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加载中…中国传统美学的科学系统
曹利华
直到今天，还有人说：中国古代缺少科学思维，缺少像柏拉图、亚里斯多德那样的哲学家，因此中国古代就不可能有系统的、科学的论著。于是不少人企图用所谓的西方科学思维来建构中国传统的学科，由于立场的错位，真正的中国学科体系很难建立起来。我们可以扪心自问：中国古代如果是一个缺乏科学思维的民族，怎么能创造出几千年的文明史，而这部东方文明史却毫不逊于西方文明史。从古代历史的发展而言，似乎东方更强于西方；从科学发展的角度来说，东方思维似乎更优于西方思维。21世纪东西方社会的发展会说明一切。
美学是一门在多种学科发展到一定基础之后产生的复合型学科：它需要对自然科学规律性的把握，需要伦理学对人际关系的和谐认知，需要心理学对人的内心世界的探究，需要社会学对人与世界关系的协调，等等等等。西方美学产生于德国古典哲学的发展进程中，中国传统美学产生于魏晋南北朝的后期就说明了这一点。我于1994年6月出版的拙著《中华传统美学体系探源》就是为了论证这个问题。同年11月16日新华每日电讯作了报道：“由首都师范大学曹利华先生著述的《中华传统美学体系探源》一书，最近由首都师范大学出版社出版，这本书共30余万字，书中深入剖析了中华美学的原初结构、道家与儒家美学思想的交融汇合，以及中华美学体系的形成过程。……”
中国传统美学的原初结构。这是把握中国传统美学的基点，如果站在西方所谓的“系统的、科学的”立场，孔孟之仁义、墨家之兼爱、老庄之虚无、韩非之法理，似乎都是些片言只语、不成系统的感言而已。殊不知西方人习惯于将知、情、意分离（亚里斯多德的《政治学》、《形而上学》、《诗学》，朗吉弩斯的《崇高》等），而中国人习惯于将知情意综合（《孔子》、《孟子》包含仁、义、礼、智、信，以及君臣、父子、夫妻之间的伦理关系等）；西方注重理性（抽象），中国人注重感性（具象）；西方人喜欢直线，中国人喜欢曲线。这只是不同民族、地域的差异性，而不存在任何优劣、高低之分。无论是东方，还是西方，我们都应该从本质上来把握美学思想的原初结构所产生的背景和特征。
美学思想的产生是需要条件的。中国美学思想之所以产生在先秦时期，西方美学思想之所以产生在古希腊罗马，这是因为他们都具备了四个条件：
一是有相对自由的历史条件。美是自由的产物，美学思想的产生同样需要有自由的历史条件。春秋战国是奴隶制向封建制的过渡时期，古希腊罗马是奴隶制从发达向衰败转变时期，在这两个不同的时期，作为美学思想的产生来看，春秋战国主要是在后期，古希腊罗马主要是在前期。前者除孔子是春秋末期的人之外，从墨子开始就进入战国时期了，老子（成书至少在战国中前期）、孟子、庄子、荀子、韩非子都是战国时代的人，这是因为这个相对自由的历史条件，是以封建制对奴隶制的否定而获得的，美学思想是由代表新的生产关系的封建阶级的思想家们完成的；后者除罗马时期的贺拉斯、朗吉弩斯等人有一定影响外，主要的美学思想家，如苏格拉底、柏拉图、亚里斯多德等都是产生在古希腊，这是因为这种相对自由的历史条件，是以奴隶制内部民主派和保守派的激烈斗争，而民主派占着绝对优势的情况下获得的。
二是有相对繁荣的经济条件。春秋战国是以周天子王权衰落而代之以诸侯国势力的兴起，继之诸侯国之间兼并战争的加剧，最后以秦始皇统一天下而结束，中国郡县制的封建社会终于诞生。这个时期经济得到了空前的发展，铁器和青铜器的广泛使用是这个时期生产力发展的重要标志，出现了具有很高审美价值的青铜礼器和青铜兵器等。古希腊的美学思想，主要是指以雅典城邦为主要代表的美学思想，这是与雅典城邦的经济发展分不开的，在公元前六世纪，希腊经济发生了激烈的变化，由于频繁战争，像雅典那样拥有海港的城邦，凭借着交通的发达，手工业和商业迅速发展起来；
