独辟蹊径的英雄叙事

—— 电视剧《我的兄弟叫顺溜》观后感

北京大学艺术学院  李道新

    从目睹自己的姐姐被日军小队长坂田强暴后投井自尽的那一刻开始，那个成功击毙日本华东军司令石原中将的新四军狙击英雄便不再叫陈二雷。他只是已经死去的姐姐的亲弟弟，他要为曾经时刻挂念着自己的姐姐报仇，即便违反军令也毫不迟疑。他的名字叫顺溜。他的战争并没有随着日本的无条件投降而结束。他的心也早已跟随着姐姐，在那一个悲痛的时刻死去。

    26集电视连续剧《我的兄弟叫顺溜》以苏北新四军领导的抗日战争为背景，讲述了一个充满着传奇色彩但又不无地域特点、生活质感、幽默元素和内在悲情的战争故事。在这部主要以新四军六分区司令员陈大雷的个人视角所讲述的战争题材电视连续剧里，顺溜、陈大雷、三营长、三连排长、文书等许多具有独特性情和鲜活个性的新四军官兵，共同编织成一个非常不同于此前许多同类题材影视作品的英雄谱系。这是一种独辟蹊径的英雄叙事，体现出战争题材电视剧在人物形象塑造上不可多得的突破与创新。

    在这部电视剧中，主人公顺溜是新兵，但也是神枪手。作为一个猎户的儿子，他跟枪的感情几乎是与生俱来。他拥有一种天生的、人枪合一的、令敌人惧怕的单兵战斗力；但在很多时候，他就像华东平原上疯狂生长的野草，始终沉浸在自己的世界里。作为一个在小黄庄、三道湾战斗中以及在狙击日本华东军司令石原中将时屡立战功的传奇英雄，编导者并没有把顺溜的言行提升到一般影视作品惯常的高度；相反，无论是在血肉横飞的战场上，还是在相对和平的日常训练与部队生活中，顺溜都被描写成一个“大错不犯”、“小错不断”的普通战士，甚至比普通战士还要“无组织”、“无纪律”。尽管在顺溜周围，总有司令员陈大雷、三营长、三连排长和文书等人各具特色的教育和帮助，但顺溜的成长，并没有如战友期待和观众想象的那样立竿见影。也就是说，顺溜是一个将传奇性与原生态较好地结合在一起的英雄，其作战能力与独特性情，为电视剧叙事带来了难得的张力；其成长历程与最终命运，也是这部作品能够自始至终吸引观众的重要原因。

    这种独辟蹊径的英雄叙事，在三道湾战斗中表现得淋漓尽致。三道湾战斗之惨烈，几乎使新四军六分区全军覆没。入夜之后的战斗间隙，在炮火硝烟还未散尽、满目尽是战友尸体的阵地上，陈大雷、三营长等人已经被日本松井部队团团围困，这让新四军将士们意识到了必死的结局；然而，就在如此严峻的时刻，陈大雷还在挂念着顺溜：彷佛是对“三道湾”不经意的提及，却将战友之间的兄弟情谊上升到更加感人肺腑的境地。与此同时，镜头转向顺溜，他也终于找到了仍然活着的排长。面对负伤严重的排长，顺溜的第一句话竟是：“排长，你咋没死啊？”排长急切地问到其他弟兄们的情况，顺溜的回答同样令人啼笑皆非：“没有一个人搭理我，都死逑了！”而当排长意识到自己的耳朵已被震聋、什么都听不见的时候，两个人搂在一起哭了起来，顺溜哭得尤其伤心。接下来，主动负责盯敌情的排长怕自己以后再也没有机会教育顺溜了，便一边盯着敌情，一边数落顺溜的“太散漫”、“组织纪律性太差”、“仗着陈司令喜欢，谁都瞧不上眼”等“突出的毛病”。顺溜听得不耐烦，冲着排长的后背大叫：“屁，排长你在放屁呢！”“你谁你都不服，我就是瞧不上你！”但排长的数落还没完，顺溜就已经抱着枪睡着了。在这样的组合段里，无论陈大雷、三营长，还是顺溜和排长，都以前所未有的真性情呈现在观众面前，没有丝毫的矫饰，更没有豪言壮语，但英雄的可爱、可敬，已能在观众心目中留下难以磨灭的印象。

    颇有意味的是，三道湾战斗结束之后，《新四军报》女记者对顺溜英雄事迹的采访报道，便很能令观众心领神会、忍俊不禁。其中，女记者按照自己对英雄的设想，要求顺溜摆造型、讲故事，以及顺溜迫不得已请文书代劳、文书却能与记者一拍即合的情节，为全片带来了幽默、轻松和美好的气息。也正是通过这种方式，英雄叙事突破了概念话语的桎梏与就事论事的藩篱，获得了更加广阔、自由的表达空间。另外，这种自反式的英雄叙事，也使电视剧拥有了一种与当下观众相互沟通、彼此交流的现代意识。

    事实上，全剧主要采用司令员陈大雷的个人视角及贯穿始终的第一人称独白，便较为成功地消解了历史与当下的距离，使这个原本属于抗战时期的英雄叙事，自然而然地转换为同样属于现今观众的精神传记与命运传奇。这样，当顺溜为了给姐姐报仇，独自闯入南湾码头，最终却在国民党军的强劲火力中壮烈牺牲之后，在送葬的人群里，陈大雷的内心独白才会如此撼人心魄：“当兵这么多年，我从来没有见过这样的兵，可以像狼、像虎，拼尽最后一颗子弹，拼尽最后一滴血，疯狂地去战斗；但在最需要他冷静面对困境的时候，他却可以恪守一个军人的职责和纪律，去控制自己的情绪和内心；我从来没有见过这样的兵，我的兄弟叫顺溜。”至此，一种主要由兄弟之情引导的英雄叙事，获得了令人信服而又感人至深的结局。

实录：《影博影响》70年代中国电影爱好者座谈

“七十年代中国电影爱好者座谈交流活动”与会人士合影

　　新浪娱乐讯中国电影博物馆馆刊《影博·影响》编辑部5月31日在馆内举办了“七十年代中国电影爱好者座谈交流活动”。座谈会由北京大学艺术学院李道新教授作为嘉宾主持，来自北京大学、北京电影学院和中国传媒大学的专业学生和电影爱好者对七十年代中国电影展开了深度对话。以下为活动实录：

　　主持人(高越)：欢迎大家参加《影博·影响》电影爱好者的座谈交流活动。非常感谢李道新教授参与我们的交流。今天的活动主要是安排了四个议题，分别是样板戏电影、七十年代末改革开放初期的电影创作新高潮、香港的武侠电影和台湾琼瑶改编电影。

　　李道新：首先感谢中国电影博物馆给我们这样一个机会，在这样一个电影圣地、电影家园来欣赏电影，我觉得坐在咖啡厅里聊电影，这是电影最美好的状态，也是人生一大乐事。

　　样板戏电影与女性主义解读

　　(样板戏电影片花)

　　李道新：我相信样板戏是每一个人心目当中的非常独特的电影记忆，在中国物质与精神双重贫乏的年代里，给中国人难得的一种精神食粮，所以它带给我们的记忆不仅仅是电影记忆，而是我们对那样一个时代，对那样一个中国的特殊感受。

　　在我看来，我觉得文革样板戏之所以在那样一个贫乏时代里能够被数亿中国人一遍一遍地去观看，还不是如此的厌烦，当然当时也只能看那些电影，同时也从侧面表明这些电影毕竟还有它的某种可看性，事实上当时许多身体的动作以及唱腔到现在还是我们的经典，这意味着这是对50、60年代中国电影从叙事到电影语言等各个方面的集大成。例如《红灯记》把50、60年代中国电影当中最受欢迎也最有成就的电影类型——战争惊险片，都融汇在样板戏电影之中，可以说是达到了中国电影在文革期间最高的一个艺术成就。

　　张华：还有一点，在《沙家浜》里面比较吸引人的是男女感情戏，阿庆嫂是一个具有性别符号的特意设置出来的人物，她虽然不是一个多么漂亮的女演员，但是对普通观众还是有吸引力的。

　　李道新：阿庆嫂不是一般意义上从新中国建立到文化大革命对女性的经典的设计和想象，她不是，已经进入到某种中国民间传奇的层面，女性从表层上来看，在政治化的角度来说把她当做一个革命者，她有更多的民间接受和民间读解的可能性。作为一个女性，作为一个老板娘，阿庆在哪里？她跟阿庆之间的这种很莫名的关系，这又是中国传奇叙事当中非常有意思的话题。而样板戏电影很多都吸收了这样一个东西，非常有意思。事实上我个人感觉，目前从中外学术界来说，对文革电影的研究，很多的已经转向了这样一个层面，而不是单纯的从政治和反政治这样一个角度，以及把某部电影，或者这种电影现象归结为某一个具体一个问题的这样一个层面。

　　陈刚：本来是一个负面人物，但是观众看的时候不一定是，我们上课的时候，老师说大家看《英雄虎胆》这部电影就是看于洋和王晓棠跳这一段伦巴舞，这是很能说明问题的。

　　李道新：当时中国男性观众对女性欲望的想象，以及女性对自身的一种认同，都是从银幕上面的女性的所谓的负面角色当中来得到的。

　　张华：同样是样板戏，《沙家浜》和刚才的《海港》形成了特别鲜明的对比，以女性设置来说，方海珍，我觉得这个人完全失去了性别特点，你要说她还是一个女性的话，最多能看她是一个齐耳短发，从背影看跟所有男人都是一样的。这部戏跟《沙家浜》的阿庆嫂放在一起的话，比较就有意思了。

　　李道新：我觉得女性形象特别的强大，电影要制造一种矛盾冲突，她的对立面设置成男性，而男性开始变得萎缩，不那么正当，开始变得反动，这是从什么时候开始，这是很有意思的。

　　姜贞：《红色娘子军》中女性意识是加强的，虽然表现了对黄世仁的控诉，但是那一段身段是很优美的。

　　李道新：当时中国观众男性对女性的一种欲望的想象，以及女性对女性自身的一种认同，都是从银幕上面的女性的所谓的负面角色当中来得到的，而阿庆嫂又具有女性特质，又是一个正面的，这就是样板戏电影，或者说《沙家浜》之所以能够如此吸引当时的中国观众，以至于在现在还有重拍的可能性的非常重要的原因之一，并且整个江苏想把沙家浜这个旅游景点在开发了，拍了电视连续剧，并且在开发，开发了沙家浜旅游景区。

　　冯小矩：会不会跟那个时代有关系，那个年代提倡妇女解放，父母要把我培养成一个“铁姑娘”，不仅是样板戏，整个社会流行“铁姑娘”，女性要比男人强。整个的社会意识中就是男女平等。

　　李道新：刚才说到很重要的因素，在新中国的语境中，男女平等这个观念是深入人心，这也导致了中国很多电影是开始以女性为主角，并且女性最后似乎是当家做了主人。但是1979年以前中国电影当中的女性，最终还是被动的，所谓的男女平等或许只是在观念上实现的，在民族文化的深层结构上，男女还是不平等的，女人作为一个主体，她是需要被男性所命令。

　　张华：而且男性在样板戏中出现的还是思想启蒙者，《红色娘子军》一定要有洪常青，女性虽然有了独力的意识，但是需要男性来启蒙她。包括《红灯记》铁梅的成长是父亲引领他的，跟《青春之歌》是一样的。

　　封雷：当时的女性是受传统的封建意识长期遗留下来的，这是从过去的根导致的，她不可能出去主动的革命，包括《红旗谱》，能够把“革命”俩字绣在衣服上，也是接受了外援的力量，才开始走出去的。

　　李道新：这个话题很符合当下的生存语境。我们似乎曾经很自豪的认为男女平等已经可以实现了，即便在现实中不能实现，我们可以通过文学作品、艺术作品，通过电影来表现一种理想，但事实上最后女人、儿童这样一些被庇护者其实最终还是作为文学艺术的人质来被表现，女人是需要被表述的。

　　李道新：在座的女性观众，当你看到文革电影当中样板戏电影当中，这两种女性，一种是像阿庆嫂有女性魅力的女性，一种是方海珍有男性特征的女性，你们的感受是什么？

　　冯小矩：更感兴趣是阿庆嫂，肯定不学方海珍的唱段，方海珍的唱段不流行。

　　李道新：女性主义很有意思，女性主义就是男性喜欢的，女性主义者就不喜欢，比如色情化、妖魔化。其实她们对女性自身的美、特质，以及性的诱惑也是有欣赏的，所以说，对女性的消费，其实不仅仅是男性。

　　总的来看，大家对样板戏还是有感情的，对它的成就给予了相当多的肯定，在我看来，无论样板戏如何评价，它已经是我们的电影记忆、文化记忆和历史记忆的一部分，值得我们反复的去探讨、感受。

　　七十年代的电影歌曲与明星

　　(七十年代末电影创作新高潮片花)

　　李道新：这又是一段非常值得怀念的记忆，这些电影跟新中国前30年的电影相比，最大的不同是观念的革新，观念不仅仅体现在电影自身，还有电影表现人的观念改变，如果说此前的中国电影当中人更多的是一种政治人，那么到了1977年以后，人的地位正在恢复到他作为个体本身的位置，人及其社会关系，及其心理活动和情感世界，得到了更多的展现。

　　主持人：调查显示， 50年代、60年代、70年代电影元素中，观众印象最深刻的是电影歌曲。

　　李道新：从音乐的角度来看，20世纪的中国音乐最重要的成就体现在哪些方面，他们举了很多例子，歌曲很多是跟电影有关的，中国电影承载着中国最优秀的歌曲，至少在这一个时代是这样的。

