独辟蹊径的英雄叙事
—— 电视剧《我的兄弟叫顺溜》观后感
北京大学艺术学院

新浪娱乐讯中国电影博物馆馆刊《影博·影响》编辑部5月31日在馆内举办了“七十年代中国电影爱好者座谈交流活动”。座谈会由北京大学艺术学院李道新教授作为嘉宾主持,来自北京大学、北京电影学院和中国传媒大学的专业学生和电影爱好者对七十年代中国电影展开了深度对话。以下为活动实录:
主持人(高越):欢迎大家参加《影博·影响》电影爱好者的座谈交流活动。非常感谢李道新教授参与我们的交流。今天的活动主要是安排了四个议题,分别是样板戏电影、七十年代末改革开放初期的电影创作新高潮、香港的武侠电影和台湾琼瑶改编电影。
李道新:首先感谢中国电影博物馆给我们这样一个机会,在这样一个电影圣地、电影家园来欣赏电影,我觉得坐在咖啡厅里聊电影,这是电影最美好的状态,也是人生一大乐事。
样板戏电影与女性主义解读
(样板戏电影片花)
李道新:我相信样板戏是每一个人心目当中的非常独特的电影记忆,在中国物质与精神双重贫乏的年代里,给中国人难得的一种精神食粮,所以它带给我们的记忆不仅仅是电影记忆,而是我们对那样一个时代,对那样一个中国的特殊感受。
在我看来,我觉得文革样板戏之所以在那样一个贫乏时代里能够被数亿中国人一遍一遍地去观看,还不是如此的厌烦,当然当时也只能看那些电影,同时也从侧面表明这些电影毕竟还有它的某种可看性,事实上当时许多身体的动作以及唱腔到现在还是我们的经典,这意味着这是对50、60年代中国电影从叙事到电影语言等各个方面的集大成。例如《红灯记》把50、60年代中国电影当中最受欢迎也最有成就的电影类型——战争惊险片,都融汇在样板戏电影之中,可以说是达到了中国电影在文革期间最高的一个艺术成就。
张华:还有一点,在《沙家浜》里面比较吸引人的是男女感情戏,阿庆嫂是一个具有性别符号的特意设置出来的人物,她虽然不是一个多么漂亮的女演员,但是对普通观众还是有吸引力的。
李道新:阿庆嫂不是一般意义上从新中国建立到文化大革命对女性的经典的设计和想象,她不是,已经进入到某种中国民间传奇的层面,女性从表层上来看,在政治化的角度来说把她当做一个革命者,她有更多的民间接受和民间读解的可能性。作为一个女性,作为一个老板娘,阿庆在哪里?她跟阿庆之间的这种很莫名的关系,这又是中国传奇叙事当中非常有意思的话题。而样板戏电影很多都吸收了这样一个东西,非常有意思。事实上我个人感觉,目前从中外学术界来说,对文革电影的研究,很多的已经转向了这样一个层面,而不是单纯的从政治和反政治这样一个角度,以及把某部电影,或者这种电影现象归结为某一个具体一个问题的这样一个层面。
陈刚:本来是一个负面人物,但是观众看的时候不一定是,我们上课的时候,老师说大家看《英雄虎胆》这部电影就是看于洋和王晓棠跳这一段伦巴舞,这是很能说明问题的。
李道新:当时中国男性观众对女性欲望的想象,以及女性对自身的一种认同,都是从银幕上面的女性的所谓的负面角色当中来得到的。
张华:同样是样板戏,《沙家浜》和刚才的《海港》形成了特别鲜明的对比,以女性设置来说,方海珍,我觉得这个人完全失去了性别特点,你要说她还是一个女性的话,最多能看她是一个齐耳短发,从背影看跟所有男人都是一样的。这部戏跟《沙家浜》的阿庆嫂放在一起的话,比较就有意思了。
李道新:我觉得女性形象特别的强大,电影要制造一种矛盾冲突,她的对立面设置成男性,而男性开始变得萎缩,不那么正当,开始变得反动,这是从什么时候开始,这是很有意思的。