三是有相对丰富的文化艺术。春秋战国时期，在绘画艺术上有一个明显的特点，就是从依附于工艺品的装饰品发展成为独立的艺术品，如帛画《人物驭龙》；雕塑方面，出现了生动有致的青铜人像和动物像；文学艺术方面有众所周知的《诗经》和《楚辞》。古希腊的文化艺术被马克思称之为“是一种高不可及的范本”（《马恩选集》2卷，第114页）。恩格斯说：“罗马废墟中发掘出来的古代雕像，在惊讶的西方面前展示了一个新世界——希腊的古代。”（《马恩选集》3卷第444——445页）。
四是有相对活跃的学术气氛。春秋战国出现了“百家争鸣”的局面，古希腊在民主制鼎盛时期，政治与学术辩论在雅典等城邦十分昌盛。
由于产生了以上四方面大致相同的条件，使春秋战国和古希腊罗马都形成了初具规模的美学理论，中国和西方美学的发展无一不是建立在各自的源头上。所不同的是春秋战国的美学思想侧重于横向发展，而古希腊罗马的美学侧重于纵向发展。儒家创立最早，也最能体现封建阶级的利益，其他各家如墨家、道家、法家，它们各自以反对并吸收儒家的某些思想而形成自己的派别。从美学思想的形成来看，这恰恰构成了以儒家为中心而向外辐射的美学网络整体，儒家的伦理美学是春秋战国美学思想的核心；儒墨的对立统一产生了重生产实践的实用美学思想，补充了儒家重人（政治品德）而忽视物（劳动产品）的不足，完善了社会美的基本内容；儒道的对立统一产生了重人性的意境美学思想，补充了儒家重人的功利价值而忽视人的个性自由的不足，奠定了艺术美的发展基础；儒法的对立统一产生了重规律的创造美学思想，补充了儒家重礼仪而忽视变革的不足，确立了美的本质的基本内涵。现将四者的关系列表如下：
古希腊美学则是在批判过程中逐渐完善，从单一到全面，从简单到复杂，是一个纵向发展过程，毕达哥拉斯、赫拉克利特、德谟克利特是从自然科学的角度来谈形式美，如黄金分割比；到苏格拉底则转向社会，把美与善联系起来；作为苏格拉底的学生，柏拉图在此基础上建立起较为完整的客观唯心主义的美学体系，写下了美学专著《文艺对话录》，其中对美作了专门讨论，出现了人类历史上最早的一篇论美的文章《大希庇阿斯》，从此奠定了美学的哲学基础；发展到柏拉图的学生亚里斯多德，正如车尔尼雪夫斯基所说：“亚里斯多德是第一个以独立的体系，阐明美学概念的人，他的概念雄霸了二千余年。”他批判和继承了柏拉图的学说以及前人的美学思想，从自然哲学和社会科学两个方面来考察美学问题，使美学建立在唯物主义的基础上，写下两步具有科学系统的美学专著《诗学》和《修辞学》。现将发展线索归纳如下：
儒道美学思想的交融汇合。先秦为中国古代美学体系的建立奠定了很好的基础，两汉又从两个方面作了进一步的发展：一是以道家的自然天道观为中心，综合了先秦儒、法、阴阳等各家的美学思想；二是发扬儒家思想中的进步因素，同时又表现出不受儒家思想束缚的气概。两汉美学思想发展的一个重要趋势就是以儒道为主干又集各家之精华。
《淮南子》综合了先秦道、法、儒、阴阳等各家思想，而以道家自然天道观为中心，该书的注者高诱在《叙》中说：“总统仁义，而著此书，其旨近老子，淡泊无为，蹈虚守静。出入经道。”《淮南子》认为人之所以成为自然之精华，是因为人能“循理而举事，因资而立功（“功”原文为“权”，据王念孙核改。资：财物），推（原文无“推”字，据王念孙补）自然之势……非为其感而不应，迫（原文为“攻”，据王念孙之子王引之核改）而不动者”人总是根据自然规律去行事，根据客观世界所提供的财物去建功立业，为人类的生存服务。“真”与“善”在这里得到了统一。《淮南子》对“道”（真）与“德”（善）有着独到的理解，“德”就是将“道”体现在具体的事物中，因此它必然与“仁”“义”相统一，表现为一种和谐的形态(“合于众而适者也”《淮南子·缪称训》)，这种和谐的形态也就是美，是一种物质形态的美。《淮南子》对真善美的论述，体现了它对物质世界美的追求，它使儒家所追求的伦理道德的美和道家所追求的精神境界美建立在现实的物质世界的基础上，同时又摆脱了墨家狭隘的物质功利的倾向，具有一种宏伟壮阔的气魄。对美的特性的把握较之先秦时期有了很大的发展,比如“美之所在，虽污辱，世不能贱”（《淮南子·说山训》），其意不仅说明了自然美的客观属性，而且在判断美丑的客观性的问题上从自然属性上升到社会属性，说明人的美丑不在于他的地位的高低，而在于他对社会的贡献；又如“嫫毋有所美，西施有所丑”（同上），这说明一个人的美丑不仅受外貌的影响，而且更重要的是受道德行为的影响；再如“佳人不同体，美人不同面”（同上），说明美的形态的多样性和丰富性。
