他细腻与柔和的一面，在其死后也逐渐由几个女人感伤的回忆突显了出来：铁七生前送给红羊的皮裘和皮制的鞋，与红羊每一个时期身材胖瘦与脚的大小都是合适的，这是铁七性格中细腻的一面，难怪红羊在回忆铁七时喃喃地说出了这样的话：“原来老七在悄悄地爱呀！”（第310页）是的，悄悄地爱是铁七性格的另一面，他所有的生命本色都是在悄悄中完成的，一切都不动声色。
铁七的这种狼性与狗性并存的性格特征，让女人对他无法割舍，红羊虽然嫁给了吉了了，作了铁七的嫂子姐，但心底埋藏的那颗爱慕之心总是潜伏着，还没有来得及开放，生命的完结就让这种希望在瞬间破灭。而铁七对李狐儿的那种爱也是不动声色的，李狐儿到山里去看铁七，两个人简短的对话中透出东北男人与女人那种豪放与直率的真诚。干脆、利落中的那股率真，是东北人特有的性格，是其它地方的人无法模仿，也无法复制的。
李狐儿说：“老七，你要记住一句好爷的话。”
铁七说：“三哥说过什么话？你说。”
李狐儿说：“好爷说过一句话，‘在你的一生里，你时刻需要像狼狗一样的伙伴，但你自己也要像狼狗一样’。你懂这句话吗？”
铁七摇摇头说：“我以前可以为朋友为对我好的人拼命，我想，现在我做不到了。”
李狐儿问：“是因为有了我吗？”
铁七说：“是！”
李狐儿叹口气，瞅着满眼的雪花说：“老七，我要走了。”
铁七说：“知道！”
李狐儿问：“你信我吗？”
铁七说：“信！”（第254页）
这样的对话，看似简单，然而就在那些简洁的一问一答的字眼中有着两个人对爱情与生命的渴望和尊重。东北性格的塑造是他们在寒冷的荒野现实中完成的，仅是一个字的斩钉截铁的回答，也是在对尘世留恋的境遇中说出，并非无根据的凭空想像。因为铁七知道，他是需要对自己说出的话负责任的，对爱情与生命的呵护不容许他背叛他人，背叛这个世界。虽然这个社会险象环生，障碍也重重叠叠，似乎所有人都随时会成为自己的敌人，但是铁七心中有一个美好的信念，那就是信任与爱，对兄弟的信任，对女人的爱，这是他活在世上的精神支柱，一旦这个精神支柱坍塌破灭，他的世界就只能处于危机四伏的困境，不止精神上处于崩溃的边缘，肉体上的消失也近在咫尺。
由此我们可以发现，铁七最后的惨死似乎应证了墨西哥作家卡洛斯·富恩特斯的一句话：“有些人的死是为了被更深地爱着。”铁七的死，让红羊与李狐儿从此对他有了更深的念想，一个是对方倾慕已久的嫂子姐，另一个是与自己情投意合的媳妇，所有的遗憾与情感都应该埋藏在两个女人的心底，成为一种责任与使命。东北女人此时的那种坚韧是不容质疑的，她们自此有了崇高的活下去的理由，为了一个值得自己去终生为他守侯的男人的目标。
其实，这不仅仅是东北女人的性格再现，也是所有极富情义之人的真情流露，因为这样的真情是建立在相互信任的基础之上的，这是人之为人的根本。铁七之死，虽然为很多人留下了遗憾，但是他的一生也为同代人与下一代人留下了不可磨灭的影响与指引。让两个女人为他牵挂与守侯，同时也让铁小七、吉小叶迅速地成长起来，成为新一代东北人的典范，更让青上卫在一次又一次的险境中完成了肩负的使命，让信任这种基本的人伦传统重新在狗与人以及人与人的相处中获得接续。
而关于整个东北男人群体的性格思想于小说中的存在，我们可以在改邪归正的都三翘与红羊的一次对话中得出零星的结论，当博一丁赌狗输了被剥皮之后，红羊感慨了一番博一丁等男人之间的争斗并追问为什么时，都三翘想了想说：“这是男人为了折腾得更好，谁不这样呢？只不过有人运气好手段好就成了好爷、李老坏、林豹子那样的人物；有人运气差手段差就成了石大头、博一丁，或是成了其他小人物。”（第352页）的确如此，在整部小说中，我们满眼所看到的都是男人之间的搏杀与决斗，似乎只有这样，才能体现出一个东北男人的雄性气质。即使没有勇气，也要拼着最后一丝力气去为自己壮胆，似乎不这样就为人所瞧不起。吉了了就是这样的一个典型，他虽然在铁七的照顾下，除了偶尔受到金大炮的欺负之外，还算是一个能将自己羊肉馆生意开起来的人物。但他始终是为人所瞧不起的，因为他没有东北男人的那种决斗般的精神气质，也没有那样的英勇胆识，所以自始至终就被人当作笑柄，就连自己的女儿吉小叶也有数落他的资本。吉了了是因缺乏东北男人豪放性格而最终被抛弃的一个范例，同时也是一个警戒，他的举动牵引着小说向另一个悲剧的方向发展了。