　　陈刚：这跟当时中国电影传播面比较广，另外跟文革期间的文化匮乏很有关系，许多歌曲很容易变成了流行歌曲。

上一页 1 2 下一页 实录：《影博影响》70年代中国电影爱好者座谈(2) http://www.sina.com.cn  2009年06月05日20:13  新浪娱乐 “七十年代中国电影爱好者座谈交流活动”与会人士合影 　　李道新：非常有意思的是，不仅仅是那个时候的东西不是那么多，所以容易流行，而是因为那个时候流行的很多歌曲到现在为止还具有经典性。《乡恋》就很好听，当下电影歌曲就没有好歌曲了。除了歌曲之外还有明星也值得一提，此前，每个人的内心也有个别的偶像，但是不敢张扬，到了70年代末期，开始有了影迷群体，可以大张旗鼓的张扬自己对于偶像的热爱。这一点也是70年代末期中国电影带给我们的很难忘的记忆。 　　姜贞：中国明星有自己的本土特色，如果按照西方的明星研究来讲，像刘晓庆、陈冲这样的明星不具有自己的个人社会事件，在西方舆论中的研究，明星首先是作为一个名人，然后这种名人还要具有一定的社会事件，我们推举中国明星出来缺少了外国明星的社会事件，中国的明星太具有本土特色了，而缺乏西方的研究的理论价值。 　　李道新：你提的这个问题空间是很有价值的，西方明星是以欧洲和好莱坞大量的电影为前提的，而我们总是发育得不是那么完整。 　　封雷：什么叫明星，当时的明星并不是说由上而下定的明星，而是观众抬出来的明星，他演的片子大家都爱看，不是上面来一个文件说刘晓庆你就是明星了，是你我他这些观众们捧出来的，那么她就是带有中国特色的。 　　陈刚：中国明星缺乏社会事件是因为70年代媒体发展得没有跟上，很多东西被掩埋了。还有就是当时的影星承担不了这么多社会责任。 　　香港武侠电影与民族文化自信心 　　李道新：港台武侠片非常优秀，在这种刀光剑影当中不仅仅是市场的票房，还有很多内在的港台作为中国人的一种精神和文化，我个人更兴趣的是中国文化的主体相对而言已经远离的地域，他们留下的精神。 　　陈刚：因为历史原因，香港武侠电影才真正传承了早期中国电影的传统，从早期的《红霞》，《火烧红莲寺》，在中国内地因为是政治的原因，这种类型发展被中止了，但是在港台地区被进一步的发扬，而且更多的体现了人文精神。 　　李道新：我们对于50、60年代到70年代末期的香港台湾电影的陌生，是历史造成的，恰恰是这一个年代，香港台湾电影是他们的辉煌时期，而且他们的影响力已经辐射到了东南亚几乎所有的国家。戏曲片、历史片是最先进来的，所以武侠事实上从来没有进来过，我们只是从后来的影碟以及其它的方式才能获取。 　　主持人：问卷调查显示，中老年观众对武侠电影的了解很少。在改革开放以后武侠电影进入大陆，但观众都是一些年轻人，50、60年代的人到现在依旧是非常陌生的。 　　李道新：一方面港台电影在50年代、60年代非常繁荣，是中国之大幸，但是70年代对中国内地观众的陌生，也是我们巨大的历史悲剧。从这样一个角度，我觉得70年代的港台电影还是需要我们内地电影人更多的张扬，这既是我们这样一些座谈的价值所在，也是博物馆存在的价值所在，我们需要张扬我们的历史。 　　主持人：武侠电影在香港繁盛的原因何在？ 　　李道新：我个人觉得主要是因为香港政府无为而治，为武侠电影的发展提供了自由的环境。 　　陈刚：武侠电影的产生是受日本武士片的影响，香港武侠不仅继承了老上海武打电影，包括亚洲文化和东亚文化，是不是也可以作为一个东亚大武侠的范畴，因为当时日本的武士片也受上海的影响。 　　李道新：东亚文化对于香港和台湾的武侠片是有很深的影响。胡星全会从日本和韩国获取某种中国元素，因为中国元素在香港和内地已经没有了，他会考虑东南亚市场，但是更多的是把中国文化和中国武侠的东西推向东南亚市场，但是他不会改变某种中国元素。我们怎么可以为了迎合海外市场而改变我们的东西，这是失去文化自信心的表现。 　　台湾琼瑶电影与情感启蒙 　　李道新：琼瑶电影跟武侠片不一样，武侠片就是一段内地观众缺失的记忆，但是琼瑶电影很有意思，琼瑶电影过时了之后，我们内地才开始看，而在香港和台湾已经不看琼瑶电影了，琼瑶电影全部是录像厅的传播。 　　姜贞：我们是电视剧长大的一代，后来电视剧就出现了。 　　李道新：琼瑶电影对中国观众印象最深的就是情感启蒙，让我们获得了一种触动内心深处的小情感，让我们浪漫的想象能够得到延伸，琼瑶电影对内地的文化思想发展有重要作用，如果没有琼瑶电影，我相信中国人对于爱情的理解还不是现在这种状态。 　　封雷：打开了这一批少男少女情窦初开的情感。 　　李道新：这里有文化和反文化的功能，这种情感恰恰具有受人们所欢迎的某些因素。其实很有意思的是，新世纪开始以后，在中国内地破了纪录的，并且让中国人趋之若鹜、万人空巷看的好几部电影都是台湾电影，《妈妈，请再爱我一次》其实做为一部类型片，也就是后妈的故事，被拍过多少遍了，作为中国内地的观众来说似乎还很少能够真正如此痛快的为这种家庭伦理流下眼泪，所以台湾电影对于中国电影来说也是不可或缺的，他们也是中国电影本身板块的组成部分，而且台湾电影对于中国内地人的各种情感的影响也是非常重要的。 　　主持人：之所以对中国大多数人喜欢，是因为它的故事好还是拍摄手法？ 　　李道新：我觉得拍摄手法不是重要的，重要的是跟故事有一定的关联性，最根本的因为我们有共同的一种历史文化氛围，共同的对于情感的理解。 　　主持人：我看《妈妈再爱我一次》的时候，并没有因为是台湾电影，就是因为它是很好看的电影。 　　李道新：我自己听谢晋说过很多次了，他跟台湾电影很重要的大家李行，两个人经常是称兄道弟，两个人经常谈说当时没有见过面都不知道对方，怎么拍的电影这么像，换一个导演的名字都没有人怀疑的，大陆和台湾的精神文化情感是相通的。 　　封雷： 后期的台湾电影《搭错车》，比如《酒干倘卖无》现在还传唱。 　　李道新：台湾电影表达的情感是中国内地非常需要的。观众需要比较完整的和痛快的宣泄一种情感，而我们由于特定的电影观念和历史原因，我们的电影在很长一段时间内没有这么做，所以它填补了我们的情感的空白。 　　主持人：非常感谢李道新教授跟大家分享他对七十年代中国电影的独到见解，也非常感谢大家对此次座谈活动的支持。《影博·影响》编辑部今后还会举办不同主题的电影爱好者和读者座谈会，为大家之间交流提供平台，今天的交流到此结束，谢谢大家！ 上一页 1 2 下一页 　　 看明星八卦、查影讯电视节目，上手机新浪网娱乐频道 ent.sina.cn

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    上周末，突然就病了。急性肠炎，没有征兆，没有办法。

    与肠胃斗争了五天，才算慢慢缓过劲来。五天内，活动范围全在两点一线。上班、开会、写作都不可能了，就连自家的楼也不敢下去。以前一顿饭不吃便饿得像狼，现在五天不吃还有发胀的感觉。

    等到可以开始想事的时候，已经误掉了好多事情。

    再一想，病一病还是值得的。

    我会更加细致的对待自己的身体。我的身体不属于我一个人，我也不是一个人在战斗。先从饮食方面着手：不要被美食诱惑，不要什么都吃，不要吃得太撑。现在才最终明白，旺盛的食欲并不是健康的标志。

    我也会更加合理的安排自己的事业。我的工作重心仍在教学和科研，把这些做好便需要一辈子，自己已有计划，按部就班勤勤恳恳就行。除此之外，就像对待饮食一样，不要被名利诱惑，不要什么都干，不要干得太累。

沦陷的光影之《灿烂之满洲帝国》

——“满铁”时事/文化映画中的“王道乐土”论述

李道新

一

     早在1923年亦即“满映”正式成立14年之前，“满铁”（南满洲铁道株式会社）便已设立弘报系、映画班等电影机构，为配合日本帝国主义的军事侵略，相继在中国东北的吉林、长春、哈尔滨、齐齐哈尔、锦州等地进行电影摄制活动，并面向“满铁”铁路沿线各城镇及日本国内各地放映“满铁”摄制的“时事映画”与“文化映画”。[①] 这些时事/文化映画，跟此后“满映”的相关出品一样，均为宣扬日本“东亚新秩序”与“大东亚共荣圈”服务，在“王道政治”与“日满协和”的口号下，力图将日本指导下的“满洲帝国”塑造成一个辉煌灿烂的“王道乐土”。结合不断发现与获取的一些相关的文字资料和影片资料，有的放矢地分析和探讨“满铁”时事/文化映画中的“王道乐土”论述，不仅可以在一定程度上推动“满铁”研究继续向前进展，而且能够在更加深入的层面上审视历史语境里的中日关系，更是中国历史学界、日本学界与文化学界、电影学界不可回避的责任和使命。

二

    此前，曾经任职于“满映”制作部的坪井舆在《满洲映画协会的回想》一书中，对“满铁”的电影摄制活动进行了较为细致的回忆与梳理。坪井舆的这部著作，也成为中国电影史研究者观照“满铁”电影活动与“满映”国策电影的主要文献之一。在《满映——国策电影面面观》一书第一章《“满映”的建立（1933-1937）》第一节《“满映”建立前的电影》里，胡昶、古泉便参考坪井舆的著作，并结合其他相关文献，以大约四分之一的篇幅阐述了“满铁”的电影活动。[②] 特别是对“满铁”在1931年“九·一八”事变后现场拍摄并编辑而成的《满蒙破邪行·第一篇》、《满蒙破邪行·第二篇》（《穿越嫩江》）与《辽西扫匪》等3部长纪录片的主要内容及其在中国东北与日本各地放映的状况，给予了相对全面的介绍和分析，并得出如下结论：“‘满铁’的电影活动，从一开始就和日本关东军的军事侵略紧密配合在一起，成为关东军的一个喉舌。”

    接着，《满映——国策电影面面观》继续介绍了1932年“满铁”拍摄的《建国之春》、《满洲少女使节》、《学童使节》、《结成协和》、《本庄将军》、《日本正式承认满洲国》、《国际联盟调查团在满洲》与《北满矿野开拓者》等8部纪录片的主要内容；随后又介绍了1936年下半年到1937年上半年间“满铁”拍摄的《秘境热河》、《草原巴尔嘎》与《大豆工业》、《周游满洲》、《庆祝满洲、德国、意大利通商协定签订》等产业、观光和政治方面的各类纪录片20多部。可以看出，由于重点不在陈述“满铁”的电影活动，更因为受制于有限的文字资料和影片资料，《满映——国策电影面面观》一书尽管涉及到“满铁”的电影活动，却并没有就“满铁”的时事/文化映画进行较为全面而又深入的分析和研究。

    在中国的历史学界、日本学界与文化学界，对伪满洲国与“满铁”的探讨正在走向更加深广的学术层面；但同样遗憾的是，“满铁”的电影活动与“满映”的国策电影也没有引起研究者本来应该具有的关注和重视。在国内研究伪满洲国历史问题的“拓荒之作”《伪满洲国史》（1980）与《伪满洲国史新编》（1995）里，涉及“满映”的文字仅1,400个左右，只占全书篇幅的0.2％；其中，涉及“满铁”电影活动的文字更是不足200个。[③] 基本停留在大而化之的简介水平，并没有把“满铁”的电影活动与“满映”的国策电影真正纳入伪满洲国的历史叙述之中。无独有偶，在中国社会科学院中日历史研究中心组织的“近代中日关系丛书”之二《日本侵华政策与机构》一书中，也根本没有提到一个文化侵略机构，更没有涉及“满映”；“满铁”作为专章设立，却也丝毫没有提到“满铁”的电影活动。[④] 即便是在集中研究日本对中国的文化侵略的学术专著里，“满铁”的电影活动与“满映”的国策电影也往往不在论述的范围之内。[⑤] 总之，80多年来，沦陷的光影虽然不时地刺痛着中国观众的眼帘，灼伤了无数国人的内心，却总因各种缘由而显得欲语还休、隐晦难辨。

    值得欣慰的是，近年来，国内已有学者开始重新寻找路径，力图认真地面对“满铁”的电影活动与“满映”的国策电影。仅就“满铁”的电影活动而言，有文章对作为文化侵略机构的“满铁”及其在东北地区的侵略活动进行了较为全面而又深入的分析，并切中肯綮地指出：“‘满铁’作为日本侵略中国东北的‘国策会社’，它的侵略是全方位、多层面的。在思想文化上，他们利用一切可以利用的宣传手段，向民众灌输殖民主义思想和殖民主义文化。‘满铁’电影的本质从一开始就不是文化艺术部门倡导发起的，而是日本军国主义一手策划建立，直接管理控制的。它从建立之日起，就与日本的侵略行径紧密相联，在侵华战争中有其特殊的地位和使命。”[⑥] 虽然没有在影片文本方面展开细致的分析和探讨，但在揭露“满铁”电影的本质和使命上不无启示性。

    更为重要的一点，还在于一批“满铁”时事/文化映画在中国内地的发现与获取，可以对“满铁”电影活动的研究起到更加有力的促进作用。20世纪90年代上半叶，日本有关方面将一部分流失到前苏联的“满铁”与“满映”时事/文化/娱民映画胶片高价买回，由电影评论家山口猛监修，一家音乐事务所（テソツヤーナ）作为制造商编成30集录像带在日本发售，售价三十万日圆。1995年5月，经过向日本方面交涉，中国政府获得日本方面赠送的两套录像带资料，其中包括3部“满映”娱民映画与一些时事/文化映画。由于各种原因，这些影片资料并未被中国学术界有效地利用。

    2005年7月21日，在抗日战争结束60周年之际，根据这些录像带制成的DVD也在日本市场上公开发行。这些作品既包括相当数量的“满映”出品，又包括一些“满铁”时事/文化映画，还包括松竹电影公司、朝日映画、美术批评家协会、大阪每日新闻社与东京日日新闻社等日本公司在当年制作的相关影片，甚至还包括一些未知制作者与出品者的作品。[⑦] 这显然为中国学术界有效利用这些影片资料提供了便利。[⑧]

