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以他平他谓之和——沃兴华访谈
王子庸：感谢沃老师接受我们的采访。
据说有一年您在中国书法院讲课，同学们想买您的字，给您几十万块钱，您在宾馆创作，写完后觉得不满意，就撕掉了，把钱如数退给同学们。有这事吗？我知道，您很少卖字。为什么放着钱不赚呢？
沃兴华：其实我也想赚钱，但问题是怎么赚法。古人讲要“取之有道”，我卖字秉持两个原则，一是不苟与，要对得起自己，创作不容易，坏作品拿出去是糟蹋自己，好作品拿出去心痛,这种纠结好比嫁女心情，但女儿总是要嫁的。二是不苟取，要对得起买家，人家赚钱也不容易，怎么能随便敷衍？亚明先生说“钱是你的命，画是我的命，你要我的命，我就要你的命”，虽属戏谑，但含真理，双方都要以“命”真诚相待。举个例子，好多年来，前后有十几位买家要我临写《兰亭序》，但是到现在我一张都没有给他们，不是作品没有，我经常临写，就是自己觉得还不够好。
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沃兴华
古诗 140cm×52cm
2009年
王子庸：您应酬多吗？您日常的工作生活状态是怎样的？
沃兴华：应酬不多，能推就推，因为在应酬的时候常常会觉得无聊和空虚，会莫名其妙地突然对周围一切产生一种很陌生的感觉，也许就叫孤独感吧。
我现在每天所做的事情就是上课、看书、写字、写文章。星期一去学校，上两门课，其余六天，大概三天写字，两天看书写文章，一天杂务，很简单，很充实，而且很有规律，学习状态和创作状态都比较好，经常有新的想法和新的作品。
王子庸：您怎么看待这种孤独？
沃兴华：我不确定上面所说的是不是就是你说的“孤独”，因为我发觉自己很矛盾。当一个人独处的时候，尤其是长时间独处的时候，很想找一些朋友聊聊，很想热闹一下。不过从内心来说，我还是向往孤独的，因为艺术家只有在孤独的时候才能从各种不必要的关系和俗务中解脱出来，回归自我，走向内心，产生智慧，在创作时才有可能集中全部精力，“用志不分，乃凝于神”，获得最深刻的表达。孤独能给人智慧和力量。易卜生在《全民公敌》中说，世界上最强大的人是最孤独的人。我希望自己是一个耐得住寂寞，真正懂得并且实践孤独的人。
王子庸：您不大外出。一般的活动也不参与。那您为什么前不久主动去山东观看济南青年书协的访碑展？
沃兴华：是去学习的。今年二月初，我与胡抗美先生办了展览之后，脑袋空空的，不知道再怎么创作了，怎么写都不满意，因此干脆不写，去画画了，很长一段时间，安安静静的，临摹古人的画，一直到两个月前，在网上看到济南青年书协办的“四山摩崖访碑展”，特别激动，于是复印了一些作品，作为参考，重新投入到书法创作。因为有这种启发，所以得知他们又要办“济宁访碑展”的消息时，就去了。我现在很少看展览，千里迢迢地去看展览，实在是太想学到一些东西了。
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沃兴华
录陈子龙诗 140cm×52cm
2009年
王子庸：艺术界多狂妄之士，但从未听您说过狂话。您的行为方式显示：您不愿和当代人“一般见识”。以我的直觉，您是有大自信、大野心的——百年之想。对吧？
沃兴华：书法是视觉艺术，归根到底是给人看的，说狂话有什么用？作品是硬道理。
“百年之想”是虚幻的。百年后人会不会想你，不取决于你想不想，而取决于你的作品能不能进入他们所处时代的文化所造成的特定视阈，这种时代文化你无法预知，更无法掌握，因此所谓的“百年之想”只是一厢情愿而已。但是它有积极作用，可以让我们对当下创作怀抱一种敬畏的心情、认真的态度和勤勉的作风，我想一个真正的艺术家应当要有一点“百年之想”，你说对吗？
王子庸：记得当年第一次在报上看到您的字，就被震撼了。这种震撼，第一感觉是形式构成的冲击，究其实，是形式和用笔的综合效应。为什么您一直在强调形式构成问题，线质方面谈的较少？因为形式构成是您作品的代表性符号？还是因为它不被理解？
沃兴华：我在《形势衍》一书中说：“书法就是线条对空间的分割”，这个观点包括两方面内容，一是分割的结果，讲空间造型与关系，要求‘致广大’，追求宏观效果，使作品具有撼人的气势；二是分割的手段，讲线条本身的质量，要求‘尽精微’，追求微观细节，使作品具有耐人琢磨的韵味。空间与线条并重，片面追求一个方面而否定另一个方面都是错误的，都会损害书法艺术的魅力。因此，我在创作时力求广大与精微兼顾。然而在写文章时，正如你所说的，强调形式构成，线质方面谈的比较少。原因是我觉得关于线质古人讲得很多，“卑之无甚高论”，充其量只能作系统化的整理，如我在《书法技法新论》的笔法章和点画章中所做的那样。关于形式构成古人极少论述，而它恰恰是当代书法发展所面临的最迫切需要解决的问题，应当大谈特谈。这种迫切性表现为两个方面，第一，古代书法是文本式的，注重阅读，因此强调点画和结体的表现。现代书法是图式的，注重观看，因此特别强调章法，强调形式构成。第二，书法艺术的发展是内因与外因合力作用的结果，外力的推动主要来自两个方面；书写工具和展示空间。受书写工具变化的推动，书法内部应变的次序为从点画到结体再到章法，点画因为与书写工具的关系最密切而变得最重要；受展示空间变化的推动，书法内部应变的次序为从章法到结体再到点画，章法因为与展示空间的关系最密切而变得最重要。古代书法发展的外力影响主要来自书写工具，汉代蔡邕说：“唯笔软则奇怪生焉”，毛笔的改进促进了字体书风的变化发展，从秦汉到今天，两千多年来，毛笔的性能已被充分开发，各种表现都趋于极致，当代书法家要想精微很难超越神龙《兰亭》，要想浑厚很难超越邓石如，要想跌宕很难超越米芾，要想雅致很难超越董其昌……无论想要追求什么，都会有一座高峰矗立在前，这意味着借助书写工具来促进书法艺术发展的路已经走到头了。然而从展示空间来看，由于当代建筑式样和装潢风格的改变，今天书法的展示空间与以往任何一个时代都大不相同，书法作品如果不在幅式、章法、结体、点画乃至装裱上做一番改变，就很难进入现代的展示空间，与其协调，并且相映成辉。而作品要与展示空间相结合，最重要的就是章法，就是形式构成。
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沃兴华 录敦煌遗书
145cm×42cm
2012年