《乐记》是《礼记》中的一部分，是中国古代第一部音乐美学专著。它的重要特点之一，就是不像先秦时期各派那样对立，而是以儒家为主体，特别吸收了道家“虚静恬淡”的思想，对人性的认识进入了一个新的高度，《乐本篇》中说：“人生而静，天之性也。感于物而动，性之欲也。物至知知，然后好恶形焉。好恶无节于内，知诱于外，不能反躬，天理灭矣。”认为人性中的理智与情感是互相作用的，人必须用理智节制情感，用情感丰富理智，使二者协调起来。《乐记》认为一切自然现象都体现了宗法伦理的意义，乐象征着“天下之和”，礼象征着“天地之序”。因而仁义礼乐不只是来源于社会本身，而是受着天象和时序变化的自然规律的启发。这种天人感应的思想在《礼记》中有着广泛的反映。
汉代董仲舒将天人感应推向了极致。他的哲学思想将儒家学说神学化了，这对儒家的仁学来说是一种倒退，但是他又将“天”赋予至善（“仁”）的价值，这对儒家的仁学来说又是一种发展，使“仁”学从伦理道德的领域扩展到自然法则的领域，以生命本体的高度来论证至善的必然性，将道家的自然之道融入其中。这样天人感应就从人与自然的关系发展到人与人之间的关系，“对董来说，天人之间的彼此交通感应，协调统一以取得整个结构的均衡、稳定和持久，这就是‘道’，既是‘天道’，也是‘人道’；既是自然事物的运行法规，也是人间世事的统治秩序。”（李泽厚《中国古代思想史》第151页）其思想理论中的美学价值也正因为这种建构的特性而获得了独到的意义。
汉代美学思想发展到王充的《论衡》犹如先秦美学思想发展到《吕氏春秋》，都具有交融汇合的特点，所不同的是《论衡》标志着中国传统的美学思想从第一个螺旋发展到第二个螺旋，从简单的兼取先秦诸家之说发展到主要融合汉代儒道两大思潮并兼收百家之精华而创造形成的一个独特的美学思想高峰。日本著名学者笠原仲二将中国古代美意识的发展分为三个阶段：第一是官能的美的感受，感性的愉悦和快乐的阶段；第二是超官能的美感上升到美善统一的伦理价值阶段；第三是从美与善的统一发展到美与真的统一阶段。（笠原仲二《古代中国人的美意识》第37——38页）笠原仲二将美与善的统一作为中国传统美学思想发展的最高阶段，“这种美的对象，具有使人超尘脱俗，走向‘真的自由’的力量。换言之，这样的美的感受，只有在向宇宙的究极、生命的本源‘真’归投、融合时才能产生” （笠原仲二《古代中国人的美意识》第38页）。这是王充美学思想中最有价值的部分，真、善、美总是同假、丑、恶相对立而存在，相斗争而发展的。汉代神学充斥，迷信泛滥谶（谶书，以隐语预决吉凶）纬（纬书，以神学迷信附会儒家经义）盛行。“世俗之性，好奇怪之语，说（悦）虚妄之文。何则？实事不能快意，而华虚惊耳动心也。是故才能之士，好谈论者，增益实事，为美盛之语，用笔墨者，造生空文，为虚妄之传。听者以为真然，说而不舍；览者以为实事，传而不绝”（王充《论衡·对作篇》）王充《论衡》的宗旨就是“订其真伪，辩其实虚”，他反对“虚妄之言胜真美”（同上），反对“辞出溢其真，称美过其善，进恶没其罪”《论衡·艺增篇》。王充对于诸如此类的空生虚妄之美的揭露和批判，表现了王充对“真美”的唯物主义的坚守，他把“天”还原为自然物，否认它有任何意志，以“气”一元论的宇宙观来说明万物与人的产生和各种自然现象，而美必须以客观存在为依据，符合客观实际。王充的“真美”观不仅对过去，而且对现在都具有深刻的社会意义。
中国传统美学体系的形成。中西方美学体系的形成虽然相隔1000多年的历史，产生于两种完全不同的社会形态，但是从思维规律的发展上来考察，它们却有着十分相似的地方。这是因为美学是以人学为基础的:中国古代对人性的探求早在先秦时期就开始了，从两汉到魏晋，在哲学发展史上，产生了从宇宙认识论向人格本体论的转变。在美学发展进程中，人与现实的审美关系开始确立，随之艺术的繁荣和艺术哲学的诞生，《文心雕龙》就是在这样的基础上，完成了中国古代美学体系的建构；西方古希腊时期，马克思称“希腊人是正常的儿童”，人性得到发展，但进入中世纪，人性被神性所取代，直到文艺复兴，人性才得以复苏，随之艺术和艺术哲学蓬勃发展，康德的美学体系就是在调和经验主义和理性主义的基础上完成的。