姜贞:《红色娘子军》中女性意识是加强的,虽然表现了对黄世仁的控诉,但是那一段身段是很优美的。
李道新:当时中国观众男性对女性的一种欲望的想象,以及女性对女性自身的一种认同,都是从银幕上面的女性的所谓的负面角色当中来得到的,而阿庆嫂又具有女性特质,又是一个正面的,这就是样板戏电影,或者说《沙家浜》之所以能够如此吸引当时的中国观众,以至于在现在还有重拍的可能性的非常重要的原因之一,并且整个江苏想把沙家浜这个旅游景点在开发了,拍了电视连续剧,并且在开发,开发了沙家浜旅游景区。
冯小矩:会不会跟那个时代有关系,那个年代提倡妇女解放,父母要把我培养成一个“铁姑娘”,不仅是样板戏,整个社会流行“铁姑娘”,女性要比男人强。整个的社会意识中就是男女平等。
李道新:刚才说到很重要的因素,在新中国的语境中,男女平等这个观念是深入人心,这也导致了中国很多电影是开始以女性为主角,并且女性最后似乎是当家做了主人。但是1979年以前中国电影当中的女性,最终还是被动的,所谓的男女平等或许只是在观念上实现的,在民族文化的深层结构上,男女还是不平等的,女人作为一个主体,她是需要被男性所命令。
张华:而且男性在样板戏中出现的还是思想启蒙者,《红色娘子军》一定要有洪常青,女性虽然有了独力的意识,但是需要男性来启蒙她。包括《红灯记》铁梅的成长是父亲引领他的,跟《青春之歌》是一样的。
封雷:当时的女性是受传统的封建意识长期遗留下来的,这是从过去的根导致的,她不可能出去主动的革命,包括《红旗谱》,能够把“革命”俩字绣在衣服上,也是接受了外援的力量,才开始走出去的。
李道新:这个话题很符合当下的生存语境。我们似乎曾经很自豪的认为男女平等已经可以实现了,即便在现实中不能实现,我们可以通过文学作品、艺术作品,通过电影来表现一种理想,但事实上最后女人、儿童这样一些被庇护者其实最终还是作为文学艺术的人质来被表现,女人是需要被表述的。
李道新:在座的女性观众,当你看到文革电影当中样板戏电影当中,这两种女性,一种是像阿庆嫂有女性魅力的女性,一种是方海珍有男性特征的女性,你们的感受是什么?
冯小矩:更感兴趣是阿庆嫂,肯定不学方海珍的唱段,方海珍的唱段不流行。
李道新:女性主义很有意思,女性主义就是男性喜欢的,女性主义者就不喜欢,比如色情化、妖魔化。其实她们对女性自身的美、特质,以及性的诱惑也是有欣赏的,所以说,对女性的消费,其实不仅仅是男性。
总的来看,大家对样板戏还是有感情的,对它的成就给予了相当多的肯定,在我看来,无论样板戏如何评价,它已经是我们的电影记忆、文化记忆和历史记忆的一部分,值得我们反复的去探讨、感受。
七十年代的电影歌曲与明星
(七十年代末电影创作新高潮片花)
李道新:这又是一段非常值得怀念的记忆,这些电影跟新中国前30年的电影相比,最大的不同是观念的革新,观念不仅仅体现在电影自身,还有电影表现人的观念改变,如果说此前的中国电影当中人更多的是一种政治人,那么到了1977年以后,人的地位正在恢复到他作为个体本身的位置,人及其社会关系,及其心理活动和情感世界,得到了更多的展现。
主持人:调查显示, 50年代、60年代、70年代电影元素中,观众印象最深刻的是电影歌曲。
李道新:从音乐的角度来看,20世纪的中国音乐最重要的成就体现在哪些方面,他们举了很多例子,歌曲很多是跟电影有关的,中国电影承载着中国最优秀的歌曲,至少在这一个时代是这样的。