王子庸：这样可能造成一个结果：导致大家对您用笔和线质的疏忽。而我认为线质恰恰是您作品最过人之处。是不是线质对您不是问题，所以被您有意无意忽略了？
沃兴华：其实在创作上我是非常注重用笔和线质的，只是在表述时因为上面两个原因而讲得少了，以后我要注意，不要讲得太偏。说改就改，现在马上就纠正一下，讲讲我对用笔和线质的两点体会：第一，线质要好无非两个方面，一是粗细方圆，造型丰富，二是轻重快慢，节奏鲜明。而无论粗细方圆还是轻重快慢都是一种对比的存在，对比双方都不能单独产生意义，只有被纳入到一个系统之内，通过有机组合，建立起对立统一关系，才能相得益彰，显示出各自的美感，而这种系统的组合形式就是笔法。笔法的要义是将点画的书写分成起笔、行笔和收笔三个部分，让运笔走出一个过程，在这个过程中，通过提按顿挫，在造型上产生粗细方圆的变化，通过轻重快慢，在节奏上产生抑扬起伏的变化，最后通过造型与节奏的组合，使点画成为一个整体，具有相对独立的审美价值。点画有没有笔法意识，造型与节奏的表现是不是丰富而且细腻，这是写好点画的根本前提。第二，线质要好还必须避免偃卧，笔锋受压后打开，一进入行笔，就会偏向与运动方向相反的一边，使笔肚接触纸面。笔按得越重，笔肚接触纸面越多，笔锋的偏侧就越大，这种偏侧便是偃卧。它使书写的沉着之力因为笔锋的偏侧而转移为与纸面平行的力量，不能力透纸背，入木三分；而且，笔肚擦过纸面，墨色扁薄飘浮，没有注入感。因此为了在中段行笔时避免偃卧，董其昌说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传之语”。意思是尽量提起笔，让笔尖在纸上行走，以此保证中锋，这是帖学的中段行笔方法。包世臣《艺舟双楫》说：“盖笔向左迤后稍偃，是笔尖着纸即逆，而毫不得不平铺纸上矣。石工镌字，画右行者，其錞必向左，验而实之，则纸犹石也，笔犹钻也，指犹锤也。……锋既着纸，即宜转换，于画下行者，管转向上；画上行者，管转向下；画左行者，管转向右。”主张将笔管朝笔画运行的相反方向倾斜，抬起笔肚，让笔尖受压后强力反弹，紧紧咬住纸面逆行，保证写出苍茫浑厚的点画，这是碑学的中段行笔方法。帖学和碑学的行笔方法不同，表现效果大相径庭，但是殊途同归，都避免了行笔过程中笔锋偃卧的毛病。帖学提笔运行的效果是清挺遒劲，适宜于写小字；碑学逆顶运行的效果是浑厚苍茫，适宜于写大字。理解和掌握这两种方法，创作时就可以根据实际情况随时应变，点画的粗与细、快与慢，力度和速度的变化，轻松与沉郁的表现，全在于这两种方法的灵活使用。
这两种用笔方法太重要了，现在有许多人写字只求痛快，不讲笔法，起笔、行笔和收笔没有变化，点画苍白空洞，尤其是不知道如何避免偃卧，运笔像拖地板一样，点画扁薄轻浮，这些运笔都被董其昌斥之为“信笔”。
王子庸：我有这样一个认识：当代的观念艺术，如行为、装置等，是出之于脑，展示某种思考的力量，而中国传统书画艺术，是出之于心，展现主体心灵境界。您的书法强调形式构成，那么，您觉得您的创作主要是出之于脑，还是出之于心？
沃兴华：这个问题我不太清楚，我就谈谈自己的创作方法好吗？它到底是出于脑还是出于心，你去分析分析看。我认为：书法创作就是前识意图与形式理念的统一。
所谓前识意图，顾名思义就是在创作之前，对作品的一种意象性预构，它是不明确的，如老子说的：“恍兮惚兮，其中有象；惚兮恍兮，其中有精”，因此称为“前识”。而且作为一种意象，它具有强烈的表现冲动，因此称为意图。前识意图反映了作者的思想感情、审美趣味和生活状态等等，是作者生命的表现。
所谓形式理念，是书法艺术的表现形式在高度概括以后，抽绎出来的最高原则。书法的表现形式是点画结体的造型及其对比组合，具体来说，就是用笔的轻重快慢，点画的粗细方圆，结体的大小正侧，章法的疏密虚实，用墨的枯湿浓淡等，这些对比组合变化无穷，其最高原则就是四个字“以他平他”，不断地以不同的造型元素与前面的造型元素相联接，让它们相反相成，相映成辉，组成和谐的整体关系并生生不息地展开下去，这是作品生命的表现。
前识意图是作者情绪在受到某种刺激之后引起的反应，不同刺激，不同反应，造成不同的前识意图。形式理念是“以他平他”，前面的点画写得粗了、细了，后面的点画就要写得细些、粗些......前面字写正了，后面字就写得斜些；右边字写大了，左边字就写得小些；前面一行右倾了，后面一行就往左斜一些。至于怎么粗怎么细，怎么正怎么斜，怎么大怎么小，会激发出作者在平时训练中所储备的各种技法规范，王羲之的，颜真卿的，苏黄米蔡的等等，全部变成各种具体情况下的具体运用。
前识意图与形式理念都是在创作的当下生成的，都是活泼泼的生命，这种生命流注到纸上，没有固定程式，但是有两条基本原则。
一是形式理念优先的原则。当前识意图与形式理念发生冲突并且不能调和的时候，要以形式理念为主。理由之一，前识意图表现了作者的思想感情，是小我；形式理念的“以他平他”语出《国语·郑语》：“和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之，若以同裨同，尽乃弃也……声一无听，物一无文。”它体现了阴阳衍化的思想，是中华民族观察世界、认识世界和表现世界的方式方法，是传统文化的根本要义，是大我；书法的本质在某种意义上说是传统文化通过作者创作把其展现出来的一种艺术形式，因此小我应当体现大我，小我应当服从大我。理由之二，形式理念是客观的，不以人的意志为转移的，而前识意图是主观的，可以变通的，可以在与形式理念的博弈中作出调整的。捷克作家米兰·昆德拉在小说《生命不能承受之轻》的序言中说：“当托尔斯泰构思《安娜·卡列尼娜》的初稿时，他心目中的安娜是个极不可爱的女人，她的凄惨下场似乎是罪有应得，这当然跟我们看到的定稿大相径庭，这当中并非托氏的道德观念有所改变，而是他听到了道德以外的一种声音，我姑且称之为‘小说的智慧’。所有真正的小说家都聆听这种超自然的声音，因此，伟大的小说里蕴藏的智慧总比它的创作者多。”这里所说的“小说的智慧”，在书法上就是代表作品生命的形式理念。作家的创作构思必须服从“超自然的声音”，书法家的前识意图必须服从形式理念，只有这样，他的作品才能超水平发挥，他的创作才能不断有所发现有所发明，精进不已。
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沃兴华
录李白诗 138cm×68cm
2011年