《文心雕龙》作为中国美学体系的形成与德国古典美学体系的形成，几乎是处于完全不同的历史条件下。不可否认处于不同的经济发展阶段和不同的社会条件对艺术和美学的发展会产生不同的影响，但是物质生产和艺术生产的发展又往往会产生不平衡状态，温习一下马克思的某些论述是有意义的。马克思说：“关于艺术，大家知道，它的一定的繁荣时期不是同社会的一般发展成比例的。因而也绝不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的”（《马恩选集》第二卷第112——113页）。马克思所说的这种不平衡已被历史所证实，已“不足为奇”了，但是“困难只是在于对这些矛盾作一般的表述。一旦它们的特殊性被确定了，它们也就被解释明白了。”（同上）15——18世纪西方资本主义的发展，促进艺术的繁荣（“文艺复兴”）和艺术哲学（“启蒙运动”）的大量产生，最终导致德国古典主义美学体系的形成；3——6世纪中国封建社会的深入发展同样促进了艺术的繁荣（建安文学、正始文学、志怪小说、轶事小说、“二王”书法、绘画、雕塑、音乐、舞蹈等得到全面发展）和艺术哲学的大量产生（曹丕的《典论·论文》、陆机的《文赋》、阮籍的《乐论》、嵇康的《声无哀乐论》、顾恺之的《论画》、宗炳的《画山水序》、谢赫《画品》、卫恒的《四体书势》等）。那么到底是什么“特殊性”使相距千年而又处于两个完全不同社会形态的情况下，艺术哲学得以产生，以致最后形成了各自的美学体系呢？现在从三个方面来加以分析：
一 动荡不安的社会现实。汉末魏晋六朝是“中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代”（宗白华《美学散步》第177页），历时369年的魏晋南北朝是秦以后，我国分裂和动荡持续时间最久的一段时期。369年中只要35中是统一的，封建统治集团内部明争暗斗，豪门横行，政治腐败，一切正直的知识分子精神上陷入极度的苦闷，在现实世界中不能满足和得到的，只能到精神世界中去寻求和解脱，或赋诗，或行文，或饮酒，或田猎，或流连山水，或思考宇宙。这样的现实是玄学兴起的重要原因，玄学盛行于魏晋，影响于南朝，最终与佛学合流，可以说整个魏晋南北朝，玄学是统治阶级最主要的统治思想，也是这个时期艺术发展和美学思想的哲学基础。
文艺复兴以后，德国象英、法一样，已经出现了资本主义生产关系。发生了著名的反封建的宗教改革和农民战争。但是由于斗争的失败，统一德国和消灭封建剥削制度的要求，不但没有达到，反而加强了封建割据的局面，加强了封建诸侯的力量，也就是说没有达到为德国资本主义的发展扫清道路的目的。到了17世纪，连续的战争，特别是1618年——1648年之间的30年战争，更是严重地破坏和阻碍了德国生产力的发展。恩格斯说：“物质的破坏已经不可救药了，已经被踏碎、被撕碎，遍身流血，躺倒地下了”，由于德国资本主义没有得到充分发展，致使德国资本主义软弱无力，而作为新兴资本主义代言人的知识分子也具有了这样的特点，他们梦想：“让人性重新回复到希腊古代的‘和谐’而又‘静穆’的境界”，这是“他们美学的最高理想”，这种美学观在当时来说：“无疑的都是他们的阶级给他们所造成的局限性。然而，他们却因此能够对美学和艺术中的一些的根本问题，如美的本质、文学艺术的特殊规律等，进行了前所未有的比较深入细致的研究。这不能说是资本主义革命和资本主义生产方式所引起的社会政治生活的急剧变化，对于德国古典美学所产生的重要影响和重要成果之一”（蒋孔阳：《德国古典美学》），商务印书馆1981年版，第12页。）