关于忠诚、信任与背叛的延伸
可以这样说，忠诚、信任、报复、寻找等都是这部小说的关键词，在这些关键词的背后，有着一个个鲜活的面孔，就像小说作者所说的一样，这部小说主要写的还是人、写那些一生下来就具备东北狼狗性格的男人和女人：他们野性，他们凶狠，他们惊心动魄。
铁七信任吉了了，而吉了了最终却因红羊一只肚兜的误会背叛了铁七，让铁七在失去了青上卫之后迅速走向了死亡。没有枪林弹雨，没有生死决斗，就是因为那一生的忠诚与信任，铁七受不了如此的羞辱，这于他，真是致命的性格灾难。
博一丁、麻子炮乌巴度、石大头，还有在院门口探头往里看的吉小叶都看到铁七的眼珠向左眼角歪进去，嘴巴向右歪过去，手脚古怪地扭曲，嘴里吐出白沫，就慢慢地倒下了。（第278页）
可以说，吉了了的误会与背叛是铁七死亡的直接原因，他觉得自己的忠诚受到了令人绝望的羞辱，死亡在所难免。他一生最忠诚的事情就是信任与忠诚，最痛恨的事情就是背叛。背叛能够要一个人的命，并且要得理直气壮，要得惊心动魄。
后来，博一丁对着中了风还“有一口气”的铁七说出了这样的话：“铁七，你就是一条狼狗，你就会为对你好的人拼命。查十三给你做了几件破烂衣服，给你送了几个大饼子你就为她和我拼命。吉了了给你半只鸡你就为他和那么多人拼命。你妈的，铁七，你这样了就认命吧！这他妈就是你的命……”（第278页）这真是一针见血地道出了铁七的侠肝义胆所带来的失败命运。吉了了在背铁七回羊肉馆时又将他对铁七的误会重新详细地述说了一遍，导致两天之后铁七用剪刀结束了自己。信任在此受到了重创，铁七一生恪守的人生规矩被自己最信任的人破坏了，他的死是对信任与背叛的祭奠。
自从铁七的死亡开始，一系列信任与背叛、忠诚与报复的事情就接踵而至。吉了了发现自己错怪了铁七，被红羊和吉小叶赶出了羊肉馆，伤魂落魄地消失在了远方；李狐儿用赌狗的方式赢了博一丁，最后剥了博一丁的皮，为铁七报了仇，实现了他的临终遗愿；石大头报仇成功，却忍受不住胜利的狂喜，将自己吊在了房梁上，被铁小七一把火烧成了灰烬；木板凳被吉小叶赶出了家门，最后却用铁小七的命当作了他报复的交换物。
青上卫帮助铁小七报了仇，咬死了杀害小七的木板凳之后，它觉得自己的使命完成了，总是独自窝在大独岭的家里，精神萎靡不振，连同九兰进山打猎都提不起精神了，其信任与忠诚也从此走到了尽头。“似乎青上卫自己知道它干完了所有它想干的事，再没它想干的事了。这还不同于没为铁小七报仇之前，那时青上卫肯随那二、九兰一道进山，也和老憨、老贼配合得很好。那为什么现在不行了呢？因为青上卫确认铁小七已经死去了，它的心里就没有了可以信任的主人了。”（第390页）再也没有可以信任的人了，就连九兰都无法唤起它的激情，青上卫的内心世界已经空了，空得如同自己不存在了。青上卫和我们都清楚，生命的终点到尽头了，它的死期将至。
青上卫是趴在草窝里，嘴巴压着一只前脚，另一只前脚压在嘴巴上，挡住眼睛，露出嗅气味的鼻子尖，像睡觉那样死的。但也许，青上卫之所以死在家里，是因为在青上卫的内心之中没有了可以信任的主人，也就失去了也于离开家死在外面的勇气。因为一条没有主人可以信任的东北狼狗，或是一条不被主人信任的东北狼狗，就是胆子最小的东北狼狗。因为东北狼狗一切勇气和灵性都来源于它对主人的信任，或主人对它的信任。青上卫的结局，和心目中信任主人的老憨、老贼是不一样的。（第391页）