陈刚:这跟当时中国电影传播面比较广,另外跟文革期间的文化匮乏很有关系,许多歌曲很容易变成了流行歌曲。
实录:《影博影响》70年代中国电影爱好者座谈(2)http://www.sina.com.cn
![]() “七十年代中国电影爱好者座谈交流活动”与会人士合影 李道新:非常有意思的是,不仅仅是那个时候的东西不是那么多,所以容易流行,而是因为那个时候流行的很多歌曲到现在为止还具有经典性。《乡恋》就很好听,当下电影歌曲就没有好歌曲了。除了歌曲之外还有明星也值得一提,此前,每个人的内心也有个别的偶像,但是不敢张扬,到了70年代末期,开始有了影迷群体,可以大张旗鼓的张扬自己对于偶像的热爱。这一点也是70年代末期中国电影带给我们的很难忘的记忆。 姜贞:中国明星有自己的本土特色,如果按照西方的明星研究来讲,像刘晓庆、陈冲这样的明星不具有自己的个人社会事件,在西方舆论中的研究,明星首先是作为一个名人,然后这种名人还要具有一定的社会事件,我们推举中国明星出来缺少了外国明星的社会事件,中国的明星太具有本土特色了,而缺乏西方的研究的理论价值。 李道新:你提的这个问题空间是很有价值的,西方明星是以欧洲和好莱坞大量的电影为前提的,而我们总是发育得不是那么完整。 封雷:什么叫明星,当时的明星并不是说由上而下定的明星,而是观众抬出来的明星,他演的片子大家都爱看,不是上面来一个文件说刘晓庆你就是明星了,是你我他这些观众们捧出来的,那么她就是带有中国特色的。 陈刚:中国明星缺乏社会事件是因为70年代媒体发展得没有跟上,很多东西被掩埋了。还有就是当时的影星承担不了这么多社会责任。 香港武侠电影与民族文化自信心 李道新:港台武侠片非常优秀,在这种刀光剑影当中不仅仅是市场的票房,还有很多内在的港台作为中国人的一种精神和文化,我个人更兴趣的是中国文化的主体相对而言已经远离的地域,他们留下的精神。 陈刚:因为历史原因,香港武侠电影才真正传承了早期中国电影的传统,从早期的《红霞》,《火烧红莲寺》,在中国内地因为是政治的原因,这种类型发展被中止了,但是在港台地区被进一步的发扬,而且更多的体现了人文精神。 李道新:我们对于50、60年代到70年代末期的香港台湾电影的陌生,是历史造成的,恰恰是这一个年代,香港台湾电影是他们的辉煌时期,而且他们的影响力已经辐射到了东南亚几乎所有的国家。戏曲片、历史片是最先进来的,所以武侠事实上从来没有进来过,我们只是从后来的影碟以及其它的方式才能获取。 主持人:问卷调查显示,中老年观众对武侠电影的了解很少。在改革开放以后武侠电影进入大陆,但观众都是一些年轻人,50、60年代的人到现在依旧是非常陌生的。 李道新:一方面港台电影在50年代、60年代非常繁荣,是中国之大幸,但是70年代对中国内地观众的陌生,也是我们巨大的历史悲剧。从这样一个角度,我觉得70年代的港台电影还是需要我们内地电影人更多的张扬,这既是我们这样一些座谈的价值所在,也是博物馆存在的价值所在,我们需要张扬我们的历史。 主持人:武侠电影在香港繁盛的原因何在? 李道新:我个人觉得主要是因为香港政府无为而治,为武侠电影的发展提供了自由的环境。 陈刚:武侠电影的产生是受日本武士片的影响,香港武侠不仅继承了老上海武打电影,包括亚洲文化和东亚文化,是不是也可以作为一个东亚大武侠的范畴,因为当时日本的武士片也受上海的影响。 