唐雅馨：《类型的变奏与杂糅——从双重视角看<无人区>的叙事策略》

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类型的变奏与杂糅

                          ——从双重视角看《无人区》的叙事策略

唐雅馨

       2013年12月上映的《无人区》无疑是新生代导演同年作品中最具话题性的一部。这部号称触犯了“主流价值”的难产儿，却实现了票房、口碑的双丰收，并引起电影创作者和评论家关于中国类型片的热议。就其叙事而言，《无人区》将西部片和公路片的类型特征有机的杂糅，并结合中国西部的地域特色和历史文化风貌，将导演对现代社会人性的思考融入其中，使之成为具有本土趣味的类型片。此外，在兼顾娱乐性与商业性的同时，《无人区》运用电影的叙事空间和人物设置折射出现代社会的症候，具有较为深刻的隐喻色彩和现实关照。

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一、西部片与公路片的二元并置

       影片《无人区》以“猎隼”作为核心情节展开叙事，探讨了一个富有哲学思辨色彩的话题——现代人所具有的动物性和社会性。

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       《无人区》的主要拍摄地点是新疆的哈密、吐鲁番、克拉玛依，少数镜头在甘肃敦煌取景，片中用大量的固定镜头展现了西部“大漠孤烟直，长河落日圆”“边城何萧条，白日黄云昏”的壮美景色。片头画外音“这是一个有关于动物的故事”一语双关暗示影片的故事既跟动物有关，也跟“动物性”有关。在“无人区”所象征的法外之城中，一个“闯入者”（徐峥饰演的律师）与众多缺乏社会性的“城中人”搏斗、厮杀，在这个过程中“闯入者”因为生存的危机逐渐释放出人类的“动物性”，而最终以自我牺牲为代价战胜了邪恶势力，将逃脱“无人区”的机会留给了“被守护者”，完成了一次从社会性—动物性—人性的回归，兼而探讨了正义与非正义、警察与匪徒、法律与道德等多重命题。

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       影片的文本结构具有两个功能序列，换言之，影片是在讲述一个由双重叙事结构叠加的多语义故事。

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       第一序列是世俗神话的建构，英雄经过善/恶的斗争，历经坎坷的历程，最终重建和平，这一功能序列仍是《无人区》叙事的核心。《无人区》中的人物大致可分为六组，分别是徐峥扮演的律师潘肖、贩鹰集团老大、“夜巴黎”老板娘及父子俩、黄渤扮演的杀手及两个卡车司机、余男扮演的舞女、警察和陶虹扮演的舞蹈老师。律师这份职业本身具有非常强的社会性，首先它是人类文明发展到较高层次应运而生的社会职业，区别于农民、裁缝、铁匠等以体力劳动产生社会价值的职业。此外律师所解决的正是社会中人与人的冲突、纠纷、利益关系等，其职业特性就是不断在人与规则中游走，所以律师是最谙熟社会秩序的一类人，因而可把律师视为人类文明、社会秩序的一个喻体。与之相对的是“无人区”中的非社会人，以贩鹰集团老大为代表。该形象高度模仿了《老无所依》中莫斯的造型，隐喻了“无人区”的“初始情节”：弱肉强食。舞女，是片中唯一一个柔弱无力的角色，既没有残酷的内心，也不具备保护自己的能力，在影片中依附着潘肖生存。警察是围绕在潘肖身上的功能角色，是正义和道德的象征。舞蹈老师则是舞女的功能角色，象征着宽恕和救赎。这六组人物分别象征了兽性、贪婪、生命的荒诞、弱者、正义及救赎，共同组成了第一叙事序列中的叙事要素。在经历和见证了数个生命的死亡以及他人（舞女）对自己的善意后，潘肖的人性被唤醒了，动物性受到了抑制，他所代表的英雄形象或曰正义力量化身为了驰骋戈壁，拯救他者的英勇骑士，对弱者展开了“最后一分钟营救”。尽管拯救和平的英雄死了，但英雄所守护的弱者却逃离了地狱一般的“无人区”开始了正常人的生活。影片用英雄的自我牺牲换来和平安宁与他者的幸福为第一序列的叙事功能做了注脚。