二是轮换做主的原则。在创作过程中，落笔的时候，线条是粗是细？是长是短？结体是方是圆？上下字是连续的还是间断的……所有表现都以前识意图为主，由前识意图定下作品的风格基调。开了头以后，形式理念逐渐显现，影响越来越大，到一件作品快要完成的时候，怎么写已经完全被形式理念所规定了，前面疏了，后面必须要密一点；前面轻了，后面必须重一点……你别无选择，只能够跟着形式理念走。尤其是落款，写在什么地方，是穷款还是长款，你不要再顾及什么前识意图，必须老老实实地根据形式理念去“以他平他”，求得通篇关系的完整与和谐。
这种轮换原则古人也讲过，但不明确。王铎说，一个字中，前面的笔画好写，最后一笔难写。为什么？就是因为前面几笔根据前识意图，你可以想怎么写就怎么写，最后一笔要调整关系，必须符合“以他平他”的形式理念，落在什么地方，粗一点还是细一点，干一些还是湿一些，实际上都是被规定的，你要发现这种规定，并且把它表现出来，所以难写。书法创作的过程，前面以前识意图为主，后面以形式理念为主，这个道理与写文章一样。刘熙载在《艺概·文概》中说：“未破题前，文章由我，既破题后，我由文章”。八股文讲起承转合，“起”就是破题，破题的时候，文章怎么写，以我为主，好比书法中的以前识意图为主。“起”了之后，破题了，观点亮出来了，后面怎么承，怎么转，怎么合，就由不得你了，你必须跟着文章本身的逻辑走，好比书法中跟着形式理念走。只有这样，书法创作才能将作者的生命与作品的生命融为一体，既表现作者的思想感情，又符合传统文化的精神。
王子庸：有的人，展览中往外拿的作品都是形式构成类的（创作前还要打小稿），而其平时的创作却完全不同，完全是那种传统型的……这种创作，我觉得是不真实的，是和其心灵无关的。朱新建先生曾说：“真实一点，再真实一点；朴素一点，再朴素一点”。对此，您怎么看？
沃兴华：一个人有的时候强调创新，搞形式构成（我认为书法创作是前识意图与形式理念的统一，因此不主张打小稿），有的时候强调传统，搞苏黄米蔡。我觉得这不能说是不真实，其中的原因很复杂。一方面创新是在传统基础上的创新，与传统不可分割，因此，当一个阶段狂飙突进以后，为了使创新不至于浅薄和空洞，有必要去挖掘和借鉴传统的精华来加以丰富和充实，用董其昌的话来讲叫做“时时顾祖”。另一方面人是矛盾的，既向往和憧憬美好的未来，又迷恋和想念过去的辉煌。周作人曾一再引用英国人蔼理斯的话说：“世上总常有人很热心地想攀住过去，也常有人热心地想攫得他们所想象的未来。但是明智的人，站在两者之间，能同情于他们，却知道我们永远在过渡时代。在无论何时，现在只是一个交点，为过去与未来相遇之处，我们对于二者都不能有什么争向……没有一刻无新的晨光在地上，也没有一刻不见日没，最好是闲静地招呼那熹微的晨光，不必忙乱地奔向前方，也不要对落日忘记感谢那曾为晨光之垂死的光明。”这些复杂的原因使真正的书法家在一生的探索中必然会处于新与旧，激进与保守的紧张之中，表现出来的作品也会是厚重的，真实的。相反我倒认为，书法家的艺术追求如果是单向的，一味的创新，或者一味的传统，大多是不真实的，即使是真实的，那也是受到时尚的误导，缺少对创新与传统之间关系复杂的认识，表现出来的作品也是浅薄的。总之，我认为真实不真实，与新和旧无关，与既新又旧也无关，只要是诉诸内心的追求，诉诸理性的选择都是真实的。至于怎么来判断是否处于内心诉求和理性选择，我想标准就是看创新作品和传统作品之间是否有内在关系，创新作品是否有传统的基础？传统作品是否有创新的理念？如果没有的话，那可能就有不真实的嫌疑。
艺术创作还是要心里怎么想就怎么表现，跟着自己的艺术感觉走，朱先生主张真实，这是对的，而且是绝对对的。至于“朴素一点”，我认为也可以是对的，但却是相对的，因为绚丽也是艺术的表现手法之一，也有它的魅力。倪元璐教侯方域作文“必先驰骋纵横”，“如海水天风，涣然相遭，喷薄吹荡，渺无涯际，日丽空而忽晴，龙近夜以一吟……”这种绚丽同样夺人心魄。朴素与绚丽相反相成，只有懂得绚丽的人才会真正懂得朴素，只有懂得朴素的人才会真正懂得绚丽。寄寓了绚丽的朴素才是真的朴素，寄寓了朴素的绚丽才是真的绚丽，对立双方只有处在矛盾和紧张之中，达到一种和谐，才能表现出最真实的人生状态和最本质的宇宙存在。朴素和绚丽具有同等的审美价值，应当一视同仁，不能厚此薄彼，因此“朴素一点”只有在“绚烂归于平淡”的条件下，才是对的。苏东坡曾对他的子侄辈说，你们不要看我现在文章的平淡就去学平淡，我也是从绚烂过来的，你们应当先学学绚烂，就是这个道理。
王子庸：您学书生涯中，对您影响最大的一个人是谁？
沃兴华：我学习书法一直转益多师，以前听老师说：“取法乎上仅得其中，取法乎中仅得其下”，因此多以历代名家为师，后来觉得这句话没有指明取法谁才能得其上，觉得它不周洽，不成立，也就不相信了，随着学习的深入，开始接触各种民间书法，受益匪浅，深切体会到章学诚的话是至理名言：“学于圣人，斯为贤人，学于贤人，斯为君子，学于众人，斯为圣人”，学习书法要想有所成就，必须广综博览，名家书法与民间书法都不偏废。但是，如果要说一个影响最大的人，那无疑是颜真卿了，我在《颜真卿行书意临》一书中说：“我学习书法四十多年，用功最勤，体会最多，影响最大的是颜真卿。颜真卿书法端庄宽博，浑厚雄强，‘厚德如虚愚，威重如山岳’，如果用一个词来表彰，那就是‘正大光明’。这是做人的最高品格，也是书法艺术的最高境界，这种境界钻之弥深，仰之弥高，令我心驰神往。”
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沃兴华 录鲁迅诗 180cm×48cm
2011年
王子庸：您一直在习画。您感觉绘画和书法有什么异同？
沃兴华：中国的书法和绘画使用同样的笔墨纸张，创作方法上有许多共通之处，其不同而且可以互补的是：书法偏重线条，粗细长短、轻重徐疾，表现得淋漓尽致。绘画偏重构成，疏密虚实、浓淡干湿，发挥得酣畅透彻。因此，我在字写得比较麻木时，就会去学画，以画入书，强调墨色的枯湿浓淡，强调章法的疏密虚实，以此来提高书法作品的视觉效果。
王子庸：您面对批评的态度很耐人寻味。几乎见不到您的反驳文章。您不生气吗？
沃兴华：有作品在，怕什么？批评得对，我感谢，批评得不对，促进我进一步思考，我也感谢。至于恶意攻击，暴露的是攻击者的卑劣，关我什么事，辩白文字“一说便俗”（倪元璐语）。不过，对于真正有价值的学书讨论我还是愿意参与的，比如在网上曾经与张鹏先生讨论过一次，可惜我不会打字，不能尽兴。