    在这些作品中，“满铁”时事/文化映画主要有《灿烂之满洲帝国》、《新生的光荣》、《吉林东北庙会》、《乐土新满洲》、《模范乡之建设》、《黎明之西部满洲》、《农业满洲》、《过新年》、《满洲帝国大观》、《皇帝溥仪来日特集》等。另外，“满洲帝国协和会”与“满映”制作或出品的一些时事/文化映画如《满洲国国都新京》、《胜利之响》等，也由“满铁”弘报系或影片部摄影与协力。从摄制或出品时间来看，这些影片大约自1932年至1944年；从影片长度来看，多为10-20分钟的短片，最短6分钟左右，最长1个多小时；从影片形态来看，可以分为无声/中文字幕、无声/日文字幕、有声/汉语、有声/日语、部分有声/部分无声等多种情况；从影片内容来看，多展现“满洲”的风土人情与生产生活，宣扬“满洲”的王道政治与日满协和；从影片的精神实质来看，完全都是替日本“东亚新秩序”张目，力图将日本指导下的“满洲帝国”塑造成一个辉煌灿烂的“王道乐土”。

三

    为了从影片文本出发，对“满铁”时事/文化映画中的“王道乐土”论述进行深入的分析和解剖，本文选取《灿烂之满洲帝国》为个例来具体展开。

    《灿烂之满洲帝国》由“满铁”弘报系制作，伪满国务院情报处审定，康德元年（1934年）3月“谨摄”。影片为无声/中文字幕，全长6分钟，89个镜头。参见下表：（略）

《灿烂之满洲帝国》分镜头本

（作者根据影片整理）

    从内容分析，《灿烂之满洲帝国》应是《建国之春》后“满铁”弘报系制作的第二部主要以“建国”为对象的纪录短片。跟1939年2月日本关东军、伪满洲国政府、伪满洲帝国协和会共同制定的“满洲帝国映画大观”中“建国”一部分的制作目录相比，[⑨] 《灿烂之满洲帝国》中的“建国”，显然还没有被赋予更多的历时性内涵，因此也没有直接地“历史性”地显现伪满洲国“建国”的“合法化”策略。《灿烂之满洲帝国》是一部较为单纯的、以满洲国“建国”二周年为契机的、纪录伪满洲国“王道善政”与宣扬伪满洲国“国运”的纪录短片。该片中，“事变”没有被提及，“日本”因素也不太显著。

    在《灿烂之满洲帝国》里，选取的只是从庆祝“建国”二周年的准备工作到“建国”庆典即将开始这样一个不长的时间段，从片头太阳升起到片尾华灯初上，似乎是有意地为了让观众形成一个印象：只需“一天”，便可充分体会到“大满洲国”的王道善政与蒸蒸国运。这跟此后“满映”文化/启民映画中“建国”题材强调从“事变”到“现在”的时间演变明显不同；与此同时，影片空间局限在“国都”的大街和广场，也没有像后来“满映”文化/启民映画中的“建国”题材一样，将空间延展至各个战场与“满蒙”城乡和日本各地。应该说，这样的时空选择，既是该片片长所决定，也跟1934年前后“满铁”电影活动仍主要以获取“情报”为目的，并没有真正上升到“电影国策”的高度联系在一起。

    即便如此，《灿烂之满洲帝国》还是以非常明确的立意与较为“艺术”的方式，履行了“满铁”的“王道乐土”论述。

    分析影片的字幕系统，可以发现，整部影片一共12条字幕，约占全片14％的镜头数量，内容全为宣扬“王道”政治；而在其他镜头里，直接宣扬“王道”政治的内容也占绝大多数，只有镜头2、4、5、6、57、58、59、60、89等不太涉及具体的“庆祝”事宜。事实上，镜头2与镜头89仍然可以被当作前后呼应的两个隐喻镜头，象征伪满洲国国运如日经天。镜头4、5、6中的“国都”建设与镜头57、58、59、60中的“首都”夜景，应可看作本片渲染的“乐土”景观。但这样的“乐土”影像，显然也是经过精心选择的。镜头中，通过各个方位摄取的“国都”建设与“首都”夜景，都是一些极具“满洲国”傀儡政权殖民特色的“兴亚式建筑”。这些在当时被称为“满洲式”的建筑风格，避免采用欧美古典与国际流行的建筑样式，糅合了若干东亚建筑的民族特性，在钢筋混凝土结构的房体上冠以重檐攒尖式琉璃屋顶，外表看似中国传统建筑造型，细节上却又风格各异。伪满“国都”建设及其折衷主义建筑，不仅听取了日本关东军、“满铁”与伪满“国都建设局”的意见和建议，而且体现了日本东亚新秩序的战略意图及其“五族协和”的统治理念，其本身便具有十分明确的殖民主义政治诉求。[⑩] 对这些“满洲式”建筑的宏伟气派的展现，与其说在渲染“大满洲国”的“乐土”形象，不如说在宣传“乐土”上“蒸蒸如日升腾”的“王道”政治。在这里，“乐土”论述只是“王道”论述的简单的附注，并不具有“乐土”本应具备的日常生活感与人间气息。

    应该说，“乐土”论述的“王道”化，是“满铁”电影活动与“满映”国策电影的基本态势，“王道”下的“乐土”与“乐土”中的“王道”都必须凸显“王道”政治的本质。不过，在不同的影片文本中，“乐土”论述与“王道”论述的比例还是有所不同。在“建国”题材的《灿烂之满洲帝国》里，“乐土”论述便被“王道”论述挤占得几乎没有任何自由的缝隙。“满洲帝国”倒是无所不在的，但“灿烂”无从寻觅。这一点，在镜头36-49中亦可得到证实。

    镜头36-49把目标放在“国都”的大街及其各色人等之中，一方面为了展现“庆祝”的全民化以示“王道”的得人心，另一方面也为了在说教性的“王道”论述中增加一些娱乐性的“乐土”论述。其中，露着笑容的俄罗斯人、宣传画中的东方女子、商店门口的满洲少年以及张灯结彩的街道、摩肩接踵的人流等，似乎都能显出“乐土”之愉悦、美好和繁荣。但颇有意味的是，即便这些“乐土”论述，也为“王道”的强力所侵袭。“东方女子”只在宣传画上显示其令人遐想的魅惑力；而在“东方女子”周围，遍布满洲国旗、满洲地图、日本国旗与“大满洲帝国万岁”、“永葆东亚和平”等政治符号；出现在商店门口的满洲少年，也正在悬挂满洲国旗，其面对镜头萎缩慌张的姿态，丝毫没有少年本色，反倒流露出被摄影机摆弄的尴尬和无奈。在张灯结彩的街道景色与摩肩接踵的人流经过之处，影片也会不失时机地捕捉一些政治符号与“王道”宣言，如灯笼上的“庆祝”字样与廊柱上的“皇上即位山河增色”条幅。

四

    正是通过上述方式，《灿烂之满洲帝国》记录了伪满洲国二周年庆祝活动中的一些情况，甚至连“庆典”中最重要的大会典礼也没有涉及。值得注意的是，这部6分钟的时事短片，竟名为《灿烂之满洲帝国》，可谓典型的名不副实。但联系“满铁”其他影片以及“满映”许多出品，可以看到，这种名不副实的举措，其实是以“建国”为题材的“满洲帝国映画”的一贯作风。如《建国之春》、《黎明之西部满洲》、《乐土新满洲》、《满洲帝国大观》、《光辉的乐土》、《光明的大地》、《满洲建国史》、《乐土满洲》等文化/启民映画，大多都有一个大而无当的片名，往往并无具体的“满洲”政治图景，遑论更加丰富的“满洲”经济、文化与社会生活写实。“满铁”时事/文化映画中的“王道乐土”论述，不仅开创了“满洲帝国映画”的叙事特点与影像风格，而且为“满映”文化/启民映画奠定了相当重要的基础。

    而从历史学、中日关系与文化研究的角度来看，类似《灿烂之满洲帝国》的“满洲帝国映画”作品，却也为后来者提供了异常丰富的时代症候与不可多得的影像史料。由于本文的重点落脚在电影史领域，故从略。

父权的衰微与身份的找寻

——2008年台湾电影的“成长论述”及其精神文化特质

摘要    台湾电影的复杂性有待阐发。本文以2008年出品或公映的21部台湾影片为考察对象，从身心冲突、性别取向与族群认同等文化批评的视角出发，以个体、社会与民族国家观念为主要的辨析场域，并结合台湾电影的历时性脉络，深入阐发2008年台湾电影的“成长论述”及其精神文化特质。总的来看，2008年的台湾电影，在父权式微的图景下，通过身份的找寻，集中展现了台湾电影“成长论述”中的“恐惧”、“放逐”与“忧伤”心态，并进一步强化了台湾电影及民众心理与社会意识的复杂性。

关键词    2008年  台湾电影  复杂性  身体  性向  族群  成长论述  身份认同

    2002年，台湾作家叶石涛应藤井省三教授的邀请在日本东京大学演讲。演讲中，叶石涛表示，台湾文学是世界文学当中“拥有最复杂的容貌的文学”；台湾文学是“独立的文学”，是“人类的成员之一的台湾人”“以台湾的土地、人民为根基所发展出来的文学”。[①] 针对叶石涛的这种通过反复强调台湾文学的“自主性性格”而试图剥离台湾文学与祖国文学的亲缘关系的观点和结论，一些台湾学者以及大量内地研究者未必赞同；但其对台湾文学“复杂性”的指认，却也在一定程度上描绘了台湾文学的特质，向研究者提出了在更加严肃、深广的层面上理解和阐释台湾文学的必要性。

    跟文学研究一样，在电影研究领域，甚至更有必要充分关注台湾电影的复杂性。尽管跟台湾文学相比，台湾电影的“复杂容貌”更多地呈现为另外一种政治与市场、个人与族群、美学与工业之间相互交融与彼此对抗的生动关系，但文学生产的语言现实与修辞策略，以及大众文化的消费指向与精神状况，都会在台湾电影中得到显隐。特别是在1990年以后，“身份认同的焦虑”仍然会“或多或少”、“有意无意”地反映到台湾电影之中，其“认同态度”也出现了远比过去“更多重”、“更复杂”的形式。[②] 正因为如此，台湾电影的复杂性，因“台湾”身份与“电影”生态的双重复杂性而得到前所未有的确证。

    在此基础上观照2008年的台湾电影，将会超越一般的由政策法规、出品数量、艺术质量、作者追求、类型意识以及营销宣传、票房业绩、岛内争议、外界影响等“事实”和“现象”所构成的2008年台湾电影的基本面貌，力图从身心冲突、性别取向与族群认同等文化批评的视角出发，以2008年台湾电影中的个体、社会与民族国家观念为主要的辨析场域，并结合台湾电影的历时性脉络，深入阐发2008年台湾电影的“成长论述”及其精神文化特质。在此过程中，将会以2008年在台湾出品或公映的《海角七号》、《囧男孩》、《一八九五》、《九降风》、《停车》、《花吃了那女孩》、《凶魅》、《乱青春》、《情非得已之生存之道》、《爱的发声练习》、《漂浪青春》、《流浪神狗人》、《蝴蝶》、《对不起，我爱你》、《指间的重量》、《渺渺》、《绝魂印》、《墙之魇》、《纽扣人》、《斗茶》、《泥巴色的纯白》等21部主要由台湾电影人创作的台湾故事影片为考察对象。[③] 最后，倾向于得出如下结论：2008年的台湾电影，在父权式微的图景下，通过身份的找寻，集中展现了台湾电影“成长论述”中的“恐惧”、“放逐”与“忧伤”心态，并进一步强化了台湾电影及民众心理与社会意识的复杂性。

身体：恶魔的恐惧

    2008年，至少有《蝴蝶》、《墙之魇》与《凶魅》、《绝魂印》等4部台湾影片主要聚焦于身体叙事，并呈现出身心错置与物我分裂的强烈冲突。从身体是自我的一个标志性特征以及把身体当作民族国家的隐喻的角度来分析，4部影片中一如“恶魔的恐惧”的身体体验，是台湾影片里“弑父”一代面向过去与未来的一种痛苦和抑郁、惶恐和忧惧。尽管从《绝魂印》和《凶魅》的类型选择与票房诉求来看，台湾电影的身体隐喻并非全部发自创作主体的个人情怀，却也能在一定程度上折射出台湾民众的某些无法用清晰的言语来表达的独特的集体无意识。

    在张作骥编导并极具认真姿态和人文野心的影片《蝴蝶》里，主人公一哲（曾一哲饰）的母亲的故乡，在台湾东部的小岛兰屿。兰屿方言中，“蝴蝶”称之为Babanalidu，即意为“恶魔的灵魂”。一哲的父亲是个移民台湾南方澳渔港的日本人。影片片头字幕，从1895年甲午战争后台湾成为日本的殖民地，以及1945年日本战败后一哲的阿公选择留在南方澳娶妻生子说起，无疑拓开了影片的时空跨度，为全片镀上了一层厚重的历史感与苍凉味道。影片开始，一哲女友阿佩（陈佩君饰）的画外音，彷佛字幕的延续，更将一哲的自我认同跟这个“经常下雨”的“南方澳的渔港”亦即“一个美丽的故乡”联系在一起。然而，这是一哲的母亲的故乡，画外音显示，一哲只是想把自己当作母亲故乡的“过客”，而且力图使自己“遁迹”：“一哲，你说你想走到一个看不见自己的地方，好像是从一个遥远的地方来的过客，你欢喜的来，欢喜的去，不留下任何的回忆。你是喜欢安静的，在这个经常下雨，南方澳的渔港，一个美丽的故乡……”

    走到一个“看不见自己”的地方并且“不留下任何的回忆”，一哲的漂泊的灵魂的旅行，是以弃绝自己的身体和精神的极端方式来展开的。就在他第一次握住自己所喜欢的阿佩的手的时候，眼前不远处正在演唱的傀儡戏与烧化的纸钱，似乎已经让他预见到了死亡；同样，当他带着阿佩去到一个山洞前并说起“蝴蝶”与“恶魔”的时候，坐着摩托车经过的神秘的算命女人，竟然停下来告诉他“膝盖已入土中”。这样的谶言，就连一哲自己也愕然良久。然而，在女友阿佩心中一直“沉默”并“静静忍受”着一切的一哲，在现实生活中没有沉默，也没有静静忍受。他对待背叛自己“大哥”的男女所采取的恶魔手段，同样令人触目惊心；他也在不断地讲述着自己对母亲的思念、对父爱的渴望与对童年的怀想；还向母亲坟茔附近的老人和小孩不断地打听着一个叫作shimaderun的人。Shimaderun是一哲自己小时候的名字。所有的人都不再能够记起，只有一哲自己还没有忘记。就像一哲所言：“我早已不属于这里。”