二 知识分子的二重心态。生活在魏晋南北朝变易时代的知识分子，由于黑暗跋扈、阴谋猖獗的现实与他们“济世志”的报负形成尖锐的冲突，使它们的灵魂深处交织着复杂的矛盾和痛苦。嵇康一方面有儒家那种“杀身成仁”，毕生酷爱着“杀伐之声”的胆略和勇气，另一方面又有老庄那种终想逃避斗争，遗世隐遁，主张“声无哀乐”，以“至和”为贵。这种以儒道为主体的既矛盾又统一的哲学思潮所形成的人生观使当时的知识分子陷入深刻的矛盾和痛苦之中，而由此所产生的二重心态，却使他们有可能以艺术的形式去呼唤人生，以理论的方式去探索人生。阮籍和嵇康都是当时著名的文学家和玄学哲学家。玄学从某种意义上来说就是当时知识分子二重心态的产物，是对儒、道的平衡和统一。这种思潮影响着魏晋南北朝的全过程，中国美学体系也正是在这种思潮的影响下得以形成。
德国资产阶级的柔弱性形成了资产阶级知识分子的二重心态，康德、谢林、席勒、歌德，以至黑格尔这样一些伟大的哲学家和作家，他们几乎无一例外地赞成或欢呼过革命，也反对或诅咒过革命。德国资产阶级的软弱性，使他们不敢直接面对现实，参与斗争！而是如恩格斯所说，他们“把一切都归结为从现实逃向观念的领域”（《马恩论艺术》二第219页），“这个时代在政治和社会方面是可耻的，但是在德国文学方面都是伟大的”（《马恩论文学与艺术》一第472页）。
三、艺术思维与艺术哲学发展的必然。《文心雕龙》之所以受玄学的影响很深，是因为玄学不仅仅是儒道两家思想发展的结果，而且是综合了先秦到两汉，特别是汉魏之际兴起的诸子之学的积极成果。玄学为了调和儒、道，以消除“名教”和“自然”的矛盾，将儒家的伦理观念融会于老庄的宇宙观中，这也正是刘勰在《文心雕龙》中所追求的一种境界。追求理性与感性的统一、主体与客体的统一，可以说是美学的一个普遍规律。中国传统美学中所提出的“神思”这个重要范畴，正是对这种境界的高度概括。“神思”是融理性于情感之中的一种特殊思维，它扬弃了孔孟强调的凌驾于个体情感之上的伦理之“道”，把荀子所突出的个体情感满足放在重要的地位；同时它又以道家学派和汉代的宇宙元气论作为理论依据，提出“气”是情志的基础，是情志的物质媒介。这样美的创造与人的情性紧密相连。理性思维与情感灌注的高度统一是“神思”的内在特征，而主体感受与客观物象的和谐一致则是“神思”表达方式。“神思”的理论价值并不亚于别林斯基所创立并阐述的“形象思维”的美学意义，它高度而深刻地概括了一切美的创造或欣赏中的主体的思维特征，它是先秦以来各派关于艺术地掌握世界的准确把握。
西方美学体系始于鲍姆加登，完成于康德。康德就是试图把历史上出现的种种论美的观点以及出现的种种矛盾都统一到他的哲学体系中去，特别是他以培根、霍布斯、夏夫滋博里、博克等为代表的英国经验主义美学流派和以法国笛卡尔、布瓦洛，德国布尼茨、沃尔弗、鲍姆加登等人为代表的理性主义美学流派的调和，建立了既充满矛盾又超越前人的美学体系。
我们之所以说《文心雕龙》标志着中国古代美学体系的形成，是因为：
其一，对美的本体论的准确把握。因为《文心雕龙》论美超越了艺术哲学的高度。艺术哲学着重是对艺术规律的理性把握，而《文心雕龙》却是站在更高的层次上，即宇宙本体的高度来论述美。“文心雕龙”的“文”，有人理解为“文章”、“文学”，也有人理解为“艺术”。但是在《原道》篇中却明确提出“天文”、“地文”、“人文”三个概念，显然“文”在刘勰那里具有更概括的意义。《中国美学史》作了这样的解说：“在刘勰的观念中，‘文’与美分不开，‘文’即是美，而且是直接诉之于人们的视听感官的形色音声之美”（李泽厚、刘纲纪主编《中国美学史》第二卷，第683页），看来这更贴近“文”的本意，刘勰所说的“文”显然是囊括了自然界、社会生活和艺术中的一切美的形态；
其二，对美的规律的深刻认识，概括为三个统一：
主体与客体的统一。刘勰以“神与物游”来说明主体与客体的交融关系：一是由于自然界四时的变化必然引起人的生理和心理的反应，“春秋待续，阴阳慘舒；物色之动，心亦摇焉。”（《物色》）这是主体与客体最浅层的关系，也是最基本的关系，这种关系虽然并不一定是审美的，但是却是审美关系的基础；二是由于人的生理与心理的反应，必然引起情感的相应变化：“滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，郁沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。”（《物色》）这种情感变化由于超越了一般的生理和心理的反应，注入了人的理性，变成了社会性情感，因此具有了审美的意义。康德说：“美的情感，即在反思的直观中部分是感性的部分是智性的愉快（康德《实用人类学》第137页）；三是情感的相应变化必然引起丰富的联想：“诗人感物，联类不穷；流连万象之际，沈吟视听之区。”（《物色》）