王子庸：您平时喜欢读些什么书？对您人生影响最大的一本书是什么？最近在读什么？
沃兴华：读书很杂，以前如此，现在仍旧如此，因此说不上哪一本书对我影响最大。只记得有一阵子特别喜欢看史铁生的小说。不过，最近无论在想问题还是处事上，时不时地会突然冒出一句《论语》中的话来，深受其启发。
最近看的是芥川龙之介的小说集，日本明治和大正年间的小说（夏目漱石、森鸥外，芥川）、史学（内藤湖南、白鸟库吉）、书法（中林梧竹、副岛苍海）和绘画（富冈铁斋、竹久梦二）都极好，一个生气勃勃的时代。
王子庸：网友践宇说：“沃老师的著作我基本都阅读过，很多探索对当代人的启发也很大，但书中的内容基本都是技法和形式，且有不少重复之处，当今书坛缺失的是崇高的精神和气象的追求，而仅仅计较于形而下的技法层面，实在是一种倒退！不知沃老师将会有什么样的质变和突破？”
沃兴华：年初，我与胡抗美先生办展览，取名为“情感与形式”，我们合写了一篇文章《论书法艺术的情感与形式》，我们反对把情感与形式割裂开来，尤其反对把情感内容看成是形而上的高级的，把形式表现看成是形而下的低级的观点（对道和技的看法也一样）。我们认为：情感与形式是统一的，是一个事物相反相成的两个方面，情感离不开形式的表现，情感是被形式所表现的情感，情感就是形式；形式离不开情感的激活，形式是被情感所激活的形式，形式就是情感。情感与形式的关系就像《周易》中理和象的关系，《周易》深奥的义理存在于纷繁错综的卦象之中，“理在象中，即象识理，离象无理”。因此，我们主张书法家的修养功夫既要有对人文精神的敏感，又要有对表现形式的敏感，而且更加重要的是对什么样的精神与什么样的形式相对应的敏感。情感与形式不可分割，一旦有分，那么精神就是虚的，形式就是死的。
我们是情感与形式的统一论者。但是又认为，书法家区别于常人的不同之处，在于他是用形式，（即点画结体和章法中的各种对比关系和形势变化）来观察世界、认识世界和表现世界的。如果他不能将自己的情感表现在这种形式之中，无论讲得怎么堂皇和高深，都不是书法家。沈从文先生曾多次感叹说，如果自己会作曲，一定是个优秀的音乐家。他有情感，但是没有表现形式，因此不是音乐家，道理就这么简单。形式是书法家身份的标志，形式创造是书法家的责任和义务，是第一位的，书法家的奋斗目标就是如何将带有时代烙印的个人情感注入于传统书法，创造出一种独特的形式，历史上没有一位书法家不是因为创造了独特的表现形式而彪炳史册的，这是我们在统一论基础上强调形式的主要原因。
王子庸：鹊华秋望斋问：您觉得您和其他艺术家的思考方式、表达方式有什么异同？试举例。
沃兴华：于明诠先生在分析当代书法的各种流派时，将我归为“形式构成派”。确实，我与其他书家的区别主要在于强调形式构成。什么叫形式构成，我是这样认识的，它包括两层意思：形式和构成。
先讲形式。在艺术上，人们一般都将作品所表现的情感称为内容，而将表现情感的方法称为形式。具体说，书法艺术的表现形式，有点画结体和章法三个层次，再具体来说，就是点画的粗细方圆、轻重快慢；结体的正侧大小、收放开合；章法的疏密虚实、离合断续等等，它们都是以对比关系的方式出现的，点画结体和章法所包含的各种对比关系很多，远不止这些，如果加以归并的话，可以概括为形和势两大类型。形即空间的状态和位置，如粗细方圆、大小正侧、疏密虚实等等；势即时间的运动和速度，如轻重快慢、离合断续等等。因此汉代蔡邕在《九势》中说：“夫书肇自然，自然既出，阴阳生焉；阴阳既生，形势出焉”。他所说的自然，就是书法艺术所要表现的内容，包括我们所说的情感，他所说的阴阳就是各种各样的对比关系，所说的形势就是对比关系的高度概括，书法艺术是通过各种形和势的变化来表现情感内容的。
再说构成。书法作品中的点画结体和章法都具有两重性，一方面是整体，另一方面又是局部。点画既是起笔行笔和收笔的组合，是整体，同时又是结体的局部。结体既是各种点画的组合，是个整体，同时又是章法的局部。章法既是作品中所有造型元素的组合，是个整体，同时又是展示空间的局部。
点画结体和章法的双重性格决定了双重的表现要求。当它们作为相对独立的整体时，各种组合元素的处理要完整、平衡和统一，要表现出一定的审美价值，当它们作为局部时，各种组合元素的处理要不完整、不平衡和不统一，以开放的姿态与其他局部相组合，在组合中1+1>2，产生新的审美价值。
整体和局部各有各的审美价值，书法创作应当两者兼顾，但是由于种种原因，“目不能二视而明”，人们常常会在兼顾的基础上有所偏重，比较来说，传统书法偏重于将每个层次都当作相对独立的整体，强调它们本身的审美价值，结果使得宋代以后的形式研究越来越往精细方向发展，以楷书的点画形式来说，晋唐时代只有八种，欧阳询称为《八诀》，到元代陈绎曾的《翰林要诀》变为三十六种；就楷书的结体来说，唐代欧阳询有《三十六法》，明代李淳发展为《大字结构八十四法》，到清代黄自元又进一步细化为九十二法。所有这些研究都就事论事，就点画论点画，就结体论结体，只见树木，不见森林，使得书法创作在技法表现上，一方面越来越细腻，另一方面却因为忽视了局部与局部之间的关系，琐碎呆板，没有整体感，缺乏生气，走到极端，便堕落到馆阁体的魔障里去了。当代书法家看到这种毛病，认识到它的危险性，因此主张要在关注局部之美的基础上，进一步强调局部与局部之间的组合关系之美，这种局部与局部的组合，用一个现代的词来表示，那就是构成。构成就是组合，组合就是构成。
总而言之，形式构成的创作注重两个方面，一是形式，任何情感都必须通过点画结体和章法中的各种对比关系来表现，因此特别强调对比关系，认为作品中对比关系越多，作品的内涵就越丰富，作品中对比关系的反差越大，作品的视觉效果就越强烈。二是构成，在兼顾点画结体和章法的局部之美的基础上，特别强调点画与点画、结体与结体、章法与展示空间之间的组合关系之美。努力把点画放到结体中去表现，把结体放到章法中去表现，把章法放在展示环境中去表现，让它们在更高层次更大范围的组合中通过变形，表现出更大的审美价值。
——《书画艺术导刊》2013.02。刊发时有删节
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毕加索的作品，最著名的是和平鸽，《格尔尼卡》，以及无数长着三只眼睛，几个乳房的怪人画，使他成为二十世纪最具争议，也最有影响的艺术家。即使看了说不出所以然的人也只有跟着全世界喝彩。要是遇到其他什么人画的看不懂的画时，就会说一句：“这是毕加索。”