    不属于“这里”的一哲，在母亲的坟茔前生生地咬断了一条蛇头，用蛇血祭奠母亲。影片后半部分，一哲带着枪找到了已经从日本回到南方澳的父亲。20年前，正是父亲造成了母亲的自杀、抛弃了一哲兄弟并去到日本“混黑道”。在父亲面前，一哲开枪结果了两个喽啰的性命，并命令父亲带阿仁离开被黑帮控制的、交织着新仇旧恨的“这里”。地位受到严重挑战的父亲开始吼叫一哲听不懂的日语，并强调自己是日本人。积郁着20年愤怒的一哲终于开枪杀死了自己的亲生父亲。但“弑父”后的一哲，也只能回到家里拼命地用头撞墙，以戕害肉体的方式表达绝望的心境。影片最后，一哲径直杀死了黑帮老大，并带着受伤之躯进入竹林。在蝴蝶飞舞之地，赶来复仇的黑帮用刺刀洞穿了一哲的身体。在这里，编导者使用高速摄影，将身体的毁灭与恶魔的宿命表现得充满着恐惧的诗意。

    在张作骥此前导演的影片《忠仔》、《黑暗之光》与《美丽时光》里，“身体”遭受无端摆弄直至走投无路的叙事动机已经开始浮现；在此过程中，主人公的家庭从破碎走向残缺，父权也在逐渐丧失。青春残酷，成长无望。到了《蝴蝶》，张作骥终于完成了“弑父”的举措，彻底瓦解了台湾电影中长期盘踞的家庭神话与父亲威权，跟台湾新新电影中的其他作者们一起，像他们影片中的主人公们一样，悲剧性地寻找着自己的名字，体会着自我作践与肉体毁灭的快感和宿命。

    只有在这样的层面上，才能理解林志儒导演的“惊悚伦理剧情电影”《墙之魇》。这是一部将革命、性欲与窥视、死亡等个性化的命题奇特地并置在一起的影片。“身体政治”及其悲剧性后果，简直令人瞠目结舌。也或者只有在台湾电影中，才能出现如此复杂而又自我解构的影片个案。

    实际上，《墙之魇》既不是惊悚片，也不是伦理剧。影片通过一个匪夷所思的故事，讲述的是太平洋战争爆发前后共产主义在台湾的传播状况，日语演唱的《国际歌》所传达的理想主义色彩，孤单零落而又黯然神伤。在影片中，来到台湾传播共产主义思想和社会主义革命的日本“先生”（荫山征彦饰），从一开始就为逃避警方搜捕而掩藏在主人公阿义（游安顺饰）和阿贞（黄采仪饰）家里的墙壁之中。超乎寻常的空间狭窄而又闭合，拘囿着日本“先生” —— 阿义和阿贞的精神之父。全片超过一半的镜头，采取的都是限制性的主观视角，类似相互之间彼此窥探的立场。这就为三位主人公精神与肉体的冲突带来了难以抗拒的可能性，也为影片奠定了悲剧的基调。

    狭窄闭合的双重空间与彼此窥探的主观立场，使“革命”的题材充满了“性欲”的主题。身体被严重拘囿的日本“先生”，因精神上值得尊崇的导师地位而获得了阿贞的肉体奉献。影片重点呈现了阿贞把“先生”从墙里引导出来并替“先生”剪发、脱衣、清洗身体的过程，特别是让阿贞的目光长久而又吃惊地注视着“先生”的生殖器。“父亲”的赤身裸体及性的吸引力明显不同于丈夫，但乱伦的恐惧从此开始缠绕着阿贞，也为阿义与“先生”之间的复杂情感埋下了伏笔。蛇的镜头开始不断地出现。这是一种融合着性欲、恐惧与死亡等多重内涵的意象。影片最后，阿义在不能自控的情况下，以完全不同于平常的歇斯底里式的疯狂手段杀死了“先生”，并带着无法平复的内疚与惶恐之心，跟“先生”一样蜷曲着身体钻进了墙里。“弑父”后的阿义，只在片尾字幕升起的时候才坐着小船划向大海。这在某种程度上暗示，身体的获救与解放，只是一个虚无缥缈的梦想而已，就像《国际歌》昭示的前景，虽然允诺着光明，却被周围由性欲、恐惧和死亡等编织的黑暗所包围。

    如果说，《蝴蝶》与《墙之魇》的身体叙事，更多地联系着台湾历史和文化的悲情，并明显地具有作者电影的痕迹；那么，《凶魅》与《绝魂印》却是更为直接地取材于日常生活，并在恐怖片这种类型电影的框架中流露出较为强烈的票房诉求。但颇有意味的是，这4部影片均贯穿着“弑父”的动机与“成长论述”中的恐惧意识。

    在两岸三地近几年出品的恐怖影片中，《凶魅》的叙事艺术和精神气质是较为出色的。作为一部“台式”恐怖片，导演林玉芬没有拍摄太多的单纯刺激视听感觉的惊悚画面；但也以有条不紊的掌控能力，将发生在市议员（戴立忍饰）及其妻子（陈怡蓉饰）身边的“灵异”事件，不无恐怖地展现在观众面前。在这个由一对小“兄妹”（陈文政、关颖饰）力图摆脱家庭暴力而酿成重大悲剧，并以“凶魅”方式彼此寻找亲人为主要内容的影片中，兄妹亲情表现得较为感人。但在这种动人的兄妹亲情之外，竟隐藏着两对父女之间的残酷关系。小兄妹原本有个美好的家庭，但父亲生意失败后引起家族性遗传疾病发作。在父亲的暴力之下，母亲上吊自杀，小兄妹也经常挨打。为此，哥哥选择保护妹妹，在炸死父亲的同时自己也葬身火海，哥哥的魂魄就经常地附着在了妹妹的身上。身体与灵魂之间的离合造成的恐怖效果，推动着整部影片的叙事，并牵引着观众的注意力。此后，成为孤儿的妹妹被收养，来到市议员家里。市议员一家表面上看来也是幸福的，但妻子的性冷淡和心灵创伤，同样源自幼年时期被自己父亲强奸的经历，梦中的妻子经常会被这些幼年的恐惧回忆所惊醒。这样，在影片《凶魅》中，父亲的形象已经被彻底颠覆，“弑父”的动机得到凸显。

    跟《凶魅》相比，《绝魂印》的类型特征更加明晰。由邝盛、林子亮、梁宏志导演的这部恐怖片，也是台湾与泰国第一部跨地域合作的电影，流露出东南亚恐怖文化与死亡文化的许多特征。但即便如此，身体的恐惧与“弑父”的动机仍然贯穿全片。影片主人公何士戎/阿森尼（吴克群饰）不仅拥有双重身体和双重身份，而且横跨生死之门。从台湾到泰国、从人间到鬼域，何士戎/阿森尼始终处在身体与人格的分裂状态，并在冥冥之中承担着“死神”的角色，在挥起绝魂印的同时把许许多多行将就木或无法挽救的老者们推向地狱。“死神”的所作所为，其实也可以理解为一种不能自拔的“弑父”情结。通过这种方式的“弑父”，台湾电影中一贯强劲的单线进展的“成长论述”，不约而同地转换为宿命般的回环往复。

性向：爱与放逐

    在这里，性向即性取向，是指个体对他人躯体和情感的认识。性向既包括私人感觉和自我定位，也包括个体性行为多样化的性别选择。在2008年的台湾电影里，性向问题跟此前几年的电影出品一样较为突出，并呈现更加个性化、复杂化的发展态势；尤其是《漂浪青春》、《乱青春》、《花吃了那女孩》中直截了当的女同恋情，还有《九降风》、《渺渺》、《爱的发声练习》中微妙难言的青春性爱，都在父权消隐或父位缺失的图景中寻求新的身份定位，并以大胆的爱与各别的自我体验，将台湾电影的“成长论述”推向一个由“跨越性别”的边缘文化和青春亚文化构筑的、新的历史文化时空。这是性与爱的试验，也是青春个体的肉体与精神的放逐。

    《漂浪青春》是周美玲继《艳光四射歌舞团》、《刺青》后编导的第3部跨性别故事片，共分《妹狗》、《水莲》与《竹篙》三大段。在女同恋情的表达方面，《漂浪青春》无疑比前两部影片更具某种冷静的、本质性的反思意识。从片头和片尾均以水莲（陆弈静饰）在行驶的列车上茫然无助地寻找，而黑暗中两条亮白的铁轨无穷地伸向远方的对照和呼应，可以看出编导者之于女同恋情所透露出来的内省、歉疚与伤感。在性别的思考之外，更像一种身份的寻唤与生命的质询。

    《妹狗》一段，妹狗（白芝颖饰）一开始就陷入性别的困惑之中。面对跟自己的姐姐（房思瑜饰）一起演出，始终男子装束、还会抽烟的竹篙（赵逸岚饰），妹狗问：“你是男生还是女生？”而在放学回家的路上，受到男生欺负的妹狗，还会哭着对竹篙说：“人家不爱臭男生！”小小女孩的心中，已经拥有了一份朦胧而又异样的情感。同样，《水莲》一段，老年水莲已经记不住自己是谁，前来找她的“丈夫”老阿彦（王学仁饰）则因性别问题被众人盘问身份证。两人在公共场所露面，身着女装的“丈夫”还遭到了各种人等无情的奚落和推搡。两人的性向与婚姻，已经历尽沧桑，变得如此尴尬而又无奈。《竹篙》一段，青春的竹篙在巡回演出的舞台上确证了自己的性向，但她始终郁郁寡欢。因为她虽然喜欢女生，却不喜欢“自己的样子”；虽然不喜欢自己是女生，却也不想“当男生”。这是一种分不清自己“到底是男生还是女生”的“半阴半阳”的处境，虽然对爱充满了期待，但对未来不无顾虑和担忧。正是通过这样的性别叙事，《漂浪青春》改变了《美丽在唱歌》和《蓝色大门》以来台湾女同恋情影片的单纯和诗意，走向一条更具现实感和忧患意识的纵深之途。

    跟《漂浪青春》一样，林曼如、陈宏一编剧，陈宏一导演的《花吃了那女孩》也是直写女同恋情，分为《如果南国冰封了》、《看不见攻击的城市》、《梦见相反的梦》和《像花吃了女生那样》四大段。不同的是，《花吃了那女孩》并没有从更加多样的时间空间领域和更加深广的历史文化维度思考女同恋情，而是在当下变动不居的都市生活语境中，近距离地感受女性之间的性向和情感。特写画面与运动镜头的增多，跟这种强烈的、多变的女同恋情形成内在的同构，影片也因此具有了极为鲜明的个性特色。与此同时，尽管故事的内景主要选择在台北的一座老旧公寓和酒店商场的咖啡间里，但影片的主旨超越任何传统和地域的设定，只以四组女主人公之间的“快乐”原则为旨归，让演员面对镜头互相谈论避孕套和仿真阳具，而且肆无忌惮地亲吻、手淫、浪叫和私语、缠绵、互殴，几乎有意过滤或虚化了所有的男性角色以及其他性别成分。根据不同的故事，影片提出了“在一起很快乐”、“在一起不快乐”、“不在一起很快乐”、“不在一起不快乐”的四种可能，不再管顾所谓的“社会责任”。

    在这样的情况下，女同恋情或跨越性别的电影拥有了反父权或拆解主流社会价值的先锋性。但遗憾的是，类似《花吃了那女孩》一样的、剥离了社会环境与性别现实的“跨性别”电影，其观众认同的可能性到底多大？而中断了台湾电影“成长论述”的主要脉络，其存在的合理性及发展的空间又在哪里？这都是值得进一步讨论的话题。

    相较而言，《爱的发声练习》与《九降风》一类的青春性爱电影，并不存在上述疑惑。相反，因为跟社会环境与性别现实联系在一起，并清晰地承继着台湾电影“成长论述”的主要脉络，包括《爱的发声练习》与《九降风》在内的、表现性向问题的青春片，确实拥有相对更多的观众和票房以及相对更好的舆论和口碑。

    跟《花吃了那女孩》不同，许苇晴编剧、李鼎导演的《爱的发声练习》所讲述的性爱故事，正视了女主人公小猫（徐熙媛饰）的生存状态和社会环境。她成长于单亲家庭，母亲再婚后，还要遭遇继父的偷窥和性侵。对于母亲的请求，她不止一次地宣称，继父不是她的爸爸。父权的缺位和丧失及其引发的后果，不仅使小猫走上了辍学、私奔、上网援交、未婚先孕和充当第三者的道路，而且使她痛苦地徘徊在性与爱的边缘，直到最后终于在对“爱”的领悟中获得了“成长”，找到了自己的定位和身份。

    影片里，女主人公小猫主要经历和体验了三段爱情。她珍惜自己与阿良（彭于晏饰）的纯粹感情，但也无法割舍中年男子小古（张孝全饰）以金钱换取的性爱，对个性温暖而又颇具才华的失聪男子sunshine（东明相饰）同样饱含爱意。影片结尾，小古读着小猫的留言，禁不住泪流满面，并伴以小猫的画外音：“我一直问你什么是爱。可能，爱真的像你所说没有答案，而是一次次受伤之后，依然支撑着彼此发出声音的力量。”如此包容、大度的性爱观念，标志着女性性意识的进一步觉醒及其在爱情生活中主动性的大幅提升。这样的性爱观念，没有跨越性别，却在男女性别之间进行了较有成效的交流和对话，确实更加符合当前年轻观众特别是女性观众的理想和心愿。

    蔡宗翰、林书宇编剧，林书宇导演的《九降风》，在叙事策略与性向描写等方面也较有特点。青春校园题材在台湾电影中已有很多前例，但《九降风》几乎是平均用力地讲述了9个高中男生虽然阳光快乐，但也面临人生残酷的青春成长故事。他们最常做的事情，就是聚在一起抽烟；中午在学校的时候，便会爬到屋顶上一起吃便当；放学后，往往聚集在土地公庙前“哈啦打屁”；闲暇时还会一起去看职棒比赛，甚至不满判决，冲下看台追打裁判；其中有男生正在尝试恋爱，与女生约会看电影。偶尔，他们还异想天开，半夜跑到学校游泳池，在池畔偷喝管理员的啤酒，然后所有的人都脱光衣服裸泳。尽管在他们的学习与生活中，不像女生那样特别在意学校管理和父亲权威，但教官、警察和父亲的存在，也强有力地节制了他们高中时代的放纵。