内容与形式的统一。刘勰在《情采》篇中生动地说明了内容的决定意义，花粉青黛只能装饰人的外貌，可是顾盼生情却依靠美好的丰姿；辞藻用来美化语言，而文采的光辉却依靠性情的真挚。他对作品的内容提出了四点要求：“一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义直而不回。”（《宗经》）刘勰虽然强调内容的决定作用，但是他所强调的内容总是与完美的形式相联系的。他认为艺术有三类：“一曰形文”，“二曰声文”，“三曰情文”。“形文”要靠“五色”来展示，这就是绘画；“声文”要靠“五音”来表达，这就是音乐；“情文”要靠“五性”（仁义礼智信）来显现，这就是文学。“五色杂而成黼黻，五音比而成《韶》、《夏》，五性发而为辞章。”“文附质”和“质待文”（《情采》）的辩证统一关系，就是刘勰对艺术内容与形式的深刻把握。
继承与创新的统一。刘勰根据《周易》的思想，提出了“通变”的观点，以说明创作中的继承和创新的问题。阴阳变化相互截节叫做“变”，顺着变化之理加以推行叫做“通”。他认为楚国的骚体诗，它的形式是从周朝的诗歌中蜕化而来的，汉代的赋颂又受了楚国作品的影响，魏国的创作大都崇拜汉代的风尚，晋代的作品又都倾慕魏国的文采。这样代代相承，文学艺术才得到了发展。“通则不乏”是刘勰提出发展文学艺术的重要的美学思想。在“变”的问题上，他提出了“参伍因革”的观点。这里有两层意思：一是在“通”中包含着“变”。“通”并不意味着沿袭古人，照搬照抄，囫囵吞枣。二是“变”必须凭借真情和符合时代的要求。在继承与变革问题上，刘勰虽然重在“师古”，但是他的原则是“望今制奇，参古定法”，“师古”并不是复古，而是要看到当前的趋势，创作出新鲜生动的作品，参酌古代的杰作是为了确定创作的法则。这正是“通变”的美学观的积极价值。
其三，对艺术规律的理性归纳。作为艺术创作论的首篇《神思》，主要论述艺术思维的特性；第二篇《体性》篇，论述了作品风格（“体”）和作者个性（“性”）之间的关系；创作论中的《风骨》篇，“风骨”作为一个完整的美学概念的提出，既不是指作品的内容，也不是指作品的形式，而是指作品的情感和理性相统一的感染力量；《会通》篇论述艺术作品的继承和创新的关系；《情采》篇论述艺术作品的情感与形式；自《情采》篇之后，刘勰用了相当的篇幅论述了艺术的美感形式问题，如结构美的“三准”说：“设情以位体”（确立情感内容为主干的原则），“酌事以取类”（选择要与内容密切关联），“撮辞以举要”（选择文辞要足以表达内容的意义）等等。还论述了艺术的表现手法：比兴、夸张、含蓄、讽刺等以及艺术家论、艺术批评与鉴赏、艺术的时代考察等。
自下而上美学体系的产生。中国古代美学自《文心雕龙》之后，与西方美学自康德、黑格尔之后有相类似的地方，“自上而下”思辨式的美的哲学逐渐为“自下而上”艺术门类美学所代替。自南朝至清末长达1000多年的时间里，对美的哲学探索虽然在某些领域有所深入，例如李贽提出“童心说”，叶燮提出美的客观性，“理”、“事”、“情”的统一性，等等。但是都没有形成可以与《文心雕龙》相匹配的博大精深的美学专著。清末刘熙载的《艺概》虽然涉及的范围极其广泛，包括文、诗、赋、词曲、书法、经义等六个方面，某些论述也不乏深刻的辩证思想，但是由于基本艺术观的陈腐，以“六经”作为“文之范围”，提倡温柔敦厚的诗教，使这本美学著作缺乏新意。魏晋之后，中国古代艺术开始有了独立的品格，走向了所谓的“文的自觉”的阶段。门类艺术的特殊性逐渐鲜明起来，诗词、绘画、书法、戏剧、小说、园林等各类艺术都得到了充分的发展。相应出现的诗词美学、绘画美学、书法美学、戏剧美学、小说美学、园林美学等，大多对各类艺术的审美特性有了系统的理性阐述，形成了颇为完善的理论专著，建立了具有民族特性的创作论、欣赏论、批评论等理论体系。对此简述如下：