不管你欣赏也罢，不欣赏也罢，画笔、木头、陶泥、石料，到了他手里，做出来的作品就别具一格，韵味十足。
说到毕加索的艺术生涯，就要说起毕加索一生中的女人。他有过两个妻子，这是明煤正娶在教堂里宣过誓的，还有四名众所周知的同居情妇，还有其他的就难以数得清了。他在一九七三年逝世以后，从分散在各地的博物馆和私人收藏品里，发现了许多鲜为人知的作品，让人们看到了毕加索最隐秘的一面。那就是毕加索爱女人，爱女人的身体，爱女人身体上的特点。他的一双炯炯有光的黑眼睛，愣愣地盯着女人的特点，在他的画笔下表现得纤毫毕露。
一九七一年，毕加索已九十岁高龄，又画出《戴里埃家》组画，亦名《德加在妓女中间》，画得同样火爆。“欲望还是有的”，但深深露出老年的悲哀。那幅《老鸨的节日》中，妓女都在说德加的坏话，德加缩在一边，只露出三分之一侧影，面对着美色无能为力，令人啼嘘。
毕加索的《拉斐尔和弗尔娜丽娜》组画，共有二十四幅之多，简直是连环画。其中对教皇朱利厄斯二世也有大不敬的处理。一开始就画出那对年轻情人正在云雨时，教皇先躲在垂帘后面偷看，继而拉开帘子看，继而又堂而皇之走进室内，叫人带了椅子坐下看，继而又在马桶上正襟危坐看……作者最后让米盖朗基罗也扒在床底下伸出头来看。这也是平起平坐的大艺术家遥跨时空开的一个玩笑吧。在此时间，拉斐尔与弗尔娜丽娜毫不在乎，我行我素，一切该做的还是照做，教皇始终神情专注，看得津津有味。
随着年龄增加，毕加索在作品中的[非法内容]越来越强烈，但更多把自己置于偷窥者的地位。他自己也曾承认：“我们上了年纪，不得不把烟戒了，但是抽烟的欲望还是有的。爱情也一样。”从他们各自的作品中来看，古代的提香、现代的杜尚何尝不是如此。神圣的爱，世俗的爱，都只留下了“看的权利”。毕加索在画中却把拉斐尔开涮了一番。传说拉斐尔缺少了弗尔娜丽娜的爱情，就无心施展他的艺术天才，最后也因纵欲过度，英年早逝。
一九九四年在纽约现代艺术博物馆开了一个毕加索肖像画展览，继而又在巴黎大皇宫内继续展出，共有一百四十三幅肖像画，也让人看到了影响毕加索画风的上述六位女性，现在看来那些线条大胆曲折的裸体像竟是原型人物文雅的标准像了。
他把那些与自己生活的女人，一个也不少，还有她们的作爱情景，都自然生动地表现在纸上，既不忌讳也不存偏见，因为对他来说，一切——最隐秘的思想，最抑制的欲望——只要会画，都是可以和盘托出的。这也是赋予潜意识中的恶魔一种形式，让它释放出来。
在这些[非法内容]画中还可以看到毕加索—生中的主要女人：他的初恋费尔南特·奥列维埃，他的妻子奥尔嘉·柯克洛娃，他的缪斯玛丽一戴莱兹·华德，女摄影师杜拉·玛亚尔，他的不愿在偶像身边生活的弗朗索瓦兹一基洛，以及一九六二年婚后伴随他后半生的杰克琳·洛克。“爱的女人无处不在。”二十岁的巴勃罗·毕加索初进大城市，还没有脱离乡气时，就说过这样的话。
五、六十年代，毕加索在画和平鸽的同时，继续作了大量关于接吻、拥抱、交媾、兽性、暴露癖或狂欢题材的画，风格与技巧都有所变化，更想把这些主题纳人传统，根据拉斐尔、伦他勃朗、德拉克洛瓦的作品延伸，创造自己的变体画。
经过严谨的立体主义阶段后，毕加索在两次大战之间又找回了巴塞罗那青年时代的[非法内容]灵感，但是走的道路非常不同。那时他已接受了超现实主义，把女性身体分解拆散，[非法内容]画得七零八落，从性功能的角度去重新组合，表面看来是不经意的，其实是完全按照理想主义的安排。《海边的人形》（一九三一年）便是一个例子。
在新古典主义时期的其他作品里，厄洛斯始终超过了人体的极限。那时选用许多神话中的诱拐和粗暴求爱的故事，还出现斗牛和弥诺陶洛斯（牛头人身怪），画中性[非法内容]占非常显眼的位置。毕加索与海明威都为西班牙斗牛疯狂，内中是不是有这层隐情？画的名字也非常明白：《弥诺陶洛斯强奸妇女》、《弥诺陶洛斯的欢乐宴》、《交媾》、《拥抱》、《强暴》，画面上是弥诺陶洛斯或一头公牛，向昏迷的女人施暴，或者突然变得温柔，含情脉脉地抚摩她，沉浸在巴克斯酒神的陶醉中。
一九OO年十月他首次到了巴黎，在蒙玛特高地洗衣船附近过着自由自在的穷画家生活。那个时期的素描与速写大多是青楼情景、作爱场面，以及自己跟妓女一起的自画像。女人毫不在乎把身体坦露在一群有窥私癣的嫖客面前。画家既让自己，也让观画的人在渔色之徒中间找到一个位子。
他在一九O六至一九O七年间画的《阿维尼翁姑娘》，成画后先由阿波利奈尔题名为《哲学妓院》，显然是从萨德《闺房哲学》一名而来的。毕加索抛弃了以前的写真而转变成他后来所谓的《第一幅驱鬼图》，在这幅画里角色转换，是妓女在窥视那几双对着自己呆瞧的眼睛里闪过些什么。
展出作品约三百五十件，以年代顺序排列，显示毕加索作品风格与内容的演变，更主要是毕加索的“视觉里比多”——他到底在看什么？又看到了什么？“视觉里比多”，假若套用《红楼梦》内“意淫”一词，可以理解为“目淫”。
毕加索自己也曾说过，他从童年很快就进人了性成熟期，不论在作品或在生活中都没有少年这个阶段。童年时他随父母迁到巴塞罗那定居，在父亲任教过的美术学校人学。然后在一八九七年考人马德里皇家艺术学院。两年后又回到巴塞罗那，不久发现了咖啡馆、低级酒店与妓院的夜生活，素描本上留下许多那个时期的习作。同时他也接触了戈雅的《奇想集》和费尔南德·德·洛雅斯的经典流浪汉小说《塞勒斯蒂娜》。这部组画与这部小说都对西班牙当年的社会风俗有非常大胆的暴露与描写。毕加索把自己想像成反形式主义、放浪不羁的流浪汉，经常以风月场与卖淫女作为绘画题材。
因此，毕加索[非法内容]画公开时，尽管有好事者鼎力促成，全世界还是只有三座城市敢于接受展出，首先是在艺术上敢为天下先的巴黎（二OO一年二月十九日——五月二十日），其次是意想不到的蒙特利尔（二OO一年六月十四日——九月十六日），最后是培育毕加索的巴塞罗那（二OO一年十月二十五日——二OO二年一月二十五日）。原来只想举办成一个类似的内部观摩展览，不料邻近各国的参观者不愿丧失机会，趋之若骛，使这三个展览会成为一件国际艺术大事。
毕加索一生女人多，然而他那么专注于女人的身体，还是有点出人意外。有人就有性，或者有性才有人，性是人生极为重要的一部分，但是公开当作人生一件大事来讨论研究的，还是上一世纪开始的事；在艺术中把女性[非法内容]当作花朵那样精描细绘的，即使当今一切讲透明的时代，毕竟还是有点叫人难为情。而毕加索却不，他的那部分画显然超过[非法内容]标准，几乎达到X级别。毕加索作这些画时，决不抽象，也不超现实，而是孜孜矻矻，一丝不苟，完全是中国工笔画的笔法。