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       第二序列则是个人神话的建构，个人在拯救他者的过程中重获生命的意义和圆满，这一叙事主题更加贴近公路片的特征。在《无人区》中具体体现为潘肖从社会性—动物性—人性的转变历程。驾驶在“无人区”的路程实则就是一条实现自我救赎的心灵之旅。

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潘肖转变的过程分为四个阶段，以驶入“无人区”之前；驶达“夜巴黎”；离开“夜巴黎”的公路；隼的交易地“二道梁子”四个地点为划分。在影片的开始，潘肖衣冠楚楚，精于算计，谙熟现代社会的规则和秩序。他身为一个“闯入者”却不自觉，单纯地认为这里将会是他又一次成功的福地。随着他驶入标有“无人区”字样的地带，他真正进入了一个与外界社会隔绝的蛮荒之地。在这里没有社会规则的约束，也没有社会身份的约束，潘肖的动物性被慢慢激发了出来。

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首先是从他与卡车司机的摩擦开始，卡车司机野蛮地在他的车里撒尿丝毫没有感到羞耻的意思，进而他也开始对卡车司机进行了报复。驶达“夜巴黎”时是他动物性被激发得最为充分的时刻。第一次离开夜巴黎后，他决定用汽油了结自己意外伤害的杀手，掩盖真相，逃脱罪名。回到“夜巴黎”购买打火机后他再次离开，而这次离开的公路之旅则是影片戏剧冲突最激烈的部分，潘肖亲眼目睹了多人的死亡，也遭遇多次危及生命的时刻。

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但途中同行的舞女用善意感动了他，同时舞女的无辜、柔弱也激发了他对一个“无人区”中非兽性生命的保护欲望。影片的高潮发生在隼的交易地点“二道梁子”，此时潘肖已经蜕变为了具有人性光辉的真正意义上的人。在影片最后，他用一个打火机与邪恶力量同归于尽，画外音是潘肖“人与动物的不同是，人会用火”的内心自白。潘肖外在形象的变化—逐渐脱掉了西装，扔掉了眼镜、手套、皮包，从光鲜体面变得灰头土脸也在强化着这种转变的过程。

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二、现实主义表达与后现代拼贴

       除了对公路片及西部片类型元素的借用之外，宁浩还在此基础上进行了具有现实主义精神的变奏，融合了自己独特的后现代创作风格，从而借由“无人区”这个虚拟的再造空间影射了现代社会的症候。《无人区》的视觉形象承袭了如《双旗镇刀客》《黄土地》《新龙门客栈》等中国传统西部片中的象征体系：贫瘠、落后、闭塞，被遗忘的土地和文明。近年来的多部国产西部片如《西风烈》《决战刹马镇》也依然延续了对此类西部视觉的复制，遗憾的是这些影片除了在视觉上尽力表现西部的荒芜、苍茫以外，其叙事模式上依旧没有融入本土独有的文化符码，而是流于正/邪，警/匪的二元对立。在《无人区》中，宁浩并没有局限于对西部风貌的视觉化展现，而是借此创造出一个人类生存的绝境，从而对人性进行拷问，即用西部这个叙事空间作为喻体来指证现实社会：例证一，“无人区”看似与外界社会隔离，实则却并不封闭，反而充满了如现代社会一样切实、复杂的利益争斗，六组角色的特点都是现代人性盲点的浓缩和放大，而六组人物的关系又恰如现实社会中复杂的人际网络。《无人区》中所描述的西部边陲事实上是一个脱离了历史背景的建构空间，而并非真正的中国西部。这个空间从地理位置上独立于现代社会，但却处处彰显出与现代社会的相识性；例证二，“无人区”看似与现代社会隔绝，却始终没有脱离开象征人类文明的火、无线电信号、通讯工具等符号的干扰与掌控。火和无线电信号是贯穿影片的两个重要的道。潘肖前后三次使用打火机，一次是驶入“无人区”时为了报复卡车司机，将打火机点燃丢到了草垛上；第二次是企图用打火机引燃汽油烧死杀手；第三是用打火机引燃汽油与贩鹰老大同归于尽。这三次打火见证了潘肖从兽性到人性的蜕变历程。而电话和无线电信号也在片中多次出现。如贩鹰老大用电话呼叫110，潘肖用GPS定位“二道梁子”的具体位置等。