李道新:东亚文化对于香港和台湾的武侠片是有很深的影响。胡星全会从日本和韩国获取某种中国元素,因为中国元素在香港和内地已经没有了,他会考虑东南亚市场,但是更多的是把中国文化和中国武侠的东西推向东南亚市场,但是他不会改变某种中国元素。我们怎么可以为了迎合海外市场而改变我们的东西,这是失去文化自信心的表现。 台湾琼瑶电影与情感启蒙 李道新:琼瑶电影跟武侠片不一样,武侠片就是一段内地观众缺失的记忆,但是琼瑶电影很有意思,琼瑶电影过时了之后,我们内地才开始看,而在香港和台湾已经不看琼瑶电影了,琼瑶电影全部是录像厅的传播。 姜贞:我们是电视剧长大的一代,后来电视剧就出现了。 李道新:琼瑶电影对中国观众印象最深的就是情感启蒙,让我们获得了一种触动内心深处的小情感,让我们浪漫的想象能够得到延伸,琼瑶电影对内地的文化思想发展有重要作用,如果没有琼瑶电影,我相信中国人对于爱情的理解还不是现在这种状态。 封雷:打开了这一批少男少女情窦初开的情感。 李道新:这里有文化和反文化的功能,这种情感恰恰具有受人们所欢迎的某些因素。其实很有意思的是,新世纪开始以后,在中国内地破了纪录的,并且让中国人趋之若鹜、万人空巷看的好几部电影都是台湾电影,《妈妈,请再爱我一次》其实做为一部类型片,也就是后妈的故事,被拍过多少遍了,作为中国内地的观众来说似乎还很少能够真正如此痛快的为这种家庭伦理流下眼泪,所以台湾电影对于中国电影来说也是不可或缺的,他们也是中国电影本身板块的组成部分,而且台湾电影对于中国内地人的各种情感的影响也是非常重要的。 主持人:之所以对中国大多数人喜欢,是因为它的故事好还是拍摄手法? 李道新:我觉得拍摄手法不是重要的,重要的是跟故事有一定的关联性,最根本的因为我们有共同的一种历史文化氛围,共同的对于情感的理解。 主持人:我看《妈妈再爱我一次》的时候,并没有因为是台湾电影,就是因为它是很好看的电影。 李道新:我自己听谢晋说过很多次了,他跟台湾电影很重要的大家李行,两个人经常是称兄道弟,两个人经常谈说当时没有见过面都不知道对方,怎么拍的电影这么像,换一个导演的名字都没有人怀疑的,大陆和台湾的精神文化情感是相通的。 封雷: 后期的台湾电影《搭错车》,比如《酒干倘卖无》现在还传唱。 李道新:台湾电影表达的情感是中国内地非常需要的。观众需要比较完整的和痛快的宣泄一种情感,而我们由于特定的电影观念和历史原因,我们的电影在很长一段时间内没有这么做,所以它填补了我们的情感的空白。 主持人:非常感谢李道新教授跟大家分享他对七十年代中国电影的独到见解,也非常感谢大家对此次座谈活动的支持。《影博·影响》编辑部今后还会举办不同主题的电影爱好者和读者座谈会,为大家之间交流提供平台,今天的交流到此结束,谢谢大家! |
本报北京6月2日电 经济全球化语境下,在电影的国家构建框架里,“电影网”的内涵发生了重大变迁。北京大学艺术学院教授李道新日前接受记者采访时认为,在这种情况下,构建新的国家电影网已迫在眉睫。
为此,李道新认为,中国电影的国家构建及其新的国家电影网计划需要摆上议事日程。新的国家电影网应坚持马克思主义指导思想的一元化,以主流文化为统领,并体现文化的多样化,需要政界、业界、学界与媒体一道努力,整合城乡市场,将电影的艺术、文化、技术、工业的拓展联系在一起,立足本土、面向全球。只有构建这样的国家电影网,才能发挥出电影艺术的非凡魅力。