巴黎毕加索国家博物馆、蒙特利尔美术博物馆、巴塞罗那毕加索博物馆三位馆长，在《毕加索[非法内容]画展览会纪念刊》序言中，第一句话就是“从某种意义来说，毕加索的全部作品都带[非法内容]的。”他的创作始终伴有性的脉动，在八岁时画的素描，就早熟地表现出对女性的兴趣，直到临死前几天的作品，还对女性的身体表现了零碎悲哀的看法。这位艺术家在希腊爱神厄洛斯的阳光下和死神塔那托斯的阴影下走完了人生道路。在他浩如烟海的作品中，有一部分画——主要是素描与速写——在生前还秘不示人，在二OO一年才公之于众，令世人大吃一惊。
毕加索的作品，最著名的是和平鸽，《格尔尼卡》，以及无数长着三只眼睛，几个乳房的怪人画，使他成为二十世纪最具争议，也最有影响的艺术家。即使看了说不出所以然的人也只有跟着全世界喝彩。要是遇到其他什么人画的看不懂的画时，就会说一句：“这是毕加索。”
不管你欣赏也罢，不欣赏也罢，画笔、木头、陶泥、石料，到了他手里，做出来的作品就别具一格，韵味十足。
说到毕加索的艺术生涯，就要说起毕加索一生中的女人。他有过两个妻子，这是明煤正娶在教堂里宣过誓的，还有四名众所周知的同居情妇，还有其他的就难以数得清了。他在一九七三年逝世以后，从分散在各地的博物馆和私人收藏品里，发现了许多鲜为人知的作品，让人们看到了毕加索最隐秘的一面。那就是毕加索爱女人，爱女人的身体，爱女人身体上的特点。他的一双炯炯有光的黑眼睛，愣愣地盯着女人的特点，在他的画笔下表现得纤毫毕露。
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我终于有了勇气来谈谈我在文学上的师承。小时候，有一次我哥哥给我念过查良铮先生译的《青铜骑士》：
我爱你，彼得兴建的大城，
我爱你严肃整齐的面容，
涅瓦河的水流多么庄严，
大理石铺在它的两岸……
他还告诉我说，这是雍容华贵的英雄体诗，是最好的文字。相比之下，另一位先生译的《青铜骑士》就不够好：
我爱你彼得的营造
我爱你庄严的外貌……
现在我明白，后一位先生准是东北人，他的译诗带有二人转的调子，和查先生的译诗相比，高下立判。那一年我十五岁，就懂得了什么样的文字才能叫做好。
到了将近四十岁时，我读到了王道乾先生译的《情人》，又知道了小说可以达到什么样的文字境界。道乾先生曾是诗人，后来做了翻译家，文字功夫炉火纯青。他一生坎坷，晚年的译笔沉痛之极。请听听《情人》开头的一段：
我已经老了。有一天，在一处公共场所的大厅里，有一个男人向我走来，他主动介绍自己，他对我说：“我认识你，我永远记得你。那时候，你还很年轻，人人都说你美，现在，我是特为来告诉你，对我来说，我觉得现在你比年轻的时候更美，那时你是年轻女人，与你那时的面貌相比，我更爱你现在备受摧残的面容。
这也是王先生一生的写照。杜拉斯的文章好，但王先生译笔也好，无限沧桑尽在其中。查先生和王先生对我的帮助，比中国近代一切著作家对我帮助的总和还要大。现代文学的其他知识，可以很容易地学到。但假如没有像查先生和王先生这样的人，最好的中国文学语言就无处去学。除了这两位先生，别的翻译家也用最好的文学语言写作，比方说，德国诗选里有这样的译诗：
朝雾初升，落叶飘零
让我们把美酒满斟！
带有一种永难忘记的韵律，这就是诗啊。对于这些先生，我何止是尊敬他们——我爱他们。他们对现代汉语的把握和感觉，至今无人可比。一个人能对自己的母语做这样的贡献，也算不虚此生。
道乾先生和良铮先生都曾是才华横溢的诗人，后来，因为他们杰出的文学素质和自尊，都不能写作，只能当翻译家。就是这样，他们还是留下了黄钟大吕似的文字。文字是用来读，用来听，不是用来看的——要看不如去看小人书。不懂这一点，就只能写出充满噪声的文字垃圾。思想、语言、文字，是一体的，假如念起来乱糟糟，意思也不会好——这是最简单的真理，但假如没有前辈来告诉我，我怎么会知道啊。有时我也写点不负责任的粗糙文字，以后重读时，惭愧得无地自容，真想自己脱了裤子请道乾先生打我两棍。孟子曾说，无耻之耻，无耻矣。现在我在文学上是个有廉耻的人，都是多亏了这些先生的教诲。对我来说，他们的作品是比鞭子还有力量的鞭策。提醒现在的年轻人，记住他们的名字，读他们译的书，是我的责任。
现在的人会说，王先生和查先生都是翻译家。翻译家和著作家在文学史上是不能相提并论的。这话也对，但总要看看写的是什么样的东西。我觉得我们国家的文学次序是彻底颠倒了的：末流的作品有一流的名声，一流的作品却默默无闻。最让人痛心的是，最好的作品并没有写出来。这些作品理应由查良铮先生、王道乾先生在壮年时写出来的，现在成了巴比伦的空中花园了……以他们二位年轻时的抱负，晚年的余晖，在中年时如有现在的环境，写不出好作品是不可能的。可惜良铮先生、道乾先生都不在了……
回想我年轻时，偷偷地读到过傅雷、汝龙等先生的散文译笔，这些文字都是好的。但是最好的，还是诗人们的译笔；是他们发现了现代汉语的韵律。没有这种韵律，就不会有文学。最重要的是：在中国，已经有了一种纯正完美的现代文学语言，剩下的事只是学习，这已经是很容易的事了。我们不需要用难听的方言，也不必用艰涩、缺少表现力的文言来写作。作家们为什么现在还爱用劣等的文字来写作，非我所能知道。但若因此忽略前辈翻译家对文学的贡献，又何止是不公道。
正如法国新小说的前驱们指出的那样，小说正向诗的方向改变着自己。米兰·昆德拉说，小说应该像音乐。有位意大利朋友告诉我说，卡尔维诺的小说读起来极为悦耳，像一串清脆的珠子洒落于地。我既不懂法文，也不懂意大利文，但我能够听到小说的韵律。这要归功于诗人留下的遗产。
我一直想承认我的文学师承是这样一条鲜为人知的线索。这是给我脸上贴金。但就是在道乾先生、良铮先生都已故世之后，我也没有勇气写这样的文章。因为假如自己写得不好，就是给他们脸上抹黑。假如中国现代文学尚有可取之处，它的根源就在那些已故的翻译家身上。我们年轻时都知道，想要读好文字就要去读译著，因为最好的作者在搞翻译。这是我们的不传之秘。随着道乾先生逝世，我已不知哪位在世的作者能写如此好的文字，但是他们的书还在，可以成为学习文学的范本。我最终写出了这些，不是因为我的书已经写得好了，而是因为，不把这个秘密说出来，对现在的年轻人是不公道的。没有人告诉他们这些，只按名声来理解文学，就会不知道什么是坏，什么是好。
王怜花：