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       其次，《无人区》类型的变奏还体现在喜剧元素的拼贴上，为多少有些老套的英雄命题叙事增加了某种后现代式的景象。宁浩的成名作《疯狂的石头》就是一部典型的充斥着黑色幽默的影片，其后的作品《疯狂的赛车》《黄金大劫案》都在延续黑色幽默的风格，这已经成为了宁浩一个突出的创作特征并构成了其电影风格的一部分。在《无人区》中这种喜剧、黑色幽默的拼贴一是体现在台词上的趣味，“不错啊，血染的风采”“我的人生完蛋了，事业也完蛋了，本来是要上头条的……现在也能上头条了”等妙趣横生，充满智慧的调侃令观众得以在紧张的剧情中喘息，调节了整部影片灰暗的基调。二是体现在人物命运的荒诞和悲剧性上。除了主人公潘肖掌握了生死的主动以外，其他人的命运都在被动的发展，杀手、卡车司机、老板娘、老板、傻子这些并非软弱无力的角色却没有一个能够掌控自己的生死，他们拼尽全力守护的财富也好，性命也罢全都毫无征兆的在一瞬间被他者夺走。这些小人物悲剧性的命运充分印证了黑色幽默中荒诞、无常的命题。

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       类型片带给观众的观影快感主要自于熟悉的叙事空间、角色以及叙事模式，但所谓类型都是不断衍变的，随着时代的不同而赋予其不同的时代内涵。对于具有截然不同的文化背景和审美情趣的国家而言更是如此，因而并没有一种类型模式具有放之四海而皆准的普遍真理价值。宁浩借《无人区》所开创的中国本土化西部片的成功便验证了“一方水土，养一方人”的创作自觉能够赢得到观众的认可。《无人区》作为类型化本土移植成功的典范仅仅是一个开端，中国本土化类型电影的探索仍旧任重而道远。

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第二十二届北京大学生电影节第六届大学生影评大赛获奖作品结果已经揭晓，最终的50篇获奖作品是从本科生组194篇及研究生组54篇来稿中分别选出的一等奖2名、二等奖3名、三等奖5名，优秀奖15名，获奖作品近期将进行展映。

今日展映的获奖作品：

本科组一等奖：

张文倩《一场不治愈的旅行——评电影<等风来>》

一场不治愈的旅行

                                               ——评电影《等风来》

张文倩

          滕华涛在采访中说到影片《等风来》的创作初衷：“其实当初没有从公路片的形式上考虑。我和编剧鲍鲸鲸是先想到了一个主题，想写当今中国社会的一个状况：无论贫富年龄，大家似乎都不是特别开心。”可见，作为一部商业类型电影，导演在创作初出并没有做过多商业方面的预设，而更多的是想做一种精神方面的探讨。但是这种探讨不论在故事本体的设计层面还是在形而上的表达层面都做得不够合理，为观影者带来的不是一场等风来的心灵洗礼，而是一段无治愈效果的尴尬之旅。

·不是“羽蒙”的羽蒙

         “羽蒙”这个名字出自《山海经》，本为一种长着人形，却生着一对很短翅膀的怪物，它能飞却飞不远，终日站在山边练习飞翔却总是以失败告终。其实，它只要等风来就可以飞了。显然，作者给女主角起这样的一个名字是赋予了其一定的象征意义，有关梦想，有关挫折，有关努力，有关获得。这个象征本是符合商业类型片的人物设定的——主角以失败者的形象开场，历经一番寻觅或挑战，主角获得心灵的救赎，开启别样的生活。但对比程羽蒙这个人物的设定，我们首先并没有看到它的一双“短翅”——流利的英语，端庄体面的穿着，温暖家庭的守护，还不错的美食杂志主编的工作，按男主角王灿的话来说就是“都已经站山顶上了”，各方面都不足以程羽蒙吐槽自己生活起点的低下，有的只是她在全片中反复唠叨抱怨自己生活的不如意，理想被打击的种种经历，仅仅停留在语言层面，所以也就不能引起观众的认同，从而在价值认同上不能缝合观众的观影期待。

        再有，作为本片的主角，程羽蒙除了替广大青年白领打工者一吐心中不快，在其他方面的塑造上苍白无力。我们没有看到人物的行动弧以致人物心灵的成长。程羽蒙从头到尾面不带笑容，不是自己哭泣、抱怨，就是和同行的王灿耍嘴皮子，并没有她在实际的努力行动中受到的障碍的情节展现。她面临的实在的危机有尼泊尔的变乱和女主编的催稿，但这些都只算是外部的危机，不会对人物内心的追求产生根本性的打击，从而也就不能为最后“等风来”一场戏赋予转折性的价值陈述。