    然而，真正被这些高中男生认同的父权，不是教官、警察和自己的父亲，而是台湾棒球王子廖敏雄（廖敏雄饰）。只有在棒球场上，他们才能合为一体、共享仅仅属于这一个同性圈子的青春时光；特别是在汤启进（张捷饰）的书包、书房、墙壁和抽屉里，都有廖敏雄的痕迹。故事的讲述从棒球场开始，至棒球场结束。影片最后，没有参加毕业典礼的小汤一个人搭火车南下屏东，去找他们当初在球场上为其呐喊加油，如今深陷赌博泥沼的时报鹰队。在棒球场上，小汤竟然遇见了已经离开球队、情绪低落的廖敏雄，并在廖敏雄的鼓励下向他投出了一球。此时，仅有的父权也已衰微，但小汤们已经成长为他们自己了。

族群：“在地”的美丽与忧伤

    除了身体叙事与性向叙事之外，2008年台湾电影最引人注目的地方，还在于以“在地”的生活、情感与历史、文化为中心的族群叙事。在《海角七号》、《一八九五》、《对不起，我爱你》与《囧男孩》、《流浪神狗人》、《情非得已之生存之道》、《停车》等影片中，台湾电影的本土意识及台湾形象的银幕呈现，均得到了较好的表达。“在地”的美丽与忧伤，成为这一个特殊族群以及这一年台湾电影最为动人的精神文化品质。

    这种独特的“在地”感，又可细分为两种具体的呈现方式。第一种以《海角七号》、《一八九五》和《对不起，我爱你》等影片为代表，试图将日本殖民台湾的历史记忆与台湾恒春、原住民聚集区和高雄的地方特点结合起来，从时间和空间的维度强化台湾的本土意识；第二种以《囧男孩》、《流浪神狗人》、《情非得已之生存之道》、《停车》等影片为代表，力图直接呈现“在地”的风土人情与“在地”人的生存状态，使本土意识成为不言自明的集体无意识。

    在第一种呈现方式中，魏德圣编导的影片《海角七号》功不可没。《海角七号》里，日本元素无疑是非常重要的；但影片所坚守的“在地”感，同样非常有助于强化台湾电影里的台湾形象。这是一个交织着自然的性灵、历史的悲情与乡土的声息、精神的创痕的岛屿，无论是在侯孝贤导演的《悲情城市》中的九份山野，还是在张作骥导演的《黑暗之光》中的基隆港湾，以及在这部影片中的恒春海滨，都是一个又一个独特的属于台湾人的“在地”，浸透着经年的美丽与忧伤。

    但在《海角七号》中，为了表达这种“在地”的美丽与忧伤，魏德圣不再如侯孝贤和张作骥一样沉郁顿挫、凝滞内敛；相反，导演采用了亮丽的影调、轻快的节奏、流畅的镜语与活泼的细节、幽默的设计，带领观众进入到一个由诱人的蓝天、碧海、彩虹与生动的乡情、亲情、爱情所构筑的恒春。这就是《海角七号》中的台湾，是男主人公阿嘉（范逸臣饰）的继父、民意代表洪国荣（马如龙饰）不断高喊的“在地”。为了这个“漂亮”的、却又被“有钱人”买去的“在地”，民意代表恨不得把恒春“放火烧掉”，然后再把所有出去的年轻人叫回来“重建恒春”。

    显然，美丽的“在地”，总是纠结着现实与历史的忧伤。就像片中老邮差茂伯（林宗仁饰），作为月琴的国宝级大师，却只能在日本歌手演唱会的暖场演出中摇沙铃；也像阿嘉的继父洪国荣，已经很难在阿嘉面前行使自己的父权；更像影片主人公阿嘉，在台北失意后，回到恒春也没有获得心灵的慰藉，并在一贯的沉默中显现出内在的忧郁；而从日本寄到海角七号的七封信，已将阿嘉跟日本女孩友子（田中千绘饰）的爱情，负载着60年的时空间隔与殖民地的历史记忆，镀上了一层厚重的帷幔与伤感的色彩。夜幕中的恒春海滨，阿嘉、日本歌手中孝介（中孝介饰）与众人一起演唱了一首日本风格的歌曲《野玫瑰》，这已经不再仅仅是阿嘉献给友子的心声，而是“在地”面对自身殖民历史的一种复杂情感。颇有意味的是，接下来的片尾曲《风光明媚》，仍然在赞美“在地”恒春的“温暖的阳光”、“湛蓝的海水”和“唱不完的歌”，与此同时，却也在劝告“你”“抛弃负累”。然而，如果反过来思考的话，就会面对这样一个问题：既然“在地”是一个如此完美的所在，那么，“你”的“负累”从何而来？

    2009年2月13日，在接受凤凰卫视的节目专访中，魏德圣表示，《海角七号》只是表达了“人的情感”，而无需背负那么多的“政治寓意”。导演的观点，是为了应对台湾、大陆部分评论者针对《海角七号》的某种偏激的民族主义式的读解。诚然，影片是否“媚日”，应该是一个见仁见智的话题；但引发这种话题的线索和动机，在影片中无疑是存在的；否则，人在“在地”的“负累”，完全没有必要跟60年前那段凄婉的爱情故事联系在一起。

    何况，“在地”本身就是一个充满美丽与忧伤的词汇。在汉语中，或许只有台湾才会创造并日常使用这个带有方位感的特殊名词；以“在地”如此强调“存在”和“地方”的感觉，也或许只有经历了漫长的殖民地历史的台湾人，才会真正地理解它的涵义。

    跟《海角七号》不同，《一八九五》强化了“在地”的时间感。在这部由高妙慧、洪智育编剧，洪智育导演的历史题材影片里，镜头中的台湾人，言谈举止和气韵风骨更具“在地”性；台湾的风土人情，也在台湾义军浴血抵抗日本近卫师团、誓死保卫妻女和家园的斗争中得到淋漓尽致的展现。尽管影片并没有如大多数观众所愿，将规模最大、牺牲最惨烈的那一场八卦山战役直接搬上银幕，而是采取了在台湾地图上叠印义军冲锋陷阵的写意手法，但影片确实也在很大程度上达到了导演的预期。按洪智育的想法，影片之所以将重点放在女人们对男人的爱，以及男人们对家园的爱，是希望让观众看到，一百多年前，那些不分族群的先民们是如何“爱台湾”的。

    以“爱台湾”为主旨的《一八九五》，在重申抵抗强加的日本统治者（父权的另一种形式）的过程中，再一次宣示了台湾的自我身份。如此立足于本土的族群叙事，自然能够获得台湾各界的广泛好评，也有助于增强台湾民众的族群认同。而在《囧男孩》、《流浪神狗人》、《情非得已之生存之道》、《停车》等影片中，“在地”已成生活的定局，但生活在“在地”的各色人等，却体验着父权衰微、身份失落的尴尬与挫败。日常生活的族群叙事，显然比宏大的历史文化架构更难获取观众的共鸣，但这正是台湾电影“成长论述”中最具现实关切的部分，复杂性中蕴涵着一些可以被清晰界定的精神文化特质。

    杨雅喆编导的《囧男孩》，便是一部“在地”儿童的成长电影。正是因为编导者特别强调了影片的“在地”感与人物的“在地”性，才使其超越了一般的儿童片及其特定意旨，博得了各个层面的观众共鸣。影片中，小学生“骗子”1号（李冠毅饰）与“骗子”2号（潘亲御饰）是终日腻在一起的死党，但两人的家庭都不完整。1号的爸爸（马志翔饰）精神失常，妈妈也下落不明；2号只是跟自己的嬷嬷（梅芳饰）一起生活，父母的形象同样缺席。而在学校里，女老师惩罚他们的方式，竟是死命地将口红亲在他们的脸上；在商店里，卖卡达天王的店员，同样是浑不讲理地欺负他们。正是在这样的环境里，两人逐渐建立了专属于自己的世界：“异次元”。

    在对“异次元”这个特定的时空进行想像的过程之中，两个囧男孩走上了各自的道路。影片结尾，编导者以写实与虚构、真人与动画相结合的方式，让2号如梦似幻地跌入了“异次元”。这是一趟告别童年、长成大人的心路历程，在2号不断高喊“再见啦！”、“等等我！”的呼声中，见证着“在地”儿童的美丽与忧伤。

    2008年台湾电影的族群叙事，就是这样拥有了一种意图开放的、日常生活的“在地”意识。在陈芯宜导演的《流浪神狗人》里，“在地”的神、狗和人，都在身体与精神的流浪中寻求彼此的安慰和支撑；而在钮承泽导演的《情非得已之生存之道》里，“在地”的电影导演（钮承泽饰），经受了人生中最为难熬的情非得已与生存之艰；特别是在钟孟宏导演的《停车》里，男主人公（张震饰）的奇特遭遇，更是隐喻了“在地”的困境与荒诞。

    通过以上分析，至此可以得出如下结论：2008年的台湾电影，在父权式微的图景下，通过身份的找寻，集中展现了台湾电影“成长论述”中的“恐惧”、“放逐”与“忧伤”心态，并进一步强化了台湾电影及民众心理与社会意识的复杂性。

《海角七号》：“在地”的美丽与忧伤

   李道新

     《海角七号》中，日本元素无疑是非常重要的；但影片所坚守的“在地”感，仍然有助于强化台湾电影里的台湾形象。

      那是一个交织着自然的性灵、历史的悲情与乡土的声息、精神的创痕的岛屿，无论是在侯孝贤导演的《悲情城市》中的九份山野，还是在张作骥导演的《黑暗之光》中的基隆港湾，以及在这部由魏德圣导演的《海角七号》中的恒春海滨，都是一个又一个独特的属于台湾人的“在地”，浸透着经年的美丽与忧伤。

      但在《海角七号》中，为了表达这种“在地”的美丽与忧伤，魏德圣不再如侯孝贤和张作骥一样沉郁顿挫、凝滞内敛；相反，导演采用了亮丽的影调、轻快的节奏、流畅的镜语与活泼的细节、幽默的设计，带领观众进入到一个由诱人的蓝天、碧海、彩虹与生动的乡情、亲情、爱情所构筑的恒春。这就是《海角七号》中的台湾，是男主人公阿嘉的继父、民意代表洪国荣不断高喊的“在地”。为了这个“漂亮”的、却又被“有钱人”买去的“在地”，民意代表恨不得把恒春“放火烧掉”，然后再把所有出去的年轻人叫回来“重建恒春”。

      显然，美丽的“在地”，总是纠结着现实与历史的忧伤。就像片中老邮差茂伯，作为月琴的国宝级大师，却只能在日本歌手演唱会的暖场演出中摇沙铃；更像影片主人公阿嘉一样，在台北失意后，回到恒春也没有获得心灵的慰藉，并在一贯的沉默中显现出内在的忧郁；而从日本寄到海角七号的七封信，已将阿嘉跟日本女孩友子的爱情，负载着60年的时空间隔与殖民地的历史记忆，镀上了一层厚重的帷幔与伤感的色彩。夜幕中的恒春海滨，阿嘉、日本歌手中孝介与众人一起演唱了一首日本风格的歌曲《野玫瑰》，这已经不再仅仅是阿嘉献给友子的心声，而是“在地”面对自身殖民历史的一种复杂情感。颇有意味的是，接下来的片尾曲《风光明媚》，仍然在赞美“在地”恒春的“温暖的阳光”、“湛蓝的海水”和“唱不完的歌”，与此同时，却也在劝告“你”“抛弃负累”。然而，如果反过来思考的话，就会面对这样一个问题：既然“在地”是一个如此完美的乌托邦，那么，“你”的“负累”从何而来？

      2009年2月13日，在接受凤凰卫视的节目专访中，魏德圣表示，《海角七号》只是表达了“人的情感”，而无需背负那么多的“政治寓意”。导演的观点，是为了应对台湾、大陆部分评论者针对《海角七号》的某种偏激的民族主义式的读解。诚然，影片是否“媚日”，应该是一个见仁见智的话题；但引发这种话题的线索和动机，在影片中无疑是存在的；否则，人在“在地”的“负累”，完全没有必要跟60年前那段凄婉的爱情故事联系在一起。

      何况，“在地”本身就是一个充满美丽与忧伤的词汇。在汉语中，或许只有台湾才会创造并日常使用这个带有方位感的特殊名词；以“在地”如此强调“存在”和“地方”的感觉，也或许只有经历了漫长的殖民地历史的台湾人，才会真正地理解它的涵义。

成荫在1953

李道新

    成荫（1917－1984），著名电影导演，导演的主要作品：《钢铁战士》《南征北战》《停战以后》、《西安事变》等。

一

    1953年的成荫，36岁，风华正茂。

    36岁的成荫不仅曾经是晋察冀边区戏剧活动的模范工作者，而且已经导演过一部纪录片和四部故事片，其中，包括名闻遐迩的《钢铁战士》和《南征北战》。据说，当年开赴朝鲜的中国人民志愿军中，没有一个战士没有看过《钢铁战士》；苏联著名导演谢·格拉西莫夫在接受《人民日报》采访时也说，《钢铁战士》的演员张平有很高的演技，导演、摄影和配乐都很好，这部影片是完整的。

    《南征北战》从1952年国庆节开始在北京上映，同样也是观众如堵，好评如潮。这一年，成荫给儿子起名“成征”，并从上海回到了北京，继续担任文化部电影局艺术委员会秘书长。电影局局长袁牧之与艺委会副主任陈波儿，曾经都是成荫在“东影”的领导。也就是说，成荫的道路跟新中国的电影一起，本来应该是朝气蓬勃、顺风顺水的。

    但1953年3、4月间的成荫，心情已像北方的春天，夹杂着阳光和沙尘。

    在新街口大街32号的北京电影制片厂，电影局召开了第一届全国电影艺术工作会议。电影局副局长王阑西，艺术委员会主任蔡楚生，制作委员会主任史东山都在大会上讲了话；中宣部文艺处副处长林默涵就文学的党性，电影局副局长陈荒煤就社会主义现实主义创作方法的基本特征等问题向会议作了专门报告。参加会议的导演、演员、作曲、摄影、录音、美术等200多人，大都是有备而来，并且纷纷在会上发言。在导演组的座谈会上，成荫的发言以丰富的例证，论及电影导演处理人物和环境的问题。文字发言稿登载在当年第9期的《文艺报》，由成荫、冼群和伊琳共同署名。