这是黄钟大吕，它说出一个属于现代汉语特有的秘密。二十世纪，古汉语退出历史舞台，现代汉语成为主流。但是，现代汉语有一个致命的内伤，就是它没有传统，即没有用现代汉语写就的经典文本可供传承，这和古汉语形成了鲜明的对比。对于代表积极修辞写作的最高水准——文学写作——而言，这是非常艰难和难堪的。以汉语为母语的作家只好慢慢积累，而造物的奇妙在于，就是在汉语文学写作艰难和难堪的二十世纪，上苍安排了一批天才翻译西方的经典文本，形成了独特的现代汉语译文文本。这些文本，是一种奇妙的变种，其内容和精神是外语的，而文字则是现代汉语。读译本和读原典变成了两件事：从事研究一定要读原典；而读译本则成为学习现代汉语写作的最佳途径，因为汉语原创实在乏善可陈，而这些译文文本却是人类文明的精华。这一点，我相信我的许多同代人，或者，至少我个人，和王小波一样感同身受——我们的师承源自那些大师们的译文。除了王小波提到的王道乾先生、查良铮先生的译本，我们又怎能忘却傅惟慈先生译的毛姆、李文俊先生译的福克纳、林疑今先生译的海明威、巫宁坤先生译的亨利詹姆斯、荣如德先生译的王尔德、郑永慧先生译的梅里美、草婴先生译的莱蒙托夫和托尔斯泰呢？这是一串很长的名字，而我个人最推崇的，是王央乐先生译的博尔赫斯。我手里有大陆出版的博尔赫斯的所有汉译：
《博尔赫斯短篇小说集》：王央乐译，上海译文出版社1983年版
《博尔赫斯文集》：海南国际新闻出版中心1996年版
《博尔赫斯全集》：浙江文艺出版社1999年版
我们来看一个短篇《爱玛聪茨》的结尾一段：
王央乐译：
“这个故事的确难以相信，但是从根本上来说的确是真人真事，使人不由得不钦佩。爱玛聪茨的声调是真的，她的贞洁是真的，她的仇恨是真的，她受到的污辱是真的。只有背景、时间和一两个人的名字是假的。”
其它译本：
“这件事确实难以想象，但是不容人们不信，因为事实俱在。爱玛聪茨的声调、羞怒、憎恨都是千真万确的。她确实也受到了糟蹋；虚假的只是背景情况、时间和一两个名字。”
就象王小波说的，相比之下，高下立判。王央乐先生译的博尔赫斯，带给我难以言喻的阅读快感，并且从中受益良多。特别是，每次重读都是一种享受，《博尔赫斯短篇小说集》是我迄今为止重读次数最多的书。我曾经想过，如果哪天只允许我拥有两本书，那么我就选这本书和《圣经》汉译本，因为这是两本最耐读的书。
当年读到王小波的这篇短序时，除了激动，我还隐隐觉得不安，仿佛那里边有一种临别遗言的感觉，不知道这是不是王小波生前的最后一批文稿。汉语揭密者王小波英年早逝，不过，他留下的文字将世代流传。
除小说外，王小波还写过不少的随笔，也都是一流的水准，风格上是蒙田和罗素的路数，对于使国人的思维“回到常识”，有过很大的影响。不过，三七在这方面要更高明一些，所以就不多说了。
王小波，一个过于正常的人
在以前那个时代，王小波这样的人写的小说，某段时间要靠大学生传抄和耳语来传诵。直到他故去，他的小说才能出版，而且，被许多的人误读，我不知道这时代算好还是算坏。
天对每一处景致——或者他自己的想象——行吟，在夜晚轻松的使女子神魂颠倒。 仅仅把他看作一个卡尔维诺、莫迪阿诺或者奥威尔的模仿者显然是一种冒犯。不露痕迹的《黄金时代》修改了十年，到最后已经羚羊挂角无迹可寻的圆润。《万寿寺》依然有卡尔维诺、莫迪阿诺们约略的痕迹，但其内涵超脱出《寒冬夜行人》或《暗店街》了。他的师承能够被阅读和感觉出来，但他一一超越了他们。直到他强大得不可思议时，他的生命到了尽头。 我到现在依然认为《万寿寺》是20世纪最好的汉语小说之一。《红拂夜奔》和《寻找无双》既已将现实世界神话化后，《万寿寺》已经是在构造一个全新世界了。但《黑铁时代》那本书的问世可以使人们看到，一个能写出《青铜时代》如此恢弘之作的人物，也曾经在十多年前写过《三十而立》这类差距巨大的小说。事实上，直到他写出磅礴作品时，他还是没有令人敬畏的大师样子——他的小说使你产生敬畏感时总是无声无息。在你阅读时你感受到快乐，当你回味这种快乐时才陡然觉得：他居然可以让你保持如此之奇异的阅读体验。只对我私人来说，他的书教会了我许多东西。《我的师承》里对翻译和语言的看法，他对于文体的看法，通过他才了解了罗素、马尔库塞、卡尔维诺、奥威尔、莫迪阿诺（最后这个名字我第一次看到是《万寿寺》里）、《太平广记》、维特根斯坦（这个名字我首次看到，也是从他一篇杂文里），等等。但到最后，他最可贵的地方是： 《万寿寺》结尾写： “人拥有此生此世是不够的，他还需要一个诗意的世界。” 王小波的小说如果有个主题，那就是：一直在写智慧的遭遇、人的遭遇、人在异化世界里的遭遇。王小波的杂文如果有个主题，那就是反复告诉我们，理性、智慧、趣味这些东西是好的。他本人在不同篇目里都说自己爱吃爱玩，还想化做天上的云。他就像旁观陈清扬与王二做爱的那头牛一样朦胧与纯真。你能够感觉到王小波是个奇异的人——但那不是因为他本身奇异。 到后来你
他是不是大师什么的，也是另一个话题了。对有些人来说，完美刻画时代之样貌是大师。对有些人来说，寻求语言的突破和重塑是大师。对有些人来说，悲天悯人的道出世界悲剧的真谛是大师。然而一如《寻找无双》序里所引的《变形记》之诗成大论而言：吾诗已成，不可毁灭。
我们可以读到他的早年小说。《这是真的》、《歌仙》、《绿毛水怪》这些东西。比起他故去前几年写下的不朽篇章，早年的小说缺一些火候。然而即便如此，你依然可以——或者是，我一厢情愿的看法——从早年小说感觉到他的与众不同。他的力量、趣味（一点可爱的恶趣味），对媚众形式束缚的挣扎，体现得极其明晰。就像一个健壮的男人被奴隶主限定了一种体位去从事毫无快感的性行为一样。到后来，拘束被打破了。他是行吟诗人，举重若轻了。可以在白天对每一处景致——或者他自己的想象——行吟，在夜晚轻松的使女子神魂颠倒。见到一篇写王小波的文章，我非常喜欢，转载一下(文章是小波的姐姐从美国发来的，不知作者是谁，无法署名，特此致歉）：判断一个时代的好与不好，我私人以为是这样的：好一点的时代，第欧根尼躺在桶里，让亚历山大给他挪开点别挡着光，能够获得尊敬；李白在酒肆里大笑吟诗，嘲弄首相与弄臣，君王含笑默许。在（可能）不那么好的时代，第欧根尼成了一个被嘲笑的浪荡子或者办公室职员，李白成了一个誊字员或者娱乐记者。 在以前那个时代，王小波这样的人写的小说，某段时间要靠大学生传抄和耳语来传诵。直到他故去，他的小说才能出版，而且，被许多的人误读，我不知道这时代算好还是算坏。他已经有许多标签了。有许多美德和智慧值得赞颂。