·不是高潮的高潮

        麦基的《故事》一书中讲到，危机，应该是一个终极决定，是故事的必备场景。为了这个危机，从激励事件开始，观众就一直处在对这一场景的期待中，期盼主人公与他生活中最强大最集中的对抗力量进行面对面的斗争。危机必须是真正的两难之境，是在不可调和的两善或两恶之间的选择，或同时面临两种情况的选择，将主人公置于生活中最大的压力之下，为赢得自己的欲望对象做出最后的努力。这一场景将揭示故事中最重要的价值。但本片的高潮即在80分钟左右的尼泊尔内乱一场戏中，主人公选择采取的行动并未成为故事中最重大的事件，有的只是男主角王灿和女配角李热血的热血奔赴内乱的行为。噪音有了，暴力有了，但人物内心、人物关系和情节上并不具有登峰造极的逆转意义。这个高潮，前没有一系列激励事件的铺垫，后不见主人公价值观的凸显，可以说是一场完全错位的高潮戏，力量打在了女主角以外的人身上，景观环境没有与故事相融合，高潮的效果自然也就不翼而飞。如果能撬开期望和结果之间的鸿沟，将会创造出一个辉煌的结尾，令观众铭记在心。

        或者还可以认为最后一场女主角在山顶“等风来”的戏是本片的高潮，在此展开分析。本片导演滕华涛在采访中说到：“其实没有想到那么宏大的一个主题——关于诗意的主题，但是我想拍的这部电影是和‘等风来’这三个字联系到一起的，为了‘等风来’三个字和结尾主人公的那一段话，我觉得值得拍一部电影。”可见，导演醉心于“等风来”这一抽象的意境，使这一意境先行于所有的情节设置。“等风来”是一种很难用语言描述的人生状态，在鲍鲸鲸的原作小说有关于“等风来”的一段话：“如果想飞起来的话，只有勇气往前冲，是不够的。我们得停下来，什么都不要想，让自己清空，只是等风来”，像是这三个字的答案。但放在电影中用影像来表达这种难以言说的、意象化的人生状态需要的是更复杂的情节设置、节奏把控、结构构架和语言表达。如果没有这些，那这一状态对于观众将如空中楼阁，气生云霞但瞬间即塌。加之这场戏被甩给观众之后，并没有程羽蒙回归自我的一个清晰的落地的结局，尼泊尔之旅带给她的“新生”只用了铃铛和一首歌曲来展现，转变得未免不明不白。

·不是价值的价值

        《好莱坞类型电影》中说到，“界定一个流行电影故事程式就是要识别出它作为一个连贯的、饱和价值观念叙事系统的地位。”一个安全的价值体系对于商业电影的标准化流程来说可谓隐形的基石，它以普世的、温暖的、治愈的“心灵鸡汤”式的滋味在“润物细无声”中调剂着观众的观影需求甚至形成观众的观影目标。然而细数本片的台词，其价值观体现并不统一。

        由白领、富二代、大学生、爱旅游的大妈团组成的旅行团到达尼泊尔后，热衷于拍照、购物而不诚心于佛教授课，对异域文化、佛教文化的种种不尊重行为都可以略见编剧和导演在试图探讨中国游客的旅游素质以及信仰缺失问题，如王灿出言不逊，导游拉辛问了一句“你们什么都不信吗”，中国游客陷入沉静。但这种探讨在影片中显得“神龙见首不见尾”，没有与影片的核心表达有效衔接，只是蜻蜓点水地涉及，并无实际效用。况且中国目前现代性与后现代性交织，在类型电影中探讨道德形态和主流价值观模糊这种问题难以一言而尽。

        关于旅游问题的价值观是由尼泊尔导游拉辛对中国人表达的，以一种站在中国游客对立方进行居高临下的批判的姿态。对于主角程羽蒙，女主编可以说是又一个拉辛，她以一口流利的、不给听者喘气机会的京片子将作者的价值观扣给程羽蒙，即是扣给观众。“要是还得回来过日子，趁早别给自己上这种套。还没高调的资格呢就嚷嚷着低调，还没活明白呢就开始要去伪存真，这是一种最损己不利人的行为”这串台词不但没有给程羽蒙一个崭新的心灵，反而连珠炮式地将其打击得更无信心。