    成荫等人的书面发言，认真检讨了《葡萄熟了的时候》、《龙须沟》、《六号门》、《新儿女英雄传》、《结婚》以及《钢铁战士》等影片导演在处理人物和环境方面的各种问题。既不避讳资历与职务都在自己之上的“东老”（史东山），指出影片《新儿女英雄传》缺乏真实、具体的时代气息；更不原谅自己在《钢铁战士》里塑造张排长显出的单调和刻板。事实上，在成荫等人看来，新中国建立初期，电影导演暴露的问题总括起来有三点。第一，是没有或不能严格地忠实于生活的真实；第二，是没有或不能正确地认识生活的本质；第三，是没有或不能反映出生活的真实的问题。其根本症结，在于缺乏生活，政治水平和艺术水平也不高。因此，成荫号召导演们长期地、刻苦地、毫不懈怠地努力，加强自身的思想改造，加强学习，以提高政治、艺术水平。

    书面发言是给领导听的，发表的文字是给大家看的。会议结束之前，文化部副部长周扬到会总结，要求作家和艺术家按照社会主义现实主义的方法进行创作，并要求加强电影艺术的政治领导。成荫等人的书面发言，符合这样的要求。

    但在这次会议上，真正给人印象深刻、让人产生强烈共鸣的，却是成荫未见登载的另外一句话：

“不求艺术有功，但求政治无过。”

二

    1953年的成荫，还有这一年的中国电影人，已经心照不宣地表里不一，并且正在无可奈何地领教着“政治”的杀伤力。

    从此，“政治”的阴影，一直笼罩着所有中国电影人以至所有艺术家的心灵。即便是早早去到延安，政治素质公认较高的成荫，也无法逃脱这样的宿命。

    1953年1月1日，《人民日报》发表了《迎接一九五三年的伟大任务》的社论。社论指出：“1953年将是我国进入大规模建设的第一年。”3月5日，苏联部长会议主席、苏共中央总书记约·维·斯大林去世。新中国方兴未艾的国家建设，伴随着一个前所未有的毛泽东时代的到来。

    中国共产党知道如何运用文艺宣传和电影传播的力量，毛泽东更懂得关注文艺。1938年5月，刚从西安辗转奔向延安的成荫，在延安加入了中国共产党，并从陕北公学第一期毕业。21岁的年青人满怀救国之心，准备到抗日军政大学学习军事，以便走上前线英勇杀敌。然而，陕北公学的毕业演出，成荫参演了短剧《张老二参军》，被求才若渴的鲁迅艺术学院的老师发现，经组织调动进入了鲁艺戏剧系第二期。在这里，成荫才终于认识到：搞艺术也是革命。

    离开鲁艺，成荫被分配到八路军120师战斗剧社担任话剧导演，一边创作、导演、演出《国际玩具店》、《流寇队长》、《打虎沟》、《军火船》、《农村曲》、《丰收》、《晋察冀的乡村》、《叛变之前》等话剧或歌剧，一边跟随贺龙、关向应转战晋察冀边区。炮火硝烟中的战斗剧社，锤炼着成荫一代艺术家勤于采集、勇于创新的艺术才能以及高度的政治热情和党性原则，这样的锤炼，也将成为新中国电影最重要的基石和最值得骄傲的荣光。

    1940年7月，成荫被任命为战斗剧社的政治指导员。第二年年初，跟朱丹和严寄洲一起，再次去延安学习，抄回了斯坦尼斯拉夫斯基表演体系。11月7日，由成荫根据该体系导演的独幕话剧《雷雨》公开演出，却在边区文艺界引起了争论。成荫的革命艺术道路，第一次浮现出“艺术”与“政治”难以共处的不谐和音。

    但成荫没有充分地意识到这一点，或者说，没有过多地理会这一切。1942年5月，延安召开了文艺座谈会，毛泽东作出《在延安文艺座谈会上的讲话》。8月，战斗剧社奉调到延安汇报演出。成荫编写了报告剧《敌我之间》（包括《自家人认自家人》、《求雨》、《虎列拉》）。演出后，剧本发表在《解放日报》上。11月21日，战斗剧社在杨家岭礼堂演出《晋察冀的乡村》、《荒村之夜》和《公道的评判》等节目，毛泽东亲临礼堂观看。两天后，毛泽东给战斗剧社的负责人欧阳山尊、朱丹和成荫写了一封回信：你们的信收到了，感谢你们！你们的剧我以为是好的，延安及边区正需要看反映敌后斗争生活的戏剧，希望多演一些这类的戏。 

    毛泽东的回信，过了40年，终于公开收录在1983年出版的《毛泽东书信选集》之中。但在1966年至1968年间，在那些学习、劳动、示众以及被批斗、关牛棚的日子里，成荫也没有在“检查”时提到过这件事。新中国建立以来，经过《荣誉属于谁》的被审改、《上海姑娘》的“拔白旗”以及《浪涛滚滚》和《女飞行员》的不允许公映，成荫已经更加深刻地体会到“不求艺术有功，但求政治无过”的内在涵义。如果毛泽东能够看到，或者真正同情那些大量的非正常死亡、被关进牛棚或者只能靠边站的优秀电影人的处境，他宁愿自己当初没有说过这句话。

三

    作为电影局艺术委员会秘书长，成荫应该有条件掌握并了解建国初期的政治形势与电影环境。也正因为如此，他才能把大家都已感受得到却无法准确表达的特殊体验总结出来。这就是成荫一代电影人的谶言：“不求艺术有功，但求政治无过。”

    特别是在1953年，成荫越来越多地获得了《钢铁战士》和《南征北战》带来的荣誉，但也越来越深地陷入了《荣誉属于谁》给自己造成的困惑。在新中国，“政治”与“艺术”的矛盾，原比任何一个人所能想像的程度还要剧烈。这将在一些知识分子心目中造成无法克服的人格障碍和精神痛楚。在成荫那里，不会有太多的埋怨和不满，但却有令人叹惋的苦涩和遗憾。

    《钢铁战士》是成荫的成名作，也是新中国建立初期革命战争题材影片中最受瞩目的一部。从当时的状况来看，这部影片不仅“政治无过”，而且“艺术有功”。影片送审时，大家看完之后热烈鼓掌，第一个发言的史东山兴奋地评价：“这个片子不像新导演拍的，相当地成熟。…… 中国共产党是有人才的！”

要弄明白《钢铁战士》何以如此“成熟”，还是要从较早的时候说起。

    早在1947年秋天，东北军政大学文工团副团长苏里，被报纸上一篇简短的文章所打动。文章报道，山东战场上一个解放军战士被俘后坚信革命必胜，面对严刑拷打誓死不屈。当同团的武兆堤看过这篇报道之后，也跟苏里一样产生了极大的创作灵感。他们的想法，随即得到团长和团员们的大力支持。在大家的共同努力下，剧本很快成型。团里的音乐家吴茵一气呵成地为该剧作曲，歌剧《钢骨铁筋》宣告完成。这部集中了东北军政大学文工团集体智慧，由武兆堤执笔，武兆堤、苏里、吴茵三人署名的歌剧，先后在哈尔滨、牡丹江、双城、东安、绥化上演几十场，产生了强烈的轰动效应。歌剧上演时，正值中国人民解放军与国民党军队在东北地区即将展开决战，剧中英雄形象及其战斗精神，对于教育部队官兵克服轻敌思想，坚定革命意志，确实具有不可低估的重要作用。

    《钢骨铁筋》之后，武兆堤、苏里等人继续在东北创、演新、旧剧目。此时，已从王震率领的西北野战军二纵队宣传科调入东北电影制片厂的成荫，在拍摄完成纪录片《东影保育院》之后，正要筹拍“东影”的第二部故事片《回到自己队伍来》，并邀请东北军政大学文工团协助支持。

    1949年2月10日，由团长吴茵、指导员李蒙、副团长苏里、副政治指导员武兆堤率领的东北军政大学文工团70多人进入成荫的剧组。正是从这个剧组开始，苏里、武兆堤逐渐成长为新中国的著名导演，拍摄了《平原游击队》、《我们村里的年轻人》、《冰上姐妹》、《刘三姐》和《英雄儿女》等一批脍炙人口的佳作。

    但在当时，《回到自己队伍来》是一个非常特别的摄制组：编导成荫还是第一次拍摄故事片，摄影师李光惠也是如此；扮演主角吴大刚之父的武兆堤与扮演匪连长的苏里，同样是第一次面对摄影机；参加出演的东北军政大学宣传队全体演员，更是第一次上镜头。尽管这些演员带着丰富的舞台经验和生活阅历，甚至还有优秀的演技，但电影毕竟是另外一种艺术形式，必须在叙事手段、编导方法与表演风格上符合特定的要求。好在大家都一心一意地想把影片拍好。那时的摄制组，没有后来越来越复杂的人际关系。

    才过而立之年的成荫，刚从话剧舞台转到电影领域，除了满腔的热情之外，对拍摄故事片几乎什么也不懂。

    但成荫有自己的办法。

    拍摄中，需要搭一个炮楼。摄制组没有经费请人，只好大家一起搬运砖头。成荫自然而然地加入背砖的行列，完全没有导演的架子。这是边区文艺工作者大都具备的优良品质，跟上海的一些“电影油子”很不一样。在哈尔滨的一个破仓库里，已经拍出了新中国第一部故事长片《桥》，正在拍摄的就是第二部《回到自己队伍来》。但限于条件，只能同期录音。刚一开始，外面经过大卡车，成荫马上叫停；等到卡车走远，没有声音了，才又开始。如此下来，1949年的春天就过去了。

    拍摄故事片需要正反打，拍完后还要做剪接，这些技术活儿成荫都不熟练。但成荫是个有心人。他请了一个厂里的“伪满留用人员”，帮忙教他做这些。一遍过后，成荫就心里有数了。原来，拍电影没有什么神秘的。

    1949年6月25日，成荫在兴山拍完了《回到自己队伍来》。两个月后，参加了在北京召开的中华全国文学艺术工作者第一次代表大会。大会期间，这部影片被当作献礼片放映。随后，成荫与阳翰笙、袁牧之、夏衍、史东山、蔡楚生等40人一起，当选为中华全国电影艺术工作者协会全国委员会委员。

    从艺术上看，《回到自己队伍来》确实较为粗糙，但因其题材适宜、政治性强，还是获得了殊荣。就是在这次文代会上，有个颇具优越感的“电影油子”针对成荫拍电影发表感慨：“阿猫阿狗也拍电影呀！”成荫窝着火。一贯谦虚、善良的他没敢对人发作，只是亲口对武兆堤说：“电影没什么了不起，咱们完全能够掌握！拍了这一部我已经懂了，别人再唬我也唬不了啦！”

    确实，从《钢铁战士》开始，成荫就很懂得拍电影了。不仅如此，他还有许多别人没有的东西。他发挥战斗剧社时代的作风，如饥似渴地学习。在东影，他抓紧时间，把库里的外国片子全都“拉”了一遍，收获了很多。其中，包括电影和舞台剧的不同，特写的功能，全景的意义，等等。

    从北京回到东影，成荫便着手改编武兆堤、苏里、吴茵创作的歌剧《钢骨铁筋》。无论是对武兆堤、苏里和吴茵这些人，还是对《钢骨铁筋》这样的题材，成荫都再熟悉不过；甚至可以说，除了武兆堤和苏里本人，成荫就是最合适的改编者。但成荫没有掉以轻心，而是非常严肃认真地对待原作，一遍一遍地写，一遍一遍地改，反复推敲，不断加工，几乎达到一丝不苟的境地。单是片名，成荫就用过《真正的人》、《不屈服的人》等，可惜都与苏联影片同名。临开拍前半个月，蔡楚生拟将其改名《人民英雄》；送审时，才由其正式更名为《钢铁战士》。

    据武兆堤所言，成荫的电影剧本，也吸收了袁牧之给他出的一些主意，基本上改变了原作的结构，丰富了具体的内容。原作是歌剧，分十多场，但他把歌剧完全电影化了。这就是他的本领，也是他下的大功夫。他还在人物身上加工，尽量使其生活化。原作中，小刘“吃点心”、“扎眼睛”和“写‘革命到底’”的情节都有，但成荫增加了不少更加生动的情节和细节。特别是小刘吃了点心之后，叭！摔了盘子，这点加的很厉害；老司务长临死时说到：“我的伙食账……”这就是成荫加进去的，一下子提升了人物的思想境界。影片开始后，战争的气氛渲染，老百姓、地主和张志坚的不同关系等等，这些基本的情节原作都有，但成荫在军民关系方面增添了更加丰富的内容。影片最后，张志坚回到部队，团长给他授予一面“钢骨铁筋”锦旗，并背过身子掏出手帕擦了擦眼泪。这些人性化的感人至深的细节，也是成荫增加的。可见，成荫不仅仅站稳了政治立场，而且已经在探索电影的艺术表现力。可在当时，偏偏就有人提意见：“领导干部还掉了眼泪呀！”

    不过，这样的议论，暂时还没有影响成荫及其《钢铁战士》的创作。事实上，成荫曾经说过，在他所有的作品中，只有1950年导演的《钢铁战士》和1962年导演的《停战之后》没有受到干扰。剧本是他自己一遍一遍写的，演员也是他自己一个一个定的。至于张志坚的扮演者张平，早在1938年5、6月间，他们就已经相识；1942年战斗剧社到延安汇报演出时，他们又见了一面；当两人在东影再度相遇，成荫正打算把《钢骨铁筋》拍成电影，并直接对张平说：“你演那个排长最合适。”

    成荫有自己的原则，为人热情、爽朗，正直、正派，没有歪门邪道，更没有“电影油子”的习气。但他也能跟任何人进行很好的合作。张平就由衷地庆幸自己遇到了成荫。没有成荫的《钢铁战士》，张平不会获得文化部1949-1955年优秀影片评奖个人一等奖，也不会成为20世纪60年代初最受观众喜欢的“22大明星”之一。张平还比谁都清楚，成荫到了北京电影制片厂之后，只要他一拍片，大家就都想到他那个摄制组去，即便做个群众演员也都乐意，因为与他合作心情舒畅。由于他的准备工作充分，他总是成竹在胸。他对整个摄制工作，思考周密，意图明了，连制片主任的事情他都能想得到。服装、化妆、道具、摄影、录音、美术等各个部门的同志，都对成荫佩服至极。有人感叹：“导演都能象成荫就好了。”