譬如，现在读《我的师承》和《寻找无双》的序时，那种谦逊与骄傲并存的强大气质，便可以使人不读其文便可知其人之雄浑。自由，诗性，精神家园。他身故之前，独自写着（我私人认为）伟大如语言巴别塔的《万寿寺》，独自造着青铜时代的伟大长安城。一如《黄金时代》后记里所提到的《印象·日出》。英国人用雾和笔画伦敦，他用字写一个超拔于现实的空中花园。 他是不是大师什么的，也是另一个话题了。对有些人来说，完美刻画时代之样貌是大师。对有些人来说，寻求语言的突破和重塑是大师。对有些人来说，悲天悯人的道出世界悲剧的真谛是大师。然而一如《寻找无双》序里所引的《变形记》之诗成大论而言：吾诗已成，不可毁灭。 我们可以读到他的早年小说。《这是真的》、《歌仙》、《绿毛水怪》这些东西。比起他故去前几年写下的不朽篇章，早年的小说缺一些火候。然而即便如此，你依然可以——或者是，我一厢情愿的看法——从早年小说感觉到他的与众不同。他的力量、趣味（一点可爱的恶趣味），对媚众形式束缚的挣扎，体现得极其明晰。就像一个健壮的男人被奴隶主限定了一种体位去从事毫无快感的性行为一样。到后来，拘束被打破了。他是行吟诗人，举重若轻了。可以在白
仅仅把他看作一个卡尔维诺、莫迪阿诺或者奥威尔的模仿者显然是一种冒犯。不露痕迹的《黄金时代》修改了十年，到最后已经羚羊挂角无迹可寻的圆润。《万寿寺》依然有卡尔维诺、莫迪阿诺们约略的痕迹，但其内涵超脱出《寒冬夜行人》或《暗店街》了。他的师承能够被阅读和感觉出来，但他一一超越了他们。直到他强大得不可思议时，他的生命到了尽头。
我到现在依然认为《万寿寺》是20世纪最好的汉语小说之一。《红拂夜奔》和《寻找无双》既已将现实世界神话化后，《万寿寺》已经是在构造一个全新世界了。但《黑铁时代》那本书的问世可以使人们看到，一个能写出《青铜时代》如此恢弘之作的人物，也曾经在十多年前写过《三十而立》这类差距巨大的小说。事实上，直到他写出磅礴作品时，他还是没有令人敬畏的大师样子——他的小说使你产生敬畏感时总是无声无息。在你阅读时你感受到快乐，当你回味这种快乐时才陡然觉得：他居然可以让你保持如此之奇异的阅读体验。
只对我私人来说，他的书教会了我许多东西。《我的师承》里对翻译和语言的看法，他对于文体的看法，通过他才了解了罗素、马尔库塞、卡尔维诺、奥威尔、莫迪阿诺（最后这个名字我第一次看到是《万寿寺》里）、《太平广记》、维特根斯坦（这个名字我首次看到，也是从他一篇杂文里），等等。但到最后，他最可贵的地方是：
《万寿寺》结尾写：
“人拥有此生此世是不够的，他还需要一个诗意的世界。”
王小波的小说如果有个主题，那就是：一直在写智慧的遭遇、人的遭遇、人在异化世界里的遭遇。王小波的杂文如果有个主题，那就是反复告诉我们，理性、智慧、趣味这些东西是好的。他本人在不同篇目里都说自己爱吃爱玩，还想化做天上的云。他就像旁观陈清扬与王二做爱的那头牛一样朦胧与纯真。你能够感觉到王小波是个奇异的人——但那不是因为他本身奇异。见到一篇写王小波的文章，我非常喜欢，转载一下(文章是小波的姐姐从美国发来的，不知作者是谁，无法署名，特此致歉）：判断一个时代的好与不好，我私人以为是这样的：好一点的时代，第欧根尼躺在桶里，让亚历山大给他挪开点别挡着光，能够获得尊敬；李白在酒肆里大笑吟诗，嘲弄首相与弄臣，君王含笑默许。在（可能）不那么好的时代，第欧根尼成了一个被嘲笑的浪荡子或者办公室职员，李白成了一个誊字员或者娱乐记者。 在以前那个时代，王小波这样的人写的小说，某段时间要靠大学生传抄和耳语来传诵。直到他故去，他的小说才能出版，而且，被许多的人误读，我不知道这时代算好还是算坏。他已经有许多标签了。有许多美德和智慧值得赞颂。譬如，现在读《我的师承》和《寻找无双》的序时，那种谦逊与骄傲并存的强大气质，便可以使人不读其文便可知其人之雄浑。自由，诗性，精神家园。他身故之前，独自写着（我私人认为）伟大如语言巴别塔的《万寿寺》，独自造着青铜时代的伟大长安城。一如《黄金时代》后记里所提到的《印象·日出》。英国人用雾和笔画伦敦，他用字写一个超拔于现实的空中花园。 他是不是大师什么的，也是另一个话题了。对有些人来说，完美刻画时代之样貌是大师。对有些人来说，寻求语言的突破和重塑是大师。对有些人来说，悲天悯人的道出世界悲剧的真谛是大师。然而一如《寻找无双》序里所引的《变形记》之诗成大论而言：吾诗已成，不可毁灭。 我们可以读到他的早年小说。《这是真的》、《歌仙》、《绿毛水怪》这些东西。比起他故去前几年写下的不朽篇章，早年的小说缺一些火候。然而即便如此，你依然可以——或者是，我一厢情愿的看法——从早年小说感觉到他的与众不同。他的力量、趣味（一点可爱的恶趣味），对媚众形式束缚的挣扎，体现得极其明晰。就像一个健壮的男人被奴隶主限定了一种体位去从事毫无快感的性行为一样。到后来，拘束被打破了。他是行吟诗人，举重若轻了。可以在白
到后来你会明白，那只是因为他过于正常，而与这个扭曲的世界反而格不入——看过《红拂夜奔》的都明白。
雨果说到他理想的耶酥时说：“那还超越神——那就是人！”我想说的是，到了最后，王小波依然是一个正常的人，他一直倡导的并不太难，始终只是成为一个理性、有趣味、有自知之明的人。就像第欧根尼以及希腊的许多哲学家一样：他是一个过于聪明、过于健康（主要指精神）、过于理性、没有太被周遭异化，总之过于正常的人。
在黄金时代，王小波这样的人可以信马由缰的流浪和叙述。而在我们这样的时代（或者，他那样的时代）他才会显得有些那么奇妙和格格不入——就像王小波崇敬的那些诗人翻译家，就像《黄金时代》里与周围格格不入的陈清扬和王二，以及《红拂夜奔》里老了之后的红拂。重复一遍《黄金时代》后记里那段子：人们看到印象派画家画出紫色天空，便加以嘲笑。
而王小波之于我们的时代，就是那个明白真相，而且始终追寻蓝色天空的人，是曾经生活在这个时代的第欧根尼。
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刚网上看齐白石画展，一个强烈感觉：
朱新建已远超齐白石。
朱新建笔墨精妙处远非齐白石能比。
齐白石还是村野气，气息还是近吴昌硕。
素养和格调，齐白石更是没法和朱新建比。
——这些话看似惊世骇俗。其实是事实。明眼人一眼就能看出。
但是，现实就是这样：齐白石被神化后，没人再敢说三道四。人家可是公认的大师啊
现在看，齐白石就是一过渡，是为朱新建的出现做铺垫
——未来的艺术史会这样写，您信吗？