诗词美学。刘勰《文心雕龙》问世十余年后，钟嵘（？——518年）写成了我国最早的一部诗词美学专著《诗品》。钟嵘与刘勰是同时代的人，他更多地受道家与玄学的影响，追求“自然英旨”，把“真美”作为艺术创作的最高境界，主张“直寻”，反对“补假”，他认为优秀的艺术品必然是对身历目击的景象的描绘和真情实感的自然抒发。这里所提出的“直寻”这个概念，与西方所说的“直觉”有某些相近之处，较好地揭示出审美的特性。同时他将“味”提高到纯艺术的高度，认为“味”是诗歌的审美内容，它来自鲜明生动的艺术形象，“理过其辞”则“淡乎寡味”。由于《诗品》注重诗歌的审美价值，更多地从艺术美和审美特征等内在规律去探讨、鉴赏诗歌，因此对后世的诗词美学产生了深远的影响。随着唐代诗歌的高度繁荣，诗歌美学出现了如白居易在《与元九书》所说的，“诗歌合为事而作”的现实主义文艺思想，发展了儒家的美学思想；也出现了如司空图提倡的“韵外之致”、“”味外之旨、“象外之象”、“景外之景”的意境美学思想，这显然是受了老庄和佛教思想的影响。之后又出现了提出“妙语”说的宋代严羽的《沧浪诗话》，提出“情景交融”说的清代王夫之的《姜斋诗话》和中国古代诗论提高到一个崭新阶段的叶燮的《原诗》等等，这些诗歌美学专著包含着丰富和深刻的内容，是中国传统美学中极为宝贵的财富。
绘画美学。魏晋南北朝的绘画理论也开始走向“自觉”的阶段，改变了以往借论画以喻道的倾向。东晋顾恺之首先提出了“以形写神”“迁想妙得”的绘画美学思想，要求画家抓住人物形象的特征，来表现人物的内在精神，并发挥创作主体的想象力。南齐的谢赫提出了以“气韵生动”为首的“六法”理论，发展了顾恺之的“神韵”说。南陈姚最的“心师造化”论正确阐明了画家与所表现对象之间的关系，画家必须以“造化”（即自然和一切客观事物）为师。唐代出现了系统的画论，即张彦远的《历代名画记》十卷，它是中国美术史上第一部重要画论和画史著作。他对谢赫的“六法”论进行了阐述和发挥，认为“以气韵求其画，则形似在其间矣”，强调通过形象来表现对象的“骨气”，同时强调要正确地表现对象，必须重视“笔”的艺术表现力。早于张彦远的张璪所提出的“外师造化，中得心源”，是对姚最的“心师造化”的补充和发展，它高度概括了画家创作过程中主客体的统一关系，揭示了艺术创作的规律，对后世的绘画创作也产生了深远的影响。宋代产生的绘画美学专著以郭若虚的《图画见闻志》（为续唐代张彦远《历代名画记》而作）和郭熙的《林泉高致》最为著名。郭若虚把人物画提到了首位，郭熙在山水画上提出了透视“三远”论（“高远仰视，山势突兀；深远俯视，重峦叠嶂；平远平视，景象渺茫。”）元、明崇尚山水、花鸟画，李衎写下了我国古代第一篇论画竹的文章，徐渭开创了写意画派的新风格。清代绘画美学达到了比较成熟的阶段，石涛《画语录》的出现，标志着绘画美学体系的形成。他的“一画”论从哲学的高度概括了形象结构的基本因素和法则，“一画之法立，而万物著矣”。郑板桥以“眼中之竹”、“胸中之竹”和“手中之竹”的区别和转化，论述了艺术创作中的思维规律，对绘画美学作出重要贡献。
书法美学。熊秉明称中国书法是“中国文化最核心的部分”，是“核心的核心”。韩玉涛认为书论是“中国美学最高的成就”。这样的评价是否恰当尚可讨论，但是书法和书法美学在中国传统门类艺术美学中具有重要地位是确定无疑的。中国书法作为一门独立的艺术，始于东汉之末，确立于魏晋时期，而书法美学也随之产生和形成。东汉出现了以崔瑗、蔡邕为代表的奖赏性的书法言论，西晋则出现了中国书法史上第一部系统而完整的书法美学论著，即卫恒的《四体书势》。它将书体、书论、书史融为一体，具有艺术哲学的特征。唐代书法得到全面发展，书法美学也获得了最高的成就，其中最有代表性的是孙过庭的《书谱》和张怀瓘的书论（《书议》、《书断》等）。孙过庭的《书谱》标志着传统书法美学的成熟，通篇充满辩证法，哲理精深，论述相融。