        逃亡的路上，程羽蒙和王灿夜宿篝火旁，这时价值观的表达又转移到王灿身上。他以一个过来人的经验对价值观尚不清晰的程羽蒙说“别瞎折腾，没什么用”，试图让其回归低起点，只等风来。其实，对“风”这个意象的理解因人而异。它可以指平淡的生活、低姿态的态度、知足的心情，也可以指扎实地奋斗、幸运的机遇，而非消极地“别瞎折腾”。结尾处，程羽蒙在山顶突然将迷惘一扫而空，创作者直接将“等风来”的主题灌输给主角。威廉·戈德曼说“所有故事结局的关键就是给予观众想要的东西，但不是通过他们所期望的方式给予。”亚里斯多德认为“一个结局必须同时是‘不可避免而又出乎意料’的”，而本片结尾没有主角价值转折的任何标注，没有由负面到正面的价值过渡，没有价值钟摆激励主角自觉采取行动，没有给观众造成预想中的“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的反讽效果，没有创造力的爆发，形象、节拍和对白都显得苍白无力。

         可见，全片的价值观表达分散在多个人身上，都生硬地承载着作者的观点，而主角的价值观始终混乱不清，认同游移，未建立全片统一的认同机制，也就使得电影难以达到治愈的效果。

·不是“治愈”的治愈

      《等风来》作为一部治愈系的电影，显然是继承了《失恋33天》的路子，想为不开心的青年人以一剂清醒剂，为迷茫中无法自拔的青年人以一盏转换灯，达到“东方不亮西方亮”的效果。但问题是，本片标榜“不是心灵鸡汤，没有标准答案”，却在影片始终以抹杀角色性格为代价来填鸭作者的一套理论，使得这种治愈欲盖弥彰又生硬异常。

        对比同类型的影片，本片在两个主人公的设置上和影片《泰囧》略有相似，旅途上的两个伙伴均是两个阶级的代表，《泰囧》中是科研人员与大饼个体户，本片中是富二代与打工族。不同之处在于，《等风来》中程、王二人在贫富差异问题上针锋相对，而《泰囧》并未尝试讨论两阶层间贫富差异这一敏感话题，主人公徐朗和王宝的对抗都出在两人一个是吝啬的高富帅、一个是憨傻的土老板的个性冲突上，从而使喜剧笑料丛生且自然。旅行的结尾，两个人的问题均得以解决，王宝还以自己的“傻根”梦想和更接近自然属性的朴实工作治愈了徐朗等高精阶层的焦虑，使其重获家庭的和睦与内心的安定，此点正符合商业电影的道德前提法则，故而在当年的年末笼惑了人心。电影《雨人》也是一段治愈的旅途。片中的哥哥以一个和程羽蒙极为相似的失败者的形象出场，事业低落、人群中冷漠、被迫踏上不向往的目的地，还遇上一个令人无奈的途中伴侣。不同的是，哥哥和雨人在旅途中互相修复，一个获得哥哥的爱，一个在弟弟身上认识到亲情的无价，达到了双重团圆。途中景观的抚慰都指向最终对家庭的回归这一安全的道德前提，故而也感人至深。《等风来》中的二人关系与此相比在行动上互不交融、促进，在心态上互不理解、归一，王、程更像是正反两方，始终简单粗暴地被作为作者意图的传声筒，一个对另一个进行打压教育。他们的二人关系被架在经典叙事需求之外，自然也就起不到所预期的治愈的疗效。

        在这场尼泊尔之旅中，程羽蒙缺少了起飞的姿势，也不见等风的真正顿悟，她和王灿两人作为两类阶层的典型代表在价值认同上没有归于统一，未达到治愈观者的目的。这场旅行支离、矫情，强靠台词大彻大悟，清新治愈的本意难掩硬伤斑斑，故终是一段无果的“风中之旅”。

参考：

《故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理》第十三章，（美）罗伯特·麦基著，中国电影出版社2001年版；

《等风来》，鲍鲸鲸著，长江文艺出版社2013年版；

《好莱坞类型电影》，（美）托马斯·沙茨著，上海人民出版社2009年版

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