    《钢铁战士》开拍的日子是1950年1月27日，外景地选择在河北省获鹿县一个地主家的小院，院子里长满了杂草。成荫本色未变，跟大家一批拔草，忙得不亦乐乎。小院半边有顶，半边露天，下雨的时候，屋里屋外一齐下。成荫就在这样艰苦的条件下工作、生活，没有任何特殊化。拍摄之前，他还会把镜头分好，召集主要创作人员听取意见，吸收、采纳那些有价值的观点，修改自己原来的设想，并补充自己的不足；现场执导时，也从不炫耀自己，以显示导演的威风；特别重要的是，他能够真正地做到尊重、理解、体贴和爱护演员。

    在饰演小英雄刘海泉之前，16岁的孙羽不要说演电影，就是看电影，也只有屈指可数的几部，可以说对电影完全无知。在整个拍摄过程中，成荫对孙羽始终严格要求、热心关怀。有一个镜头，要表现小刘贪恋打枪，连长批评他之后，他吐吐舌头，不好意思地离开阵地。但孙羽始终做不好吐舌头的动作。成荫就让他一遍遍练习，直到拍完这个镜头，孙羽自己也不满意，哭了一场。过后，成荫用双手捧着孙羽的小脸，用他的脑门顶着孙羽的脑门，说：“以后遇到困难不许哭！不吃苦头就出不了成绩。”结果，孙羽饰演的刘海泉，是影片中给人印象最深的角色，获得了广大中外观众的喜爱。直到影片拍完两年后，中央人民政府文化部电影局邀请苏联电影工作者座谈，苏联著名演员契尔柯夫还亲切地拍着孙羽的肩膀说：“你长大了。”

    1950年8月，《钢铁战士》完成送审，9月28日，影片经审查通过。第二年2月中旬，全国20个城市上映《钢铁战士》，受到观众的热烈欢迎。《光明日报》、《人民日报》、《新民报》、《解放日报》、《大公报》与《新电影》、《大众电影》等报刊相继发表影评，给予《钢铁战士》较高的评价。袁水拍在《人民日报》上指出，影片《钢铁战士》是一部富于教育意义的影片，但影片的思想内容并不是用干燥的议论来表现的，而是通过艺术的表现，来使观众深深地受到感动。中国人民解放军战士的高度的阶级觉悟和革命的英雄气概，在张排长身上充分体现了出来；但张排长决不是一个单独的例子、一个孤立的英雄。炊事员老王和通讯员小刘也同样是光辉的解放军的典型人物。他们百折不挠、临难不苟、立场坚定、敌友分明，用小刘在牺牲前的一句单纯明确和充满力量的遗言来说，就是“革命到底”。这两个人物和他们的所作所为是特别吸引观众的。编剧和导演显然对这样的典型人物相当熟悉，写来毫不费力而真实亲切。演员的表演也称职，没有不必要的夸张。炊事员老王在狱中识破动摇分子所施的离间计的一幕，描写得比较细腻。叛徒的愚蠢、战士的机警，表现得很真实。原来温和的眼睛在发觉敌人奸谋的时候，突然闪烁出智慧和仇恨的光；原来假装得困乏样子的身体，此时突然象猛虎一般扑击奸徒，大呼“打反革命”，这些处理是美妙的。同样，小刘这个人物很可爱。观众非常喜爱并且尊敬这个“小鬼”。他和审讯他的敌政工处长周旋斗智的一场，特别引人入胜。总之，这是一部无论在思想性和艺术性上都是比较成功的影片。

四

    除了国内的良好反响之外，从公映到1952年间，《钢铁战士》还在苏联和东欧等国映出并参加捷克的卡罗维发利国际电影节，均获观众好评并得到重要奖项。但成荫基本无暇细品这些荣誉和光环。《荣誉属于谁》的半路杀出，注定将要影响和改变成荫的身心。

    事实上，在《钢铁战士》尚未完成之时，成荫便接到了《荣誉属于谁》的导演任务。《荣誉属于谁》由岳野编剧，为的是替东影完成1950年的重大生产任务。当《钢铁战士》的工作拷贝送审回厂，还在修改配音时，《荣誉属于谁》剧本便也下了厂。1950年8月15日，《荣誉属于谁》摄制组成立；9月22日，《钢铁战士》正在审查之中，《荣誉属于谁》就开拍了。

    为了完成生产计划，成荫不得不同时承担《钢铁战士》与《英雄属于谁》的双重任务。正在紧张关头，患了盲肠炎入院开刀，只好在病院中坚持工作。不到三个月，《荣誉属于谁》终于完成送审，赶在了1950年12月底之前。1950年第16期《大众电影》，还专门发表文章，表扬了成荫这种战胜一切困难提前完成任务的行为。文章写道，在艰苦的工作斗争中，已经出现了更多不讲价钱，无条件地为人民献身，为人民电影艺术献身的工作者，成荫同志便是其中肯学肯干、精力旺盛并有了很好的成绩和光辉前程的一个。

    然而，几乎连所有人都始料未及的是，《荣誉属于谁》送审之后，引起了中央高层的严重关注，成为仅次于《武训传》的又一批判典型；更因与“高岗反党问题”联系在一起，陷入到没完没了的修改和检讨之中。直到4年后的1954年11月14日，才经审查通过在全国发行。尽管在此过程中，成荫本人并未受到具体的批评和指责，甚至还被派到上海电影制片厂与汤晓丹联合导演《南征北战》，继续担任电影局艺术委员会秘书长，参加中国文学艺术工作者第二次代表大会，以中国电影工作实习团副团长身份前往苏联学习；但作为导演，《荣誉属于谁》的特殊遭遇，不可能不在成荫的心灵深处触发巨大的波澜。

    在影片完成后的业务总结中，大家都没有发现任何问题，而且一致对影片给予好评，认为这是国营厂1950年所出26部故事片中，唯一一部表现干部思想斗争的影片，也是第一部反映批评与自我批评的影片。但在准备送审时，成荫开始对影片存在的问题有所估计。他曾对相关人员表示：“这次送审可能没有什么问题，也可能通不过。”言下之意是修改的可能性不大。但1951年1月30日，电影局审查《荣誉属于谁》的结果是通过，建议作局部修改，跟成荫的预断恰恰相反。究竟影片存在什么问题？哪些地方需要作局部修改？摄制组内没有人摸得清楚。不久，成荫发现：“这影片可能成为‘干部必读’。”也就是要作为反面教材供大家批判。

    果然，1951年3月24日，周恩来在中南海西花厅召集中宣部、文化部和电影界负责人沈雁冰、陆定一、胡乔木、阳翰笙、丁燮林、周扬、夏衍、江青、袁牧之、陈波儿、蔡楚生、史东山等开会，研究加强对电影工作的领导问题。会议决定，目前电影工作的中心问题是思想政治领导。为加强对电影工作的思想政治领导，必须由中宣部提出名单，组织中央电影工作指导委员会；中宣部应设一个专门工作机构，负责研究有关电影工作的思想性、政策性问题。会议还决定：以《荣誉属于谁》和《武训传》两部影片做典型，教育电影工作干部、文艺工作干部和观众。由中宣部与中央电影工作指导委员会于4月份召开座谈会，对上述两部影片组织讨论和批判。

    4月17日，文化部副部长周扬就影片《荣誉属于谁》和《武训传》对电影局干部发表了讲话。周扬指出，两部影片错误的共同点是对人民革命的过去和现在作了错误的、歪曲的描写。两片的主题都是牵涉革命路线的根本问题，对革命的表现及其评价都是完全错误的，并且是相当严重的错误。《荣誉属于谁》批评干部作风，问题在于批评要批评得对，表扬也要表扬得对，无论批评或表扬都要站在无产阶级立场上。他还指出，目前文艺战线上的思想领导是非常不够的。小资产阶级的思想、资产阶级的思想都准许合法存在，在我们头脑中要保持清醒的辨别能力，尤其不能允许小资产阶级、资产阶级思想装着无产阶级的面目出现。我们必须为加强文艺战线上的无产阶级思想、共产主义思想的领导而奋斗。

    问题已经显得非常严重。

    1951年4、5月间，成荫都在补拍和修改《荣誉属于谁》。与此同时，经过上级数次的指示与分析以及5次座谈会，电影局艺委会副主任兼艺术处处长陈波儿继《回到自己队伍来》之后，又一次主动承担了主要的责任。在《在1950年故事片总结会上关于<荣誉属于谁>错误检讨的发言》中，陈波儿谈到了上级领导指出的几点错误：

    第一，文不对题：《荣誉属于谁》是一个政治性的题目，它要求政治的答复，作结论，回答人民谁是有荣誉的人，中国革命的荣誉应该属于谁。也就是说，它要求通过对革命干部的表扬或批评，来对中国的革命作评价，但是《荣誉属于谁》这部片子并不能正确地回答荣誉究竟应当属于谁，所回答的是荣誉属于新调车法，因此它的错误是原则性的错误。

    第二，情节不真实：这戏采取的材料主要部分是不真实的，戏里告诉我们的是些无政府无领导的情节。

    第三，人物的不真实：片中罗真只是硬搬苏联的新调车法，倒被认为是好的有荣誉的干部。罗的妹妹存玉，一个年轻的小学教员，其政治思想反而强于何局长；而作为一个有长期革命锻炼的高级干部像何局长这样的人物，片中却表现得如此不懂组织纪律，甚至都不懂得调查研究，同时表现着反领导的情绪，他是一个有多年斗争经验的干部，为什么会这样呢？

    接下来，编剧岳野也作了检讨，并提到了自己的剧作与高岗报告的关系。岳野承认，要对这部影片的主要错误负责的不是导演、演员、摄影以及其他工作人员，而是剧作作者。在分析自己的错误时，岳野首先表示，当自己决定以高岗1949年所作报告《荣誉是属于谁的》的思想作为主题去收集材料进行创作时，未曾将报告学习透彻，其基本精神也没有掌握，因此犯了重大的错误。最后，岳野决心进一步提高自己，以求戴罪立功，多做工作去赎还这次庞大的损失。

    修改了，检讨了，还要审查。1952年2月17日下午，电影局艺委会再次讨论修改后的《荣誉属于谁》。这一次，参加会议的有江青、陆定一、吕正操、滕代远、岳野和林杉等。江青首先通报：这部影片被禁以后，各方面的反映很多。现在中央想要广泛公映，但仍有同志反对。到底是应该“革命”（彻底禁映）还是“改良”（修改后上映）呢？其他人自然不会明确表达自己的观点，江青也没有作出决定。

    《荣誉属于谁》就这样被搁置起来了。直到1954年3月13日，按电影局方案修改，正式更名为《在前进的道路上》；再经电影局审查，于6月27日彻底修改完毕。公映后，由于屡次修改和时过境迁，已经无法在观众中产生观影兴趣。据电影局1955年的观众反映汇编内部资料显示，《荣誉属于谁》在全国9大城市首轮映出999场，观众一般反映是：老一套、公式化和概念化。

    《在前进的道路上》公映时，成荫已在莫斯科。幸运的是，他不用面对银幕上的这部由他自己导演、却已经面目全非的电影了。

    但身在苏联的成荫，一定会有一种心灵的创伤体验。他会回忆起周恩来总理在1951年春天的一个指示：今后在我们的创作中，首先是提高政治思想，而不是艺术技巧的问题。周总理的指示，针对的正是《内蒙春光》、《荣誉属于谁》和《武训传》等这些所谓的犯有原则性错误的影片。

    于是，成荫总想用这样的口头禅告诫自己：“不求艺术有功，但求政治无过。”

五

    可成荫仍然是一个电影的艺术家，可爱，而且值得尊敬。自始至终，他也没有将自己发明的这句著名的口头禅，真正地付诸实践。

    从苏联回国后，为求艺术有功，成荫又导演了《上海姑娘》，在无产阶级的电影阵营里树起了一杆所谓的资产阶级的“白旗”；为避政治之过，“文化大革命“期间，成荫也导演了革命样板戏影片《红灯记》和《红色娘子军》，竟也成为中国戏曲电影不可多得的艺术经典。成荫没有“不求艺术有功，但求政治无过”。

    只是除了《钢铁战士》和《停战以后》之外，所有成荫导演的电影作品，甚至包括1982年的《西安事变》，成荫自己都没有完全满意过。

    1982年，成荫因导演《西安事变》获得了第二届中国电影金鸡奖最佳导演奖。65岁的成荫在一片赞扬声中保持冷静。他还想拍一部真正的“艺术有功，政治无过”的电影。但这时，距离1953年已经30年，成荫也不再是一个年轻的“钢铁战士”。

 阶层的寓言与电影的社会学

—— 影片《农民工》里的个人梦想与国家意愿

 李道新

        影片《农民工》的宣传彩页，依次强调了三个方面的信息：“纪念改革开放30周年重点献礼影片”（封面）、“一部震撼人心的平民史诗”（封底）与“谨以此片献给在改革开放30年中默默奉献的农民工兄弟姐妹”（页中）。影片的内在诉求及其在现实与历史、个人与国家、艺术与政治之间相互博弈的权力关系，也由此得到直接的呈现。

        最重要的一点：这是一部纪念改革开放30周年的题材电影，在公映之前已被“国家”认定（表彰）为“重点献礼”的影片；其次，或者正因为拥有“国家”的认定（表彰），这部影片被宣传为拥有了一种强大的力量和宏伟的格局；而作为个体的影片主人公“农民工”到最后才被提及，并在出品方主导的情感化策略中，将农民工描述为“默默奉献”的“兄弟姐妹”。正因为如此，“农民工”被动地置放在各方优越的视野之中，或者本身就是缺席的。

        之所以冒着过度阐释的风险作出上述读解，是因为影片文本及围绕着这部影片的泛文本，与其说是一部具有“震撼人心的平民史诗”气质的性情之作，不如说是一部通过阶层的寓言来昭示个人梦想与国家意愿之间关系的、具有电影社会学特征的“时政电影”。[①] 明确了这一定位，便能对其进行较为深入的分析和探讨。当然，这既不会否定电影运作的意义，也不会削弱影片本身的价值。