在谈王羲之行草兼备的特征时，提出了“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质”的观点。孙过庭深刻地把握了各类书体的内在联系，对各类书体的美学特征作出了精到的概括；“篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。”张怀瓘对整个盛唐时期的书法论作了总结，对书法的本质提出了独到的见解：“非有独闻之听，独见之明，不可议无声之音，无形之相。”“无声之音，无形之相”既有各类艺术的共性特征，又有书法艺术的个性特征，书法是一门不是音乐而又有音乐之美，不是绘画而又有绘画之美的艺术。明代项穆所撰的《书法雅言》对书法进行了全面考察和详细分析，深入地触及到书法的本质问题，如“形质”、“品质”、“中和”、“神化”等篇。清代包世臣的《艺舟双楫》，将书法品第分为“神”、“妙”、“能”、“逸”、“佳”五品，称“平和简静，遒丽天成”的书法为“神品”，他的品第说虽然古已有之，但是包氏多种品第，多以性情为条件，这又不同于古人。清代刘熙载的《艺概》能摆脱碑字、帖字的束缚，应该说，是很有眼力的。
戏剧美学。明代王骥德的《曲律》总结了元明以来戏剧创作的经验，是一部重要的戏剧美学专著。他主张对优秀遗产要“博蒐精采”，“发其旨趣”，注意到戏剧是大众艺术，“要斟酌深浅之辨”，词曲应“可歌”、“可读”、“可解”、“以调和情”。他摆脱了过去戏剧理论中只重词曲不重宾白的偏向，“白”须注意“句子长短平仄”，体现出“情意婉转”的音乐美。他认识到戏剧艺术具有巨大的美感力量，“能令听者色飞，触者肠靡”，有强烈的教化作用。清代李渔在《曲律》的基础上，建立了戏剧美学体系，写下了具有系统性的《闲情偶寄》戏剧美学专著。他认为戏剧审美作用的特殊性是“优人（古代以乐舞、戏谑为业的艺人）说法”，即通过演员创造的舞台形象而得以实现，提出以“一人一事”为主干的美学原则。人物形象要有鲜明的个性，“说一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛”。他十分重视戏剧的情感力量，称“看不动情，唱不发调，曲上闻声，态不摩情”的表演为“死曲”。他要求戏剧必须具有独创性和新鲜感，“以‘尖新’出之，则令人眉扬目展，有如闻所未闻”。总之李渔对戏剧美学做出了突出的贡献。
小说美学。中国古代小说美学并没有形成独立的论文和专著，而是散见于序跋、笔记和评点中，直到近代梁启超等人才写了一批专题小说美学论文。中国古代小说美学体系的最后完成则是现代的 鲁迅先生，其标志是鲁迅的两部古代小说美学专著：《中国小说史略》和《中国小说的历史变迁》。但是中国古代小说美学思想还是相当深刻和丰富的，其中尤以金圣叹最为突出。他关于塑造典型性格的论述，内容十分丰富，强调“人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口”，“任凭提起一个，都似旧时熟识”既注重个性，又强调共性，共性寓于个性之中。他认为写小说既要以“当面拾得”、“眼前景色”的现实为基础，又不能像写历史那样“以文运事”，而是需要通过创造和虚构，即所谓“因人生事”，以达到感人的艺术效果。金圣叹的小说美学思想对其他一些小说评点家，如毛宗岗、张竹坡、脂砚斋等都产生了较大的影响。
园林美学。中国古典园林艺术，具有悠久的历史和辉煌的成就，明末计成所撰的《园冶》是我国古代第一部系统的园林美学专著。园林建筑注重意境，《园冶》中说：“夫借景，园林之最要者也。”借景，是将观赏者的目光引向园林之外的景色，以造成丰富的空间美感，“轩（长廊或小室）楹（房柱）”高爽，窗户虚邻，纳千顷之汪洋，收四时之烂缦”，园林中的一切楼、台、亭、阁，都是为了游览者可以仰观、俯察、远望这样的审美效果。《园冶》具有高度的造园艺术水平，“50余年前，得到日本造园界人士的推崇，尊为世界园学最古名著”。（《园冶注释·序》）
很清楚，自《文心雕龙》之后，中国古代美学发展到了另一个阶段，即门类艺术美学的形成阶段，这个特点是很明显的。