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沦陷的光影之《灿烂之满洲帝国》
——“满铁”时事/文化映画中的“王道乐土”论述
李道新
一
二
三
《灿烂之满洲帝国》分镜头本
(作者根据影片整理)
四
[①] 1936年10月,“满铁”将映画班扩充壮大,正式建立“满铁”映画制作所。1944年6月1日,“满铁”映画制作所与“满映”合并,成立“满映”映画制作所。1945年8月,日本投降后废置。
[②] 参见胡昶、古泉:《满映——国策电影面面观》,北京:中华书局,1990年版,第15-20页。
[③] 参见解学诗:《伪满洲国史新编》,北京:人民出版社,2008年第2版,第610-613页。
[④] 参见关捷主编:《日本侵华政策与机构》,北京:社会科学文献出版社,2006年版。
[⑤] 参见王向远:《日本对中国的文化侵略——学者、文化人的侵华战争》,北京:昆仑出版社,2005年版。
[⑥] 李娜:《满铁电影文化侵略机构的设立及其在东北的侵略活动》,长春:《东北史地》2008年第6期,第64-67页。
[⑦] 根据笔者看到的影片资料,仍有不少重要的信息永远缺失或有待考证。
[⑧] 另外,在DVD市场上,“威信”出版的《末代皇帝》套装,在第三、四张花絮碟片上辑入了“满铁”时事/文化映画4部,包括《建国之春》(1932)、《跃进国都》(1932)、《满洲国旷古大典》(1934)和《王道灿烂》(1942)。
[⑨] [日]坪井舆:《关于满洲帝国映画大观》,《宣抚月报》第4卷第7期,第98-100页。转引自胡昶、古泉《满映——国策电影面面观》,北京:中华书局,1990年版,第57页。“满洲帝国映画大观”制作目录中,“建国”放在第一位,其中,第一篇具体内容为“从事变到建国”,第二篇为“由建国到皇帝访日”,第三篇为“由皇帝访日到现在”。
[⑩] 莫畏:《历史的真实与历史的尴尬——关于伪满洲国“新京”建筑研究》,《华中建筑》2007年第6期,第167页。
父权的衰微与身份的找寻
——2008年台湾电影的“成长论述”及其精神文化特质
摘要
关键词
身体:恶魔的恐惧
性向:爱与放逐
族群:“在地”的美丽与忧伤
《海角七号》:“在地”的美丽与忧伤
|
标签:杂谈 |
成荫在1953
李道新
一
“不求艺术有功,但求政治无过。”
二
三
要弄明白《钢铁战士》何以如此“成熟”,还是要从较早的时候说起。
四
五
—— 影片《农民工》里的个人梦想与国家意愿
一
二
三
[①] “时政电影”概念,出自章柏青、贾磊磊主编《中国当代电影发展史》(上),北京:文化艺术出版社,2006年版,第23-26页。
[②] 《电影<农民工>导演阐述:用温暖表现力量》,北京:人民网-文化频道,2008年12月24日。
[③] “农民工阶层”已是一个确定的社会学概念。据统计,到2007年,中国农民工总数超过2亿,其中,进城务工人数超过1.2亿。相关分析,详见以下文献:(1)李强:《农民工与中国社会分层》,北京:社会科学文献出版社,2004年版;(2)陆学艺:《“三农”新论》,北京:社会科学文献出版社,2005年版;(3)严行方:《农民工阶层》,北京:中华工商联合出版社,2008年版。
[④] 李春利:《电影<农民工>在京首映》,北京:《光明日报》2008年12月10日。
从《梅兰芳》的戏中人与影中人看
陈凯歌的勇敢与孤单
北京大学艺术学院