青上卫经历了四次主人的变换，张一夫、铁七、博一丁、铁小七，每一次有每一次的使命，不管是善良的还是邪恶的，青上卫都尽自己最大的努力去完成了，最后还是善良战胜了邪恶，让自己有了一个善终。而这样的善终完全是建立在信任的基础之上的，它觉得没有自己可以再信任的主人了，所以它的生命在瞬间就黯淡下去，没有了任何亮色，即使是死亡的恐惧也难以唤回它对尘世的留恋。
或许只有青上卫最清楚，它没有像人类那样在复杂的利益争斗与较量中苦苦挣扎，即使是被当作赌注、当作工具一样来利用时，它也没有背叛地主人，它有的只是忠诚。这是狼狗意志的体现，也是其生命本能的现实反映。青上卫一次次被迫选择自己的主人，也是一次次主动选择命运的过程，它对主人唯一的要求除了信任还是信任。就像那二对铁小七所说的那样：“东北狼狗的心里只有一个主人，就是对它好又信任它的主人。……咱们人活着就要像东北狼狗一样，狼狗是为了恩仇活着，狼狗记着主人的好，也牢记着主人的坏。而咱们人却只记着自己的好。这不行啊……”（第152页）人与狼狗比起来，真可谓是自私，善恶分明的青上卫，曾在木棒的威慑下短暂地让博一丁做过主人，但是它似乎更清楚自己作为工具的身份、作为人的利益的牺牲品的低贱地位。或许只有铁七和铁小七做它主人的那两段时光会让一只东北狼狗刻骨铭心，因为它获得了主人对自己的好，同样也获得了它最看重的信任回报。所以，它对于两位主人的忠诚至死不渝，而恰恰两位主人都死在了它的前面，所以它的伤心不仅仅是一只狼狗的伤心，更是一个讲究报恩的动物群体对这个残忍世界的悲愤与绝望。
由此，我们可以看到，东北狼狗作为一个特殊的群体，它们像东北人一样，在复杂的欲望世界里搏斗，他们主人最终的目的都是占有利益与权力，而它们的最终目的只是给予忠诚与获取信任。那种单纯的目的，或许在人类看来不值一提，认为它们本就该如此，可是在狼狗群体中，却发引发一场信任危机的革命。在整个东北，还有千千万万只像青上卫那样的狼狗，它们也会像青上卫那样忠实于自己的一生，而问心无愧，同时也有千千万万个像铁七和铁小七那样的东北男人，为着别人的好而不惜交出自己的身体，这是信任与忠诚的一种延伸，不仅延伸到狼狗身上，更延伸到一些善良之人的精神世界里。他们与他们的东北狼狗共同承担起了拯救邪恶者的使命，将忠诚、信任以及延伸出去的善良、爱与真诚都注入进了整个东北人群体的灵魂，留以永世传承。
表面粗糙的《狼狗》所蕴含的原始力量是强大的，或许通过它能引起新一轮的关于东北图腾文化的热潮，尤其是在这样一个讲究地域图腾文化的当下环境中，东北狼狗那种对于主人的忠诚与信任自然会引起东北人关于诚信问题的反思。我们从东北狼狗的身上能获得多少关于忠实与信任的启示？随着人类文明程度越来越高，而人的欲望为什么会变得越来越强烈、内心也变得越来越残忍？通过一只狼狗一生的传奇经历能否改变我们对一个地域群体人格的看法？关于这些问题，我们似乎都能在《狼狗》中得知一二，并能在某种本质上解决我们关于诚信的精神困境。
（作者单位：南开大学文学院中文系
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爱与信任的精神标签
——评长篇小说《狼狗》
自从《狼图腾》与《藏獒》的风潮来后，图腾文化席卷全国，这是国家图腾的一次全面复兴。国家图腾兴盛之后，地域性图腾开始进入人们的视野，并获得了一次有效的文化和精神延伸。长篇小说《狼狗》中东北狼狗青上卫对于主人的忠诚与信任再一次吸引了众人的眼球，并可能引发东北人对于信任危机的忧虑与反思。