一

        影片中，回到家乡的男女主人公陈大成和王秀清，曾在一片交织着田野与河流的乡村风光里回忆往事，这是全片并不多见的农村镜像。影片选取的主要场景，都在农民工栖息的场所亦即城市的工地和工棚；即便在安徽阜阳和离开阜阳前往南方城市（宁波）的途中，农民工也被聚集在火车站和火车这样的现代交通环境里，与典型的农村生活异质。这就是说，影片较为彻底地营造了一个跟题材选择和故事讲述紧密联系在一起的独特空间。这个独特的电影空间，介乎农村与城市、农民与工人之间。在这个独特的电影空间里，既有陈大成、王秀清、邱茂盛、阿玲、张二牛、于喜龙等靠打工谋生的农民工，也有钱老板、老板娘、大秃、包工头、票贩子等各色人等，还有问候和表彰农民工的家乡领导。

        这个介乎农村与城市之间的电影空间，具有相当的写实性。尽管在一般的新闻报道和媒体宣传中，大都不会出现摄制方之一“北京真实焦点影视文化传播有限公司”与执行制片人兼导演“陈军”的名字，更不会强调这是一部“真实电影工作室作品”；但“真实电影工作室”的参与以及身兼执行制片人之职的导演，不可能不将“真实”的理念通过某种特定的方式施加于影片之中。值得注意的是，恰恰是在电影空间的营造上，可以更加直接地发现编导者对“真实”的企图。特别是在影片准备过程中，创作者已经首先摆正了“诚实”的创作态度，采访了近百名农民工，搜集了20多万字的文字资料和600多个小时的访谈录音；而在导演阐述里，陈军表示：“我们清楚只有用诚实讲述真实，才能保留这些真实材料所带给我们的震撼。”[②] “用诚实讲述真实”，意味着导演眼中的“真实”，不必再是各方认可的那种其实并不存在的“真实”，而是一种来源于创作者心目中的针对农民工生存状态的理解、同情和尊重。

        在理解、同情和尊重的“诚实”心境导引之下，影片的写实空间不仅被打造成一个具有新的生存规则和人际关系的、情境独特的农民工世界，而且成为这部影片之所以能够吸引观众、感动观众的重要载体。影片中，农民工背井离乡前往南方时乘坐的那趟列车，以及他们从列车窗口挤上拥下的情景，还有陈大成带领众兄弟在人满为患的车厢中表现出来的那种既兴奋又害怕、既向往又茫然的言行和心态，都非常吻合农民工的切身体验。除此之外，陈大成与王秀清的恋爱进展，不是在演员进进出出的后台，就是在人群熙熙攘攘的菜场；不是在服务匆匆忙忙的饭馆，就是在因为暂住证问题而被关押的收容所天井。特别是在建筑工地脚手架间随上随下的升降机里，两人的爱情也得到了前所未有的升华。这些爱情故事的场景，都是只有农民工才能真正心领神会的特定空间，拥挤、逼仄，流动性强并缺乏安全感。即便陈大成和兄弟们已在都市扎稳脚跟，承包了较大项目并开上了自己的小车之后，影片也没有展现他们所在的更加安稳、奢华或现代的工作生活环境，而是让那种独特的、真正属于农民工的写实空间继续延展。影片临近结束时，陈大成与邱茂盛因为工程质量问题产生严重分歧，两人的争吵便发生在大雨淋漓的建筑工地。总之，在全部影片中，农民工的身份与其栖息的空间，始终保持着惊人的一致性。

        问题也正是出现在这里。因为过于专注地打造农民工的写实空间，影片有意忽略或者无暇顾及这一空间之外的两个端点：农村空间和城市空间。这种独特空间的选择，在很大程度上隔断了农民工跟农村和城市的血肉关联，使其栖息的场景缺乏本来的生气与应有的质感。当然，在农民工的自我陈述和相互关系中，还是能够体会到一些农村和城市的相关信息；但遗憾的是，在影片里，尽管“阜阳”是一个清晰可见并有意张扬的地域，但其作为农村的风物和特点却没有更多的影像呈现，问候和表彰农民工的家乡领导也只是一个惯常的符号，以此强化政府的存在和“国家”的功能；而“宁波”几乎只是一个或隐或显、欲言又止的所在，其“繁华都市”的面貌和个性也没有得到积极的表述，除了老板娘跟王秀清的关系还算“温暖”之外，在由钱老板、大秃、包工头等各色人等所代表的都市人群里，都市人与农民工之间似乎只有雇佣与被雇佣、欺骗与被欺骗的关系，缺乏真正的心灵上的撞击和情感上的交流。这样，维系着农民工的现实与梦想，以及连接着农民工的喜怒与哀乐的农村和城市，仅仅作为两个隐在的空间漂浮在农民工周围。农民工栖息的场景，只是一个不与外界发生更多情节冲突和情感交流的“孤岛”。

        农民工生存奋斗的“孤岛”空间的形成，以及主人公陈大成最终回到“阜阳”投资建设家乡并获得了一个由完整家庭所标示的幸福生活的情节安排，似乎是为了表明：改革开放30年来，一个介乎农村与城市之间的新地，正在生成一种介乎农民与工人之间的社会新阶层。

二

        影片中，农民工在城市与乡村之间的往返及其为了个人梦想与国家意愿挣扎奋斗的心路历程，同样被设计成一个相对单一而又颇为自足的时间链条，从一个充满目的的起点到一个大功告成的终点。

        影片开始之际，列车上的农民工们刚要走出家乡，他们的言谈举止也标志着一个全新的时间量度的开始；而在影片结束之前，镜头再一次剪接影片开始之际的段落，并以黑白两色的胶片效果表达创作者的感慨与怀旧之情。作为一个独特的社会新阶层，农民工外出谋生、挑战命运、获取尊严的故事，也因此被展现为一代人可歌可泣的已经完成的宏大历史。通过这种方式，农民工的个人梦想与改革开放以来的国家意愿整合在一起，阶层的寓言与社会的变迁合而为一。

        作为一个独特的社会新阶层，农民工既需要在严酷的生存环境里经受历练，又需要在危难的家国情势中寻求尊严，更需要在汹涌的时代大潮下实现自我，最终编织成一个不同于农民和工人的阶层寓言。[③] 编导者明白这一点，并结合改革开放以来社会发展的各个阶段，在具体的影像叙事中予以相应的呈现。尽管这种呈现方式并不一定在更多观众中产生共鸣，也不一定具有某种“震撼人心”的史诗效果，但其社会学意义还是相对明晰的。

        为了表现农民工在20世纪80－90年代初入工地和工棚的生存之艰，编导者“用诚实讲述真实”，在大秃克扣工资并打伤陈大成，王秀清未办暂住证被关进收容所以及包工头逼死二牛等情节段落中，都闪现出大胆的“批判现实主义”的光芒。大秃克扣工资并打伤陈大成一段，竟将雇佣农民工的大秃一伙描绘成恶毒凶狠、无法无天的残暴之徒；包工头逼死二牛一段，也将包工头塑造成毫无人性、不可理喻的冷血动物。这在此前以农民工为题材、以写实为手段的影视剧中不太常见。主要的原因在于：农民工面对的这种严酷的生存环境，往往只在反映尖锐的民族矛盾和阶级斗争的叙事作品中出现；但影片所直陈的丑恶现象，恰恰发生在社会主义市场经济体制之下。恶人当道、没有安全、缺乏保障的农民工叙事，有可能动摇观众的体制信念。

        因此，影片没有更多地停留在写实性地展现农民工艰难生存的层面，这也确实不是“重点献礼影片”可以重点观照的“合法化”领域；编导者花费了较大的篇幅，讲述了以陈大成为代表的、成长中的农民工在危难的家国情势中放弃小我、寻求尊严的故事。这种将个人励志与国家发展结合在一起的积极叙事，恰切地设定在农民工进城数年之后以及90年代甚至新世纪以来的时间框架里，并随着时间的逐渐接近当下而显得愈加鲜明。其中，陈大成带领农民工兄弟勇敢地抗击台风、保卫城市的情节，便较为有效地勾画出农民工从只知挣钱到诉求尊严的行为轨迹与心路历程；而在陈大成为了保持“诚信”而就工程质量问题与邱茂盛针锋相对的时刻，以及在陈大成商海成功后返回家乡投资建设的举动中，都能看到编导者的良苦用心：改革开放30年来，经过艰苦的打拼，农民工已经从基本的生存需求，发展到更高一层的安全需求与权利需求，最后终于上升到一种家国一体、胸怀社稷的自我实现的需求。这种银幕上的积极叙事，作为一种耳熟能详的神话叙事，也成功地承担了政治意识形态的职责和使命，履行了制片方、出品方以及部分观众对影片题材的规约。

        事实上，早在影片拍摄的准备阶段，在人物原型的事迹与银幕形象的行为之间，编导者就进行了重大的改编。主人公陈大成的原型徐义胜，因在烈火中奋不顾身、舍己救人而被评为全国十大感动人物之一；但在编导者看来，除了“感动”之外，这种特定状态下的农民工的英雄事迹，主要只能作为道德楷模而被称颂，还不足以表现主人公作为农民工的整体的社会形象和时代特征。为此，影片的重点不再是主人公陈大成在道德上“感动中国”的言行，而是聚焦于陈大成作为农民工阶层的一员所具备的拼搏、诚信与奉献的精神品质。

        正是通过上文所述的独特的空间设置和叙事策略，影片《农民工》在现实与历史、个人与国家、艺术与政治之间相互博弈的权力关系中，构建了一个有关农民工阶层的影像寓言。

三

        这个有关农民工阶层的影像寓言，采用了一种顺应于国家意愿或曰政治意识形态的“孤岛”空间和“神话”叙事。这种电影的社会学，试图在国家历史的宏大话语下面对个人成长的丰富细节，并将动人的个人梦想逐渐汇入伟大的国家意愿。这样的努力，从新中国建立伊始便成为中国电影的主导方向；而在当前的电影环境里，也有其独特的回报方式与较大的生长空间。

        公映之前，《农民工》已被认定（表彰）为“纪念改革开放30周年重点献礼影片”；公映之后，为了让更多的农民工看到这部电影，国家广播电影电视总局启动了“为广大农民送电影10万场活动”。决定从2008年12月9日开始至2009年5月，重点在安徽、四川、河南、重庆4个“农民工主要输出地”，以及北京、长三角、珠三角等“农民工主要工作地”，以胶片或数字放映的形式，向农民工“免费放映”10万场《农民工》。根据预计，观众总人次将达5,000万。[④] 当然，《农民工》的预计观众也只有目前中国农民工总数的四分之一，但影片将要在农民工阶层中产生的影响也是不可低估的。

        农民工是一个人数众多的新的社会阶层。通过影片《农民工》的生产与传播，国家意愿在这个阶层将会较为顺利地得到凸显。在此过程中，现实的状况、个人的命运与艺术的情感等等，都会在社会的肌体而不是电影的虚构中正常表现。

         从左至右：莫言（著名作家）、贾磊磊（著名学者）、陈凯歌（《梅兰芳》导演）、张庆善（中国艺术研究院副院长、著名红学家）、韩三平（中影集团董事长）

从《梅兰芳》的戏中人与影中人看

陈凯歌的勇敢与孤单

北京大学艺术学院    李道新

    从一开始，陈凯歌就在积极探求复杂的人性命题。到《梅兰芳》，通过更加复杂的戏中人与影中人，陈凯歌将中国电影的人性探求推向了前所未有的境地。在影片《梅兰芳》里，戏中人是完整而又分裂的，影中人是孤单而又勇敢的，陈凯歌则是勇敢而又孤单的。

    戏中人是完整而又分裂的。因为是戏，因为是梅兰芳，影片《梅兰芳》中的梅兰芳及其扮演的角色，已经成为戏曲史不可移易的典范即典型的范式，举手投足皆是“梅派”和“梅党”的滋味。但梅兰芳及其扮演的角色注定也是分裂的，通过当下/历史、现实/虚构与表演/接受等多重境遇及其次第性的展开，不仅可以呈现出一种内在的有关性、性别、性情与文化之间的激烈冲突，而且能够揭示出一种深刻的有关新与旧、胜与败、生与死、男与女、家与国以及自由与禁锢、无畏与恐惧等领域的二元对立。又因为是电影，舞台与银幕的距离，更足以将梅兰芳的生活与艺术分隔成彼此独立的两个世界。影片中，梅兰芳与孟小冬的电影之约及其艰难，应该就是戏中人的一个隐喻。这样的隐喻，在影片中比比皆是。

    正因为上述，影片《梅兰芳》里的影中人是孤单而又勇敢的。在某种程度上，这已经不是梅兰芳，也几乎没有必要是梅兰芳了。陈凯歌的梅兰芳是由余少群和黎明扮演的。余少群和黎明不仅扮演梅兰芳，而且扮演梅兰芳的戏中人，这样的扮演具有最大的难度。但陈凯歌为他们找到了一种内在的原由和心理的依据。当然，如何呈现影中人是另外一个问题，但影片《梅兰芳》里的影中人，在孤单中勇敢的精神轨迹还是清晰可信的；颇有意味的是，观众似乎还愿意看到，在孤单中勇敢的影中人到底是如何从孤单走向勇敢或以勇敢成就孤单的。实际上，中国文化的纸手铐与日本军人的刺刀能够部分解决这样的问题，但这种极为深幽的人性层面，不仅高度依赖主要角色的个性化阐释，而且直接考验普通观众的理解水平。

    这样看来，陈凯歌便是勇敢而又孤单的。勇敢的陈凯歌选择了一个最难把握的对象，在各种禁锢和挑战中思考人性的限度及其复杂性，并力图将这种思考推向个性化与大众化两个原本很难对话的维度。个性化的维度意味着作为电影作者的陈凯歌在自己的作品序列中进一步增强了个性；大众化的维度意味着作为常规电影的《梅兰芳》需要通过黎明、章子怡、孙红雷等人的明星魅力来吸引最大多数的观众。陈凯歌勇敢地弥合着两者之间的裂隙，尽管并不尽如人意，但这样的尝试对于中国电影而言却是极端重要的。实际上，有且只有陈凯歌才能在这样的层面上进行这样独特的尝试，如此定位的话，陈凯歌便是孤单的。