《狼狗》的叙事并没有多少技巧可言，其语言上也略显粗糙，但是朴实的叙事和粗糙的语言背后，我们能领略到故事中所潜伏着的原始性力量，那种对于东北人与东北狼狗之间的悲欢离合与恩怨情仇的书写，是真诚的，坦率的，也是富有质感的。人与狼狗之间的矛盾、人与人之间的冲突、狼狗与狼和其他野兽之间的搏斗，都在这部长篇小说中得到了淋漓尽致的体现。在这部小说中，我们不仅能感受到狼狗在行动上对主人的忠实，更能领略到狼狗被不同的人进行征服的场景再现。就像作者自己所说的那样：“在人的一生中，最重要的是付出信任和收获信任。这就像东北狼狗一样，付出了信任才能体现完美的勇气。”这是东北人群体性格与东北狼狗处境的真实写照，我们从东北狼狗青上卫诸多的遭遇上能够探析出人世里被欲望与利益所驱动的那些残忍的内心。
不同的主人对于青上卫的感情是不一样的，张一夫与博一丁对于青上卫来说，虽然做了短暂的主人，但他们就如同过客，只是在瞬间就被自己自私的欲望被毁灭了。而铁七与铁小七是真心对待青上卫的，他们给了青上卫最好的爱和最大程度的信任，而青上卫同样也给了他们最理想的回报。至少从情感上来说，铁七与铁小七没有把青上卫当作工具来利用，而是把它当作值得信任的朋友来相处。而张一夫却把青上卫当作赌注来利用，灌醉了吉了了，占有了他的妻子红羊，虽然青上卫也给了张一夫以信任，但那种信任里所暗含着的意识是无奈的，是动物对人的一种屈服。同样，当铁七死后，青上卫落到了博一丁手里，它在麻子炮乌巴度木棒的威慑下，被迫将博一丁当作了主人。它与各种不同的狼狗和猎犬进行搏斗，只是出于防卫的本能，而没有任何的信任可言。因为在动物世界里的残杀，不是你死就是我活，这是人类为了利益分配而作出的精心安排，而所有的狼狗都只是工具，都只是牺牲品而已。虽然青上卫也能够觉察到自身遭遇的困境，但是它深知这种搏杀是无奈的，它需要保存自己去完成还未竟的使命。
而铁七作为青上卫最值得信任的主人，他有着典型的东北男人的那种豪放与率真，同时还具有最能体现男人雄性特征的经典气质——敢做敢当，在原始的野性中透出骨子里的善良与真诚。这样的性格气质就是东北狼狗的特性，所以铁七受到了不同人的敬佩，更重要的是，他以自己的忠诚与踏实赢得了几个东北女人对他的爱，而他也在悄悄地爱着她们。粗犷与细腻共存于铁七的性格里，似乎男人的优点都集于铁七一身，而这样的性格也直接导致了他的悲惨结局。唯有对朋友的忠诚与信任，他心里才容不得别人半点背叛和欺骗，一旦他受到这样的羞辱，悲剧在所难免。因最好的朋友吉了了对他的一次误会，最终结束了铁七的性命，因为他的忠诚受到了精神上的挑战，他根本无法承受，只得将所有的使命交与铁小七来完成。由于受铁七的影响，铁小七从小练就了一种不屈不挠的性格，勇敢、善战，同样又善良与富有同情心，他这样的性格与几次有效的配合实践再一次赢得了青上卫的信任，他成为了青上卫的最后一任主人。铁小七在去山里寻找母亲查十三的过程中，遭到了暗杀，而青上卫在很长时间后通过闻气味找到了凶手木板凳，并咬死了他，为铁小七报了仇。青上卫的使命完成了，它也就再没有可以信任的主人，最后无病而终。
这部小说表面上是在写东北狼狗，其实就像作者所说的那样，还是在写人，在写一群东北的男人与女人，他们粗野的外表下，却透着一股真诚的力量。这些人不论是善良的，还是邪恶的，都或多或少地具有东北狼狗的性格。铁七、张一夫、林豹子、博一丁、李老坏、金大炮、那二、包括铁小七、何有鱼等东北汉子在小说里都有着各自鲜活的面孔，而红羊、李狐儿、九兰、都三翘、吉小叶等东北女人也同样野性与豪放，无拘无束地生活，将爱与善良延伸到了生活的每一个角落。
所以，《狼狗》虽有诸多小说艺术上的不足之处，但是它所体现的东北人整体上直率、爱与善良的精神气质是能够唤起一种文化记忆的，或许它会成为一个有关信任的精神标榜，再一次地掀起象征东北图腾文化的风潮，为东北人的精神作出一个有力的注脚。（作者单位：南开大学文学院中文系
《狼狗》，张永军著，江苏文艺出版社，2007年9月版。
