卫西谛

科恩兄弟（Coen Brothers）终于又回来了。在《真情假爱》（Intolerable Cruelt，2003）、《师奶杀手》（The Ladykillers，2004）两部令人失望的主流喜剧片之后，他们变得不苟言笑起来。《老无所依》（No Country for Old Men）的严肃程度超越了他们之前的任何一部作品，包括上一部金像奖作品的《冰雪暴》（一个丈夫雇人绑架妻子、原只想讹诈岳父、不料酿成数条人命的大祸的故事）。《冰雪暴》（Fargo，1996）和《老无所依》有非常相近的叙述核心：贪婪如何造成了失控的罪恶。慎密的犯罪、突发的暴力、作为罪恶之源的金钱，以及事件进展的不可预测性，这些构成了科恩兄弟几乎所有的电影，在《老无所依》我们得以重温。《冰雪暴》中的弗朗西丝·麦克多曼德和《老无所依》汤姆·李·琼斯都扮演同样的角色：警察，同时他们——前者是孕妇、后者是老人——又是这个暴力世界的调和剂。区别在于前者带给我们一个温暖的寄托、后者则带来一声悲观的叹息。这也是两部作品在精神与气质上最大的区别。

“No Country for Old Men”的片名，来自叶芝的诗《驶向拜占庭》(Sailing to Byzantium)的第一句，用余光中先生的翻译是“那不是老人的国度”。直译是“没有属于老人的国度”，大概有潮流瞬息万变、今夕不知何夕的意思。所谓“没有属于老人的国度”，也指现在世界已经失去过去世界的秩序。过去的世界，也就是汤姆·李·琼斯开场白所说的“过去的警长都可以不带枪”的世界；而现在的世界，也就是汤姆·李·琼斯后面台词里的“不再尊称对方‘先生’或‘女士’”的世界。熟悉科恩兄弟的影迷，对《老无所依》中出现这样一个“没有尊重与尊严”的世界不会感到惊奇，它几乎占据了他们所有的作品。在外观上，这部电影将这个世界拍成炙热、荒凉的西部景象，一览无余、无处藏身，每走一步都危机四伏，就像天空漂浮的云投射于广袤大地的阴影变幻不定。在叙事上，科恩擅长的“计划永远不如变化快”的惊奇手法，在新作里有所弱化，使得影片变得庄重，甚至故意显得平实枯燥，并且基本消除了配乐。

影片中有三个主要人物：乔什·布洛林饰演的越战老兵卢埃林·摩斯，在火拼后的毒品交易现场拿走了一箱钱；贾维尔·巴尔登饰演的变态杀手安东·齐格，被雇佣前来追杀摩斯意欲拿回钱；汤姆·李·琼斯饰演的老警长爱德·汤姆·贝尔，想要阻止杀戮的继续却无能为力。西班牙人巴尔登的演出和他在《日落黄昏前》、《深海长眠》中的表演一样令人印象深刻，他认为这部电影“满篇都是在说暴力或如何控制暴力或如何阻止暴力所形成的巨大漩涡，然后以一种正确的方式在这个世界存活。”——当世界因为金钱而变成暴力的、失控的世界之后，就必须像狼一样才能存活。科恩兄弟用大量的细节描绘摩斯与齐格的警觉、机敏以及惊人的生命力，尤其是强调了他们自我疗伤的能力——这些都是接近动物的特性。影片利用摩斯与齐格分别在受伤后向过路的孩子购买衣服，而展现了未成年人的势利——在这样一个普遍贪婪又失去理智的世界面前，老警长贝尔感到异常绝望，他的回归生活属于无奈之举。这和《冰雪暴》里那个女警探回到生活中的温馨场面有着质的不同。

除了一场稍纵即逝的墨西哥人在清晨对着受伤的摩斯又弹又唱的场景，是我们熟悉的“科恩腔调”之外，《老无所依》没有出现更多他们贯有的“顽皮段落”。但这并不是说这部影片没有幽默感，只是这里的幽默感非常隐晦与冰冷，而且都与死亡（或杀戮）有关。卢埃林·摩斯在出门前对妻子卡拉交待“如果我再也回不来了，告诉妈妈我爱她。”卡拉回答“你妈妈已经死了！”摩斯的回应是“那好吧，我会亲自告诉她的。”再比如摩斯挂断齐格的电话之后，齐格像坐在旁边的伍迪·哈里森做了个滑稽的无奈表情——哈里森在两分钟前已经被他杀死了。这是一个死亡笼罩的世界，幽默也是黑色的。摄影师罗杰·狄更斯将“光亮户外黑暗室内场景的强烈对比，再加上荒凉的风景”，“让整部片呈现一个梦魇般的世界。”这位摄影师自从著名的怪诞作品《巴顿·芬克》（Barton Fink，1991）开始，拍摄了科恩兄弟的每部影片。所以，我们在《老无所依》又能看到科恩标志性的“旅馆戏”，室内场景的熟悉光影让人感到神秘且紧张——科恩兄弟克制地没有使用他们热爱的想像性镜头，这和《冰血暴》一致。

《老无所依》的出现，使得美国的影评家和影迷们欣喜若狂，在IMDB、Rotten tomatoes等几个网站上都给出了罕见的高分，最终也获得了奥斯卡大奖。我个人觉得，这部拍摄于德州的作品，稍稍不及他们在家乡明尼苏达州拍摄的《冰血暴》那般浑然天成——叙事、画面、技巧与寓意表现得完全妥贴。这或许是因为《老无所依》想表达的东西远比《冰血暴》要复杂、深远，所以也造成了一些语焉不详，到最后令人印象深刻的反而是暴力的手法与细节（这部电影的娱乐性也在于此）。当然科恩对这种“含糊”有着精妙地表现，在最后半小时内，他们使用了许多办法：抽去了摩斯被墨西哥人绝杀的段落、不交待齐格杀死摩斯妻子卡拉的场面、一场出人意料的交通事故搅乱了重新恢复的世界的平静，以及警长贝尔最终讲述的两个关于父亲的梦境。我非常喜欢这些场景（虽然它们和之前的冷静风格有些冲突），或许正是因为它们都着许多不确定的、开放含义。

《出埃及记》让我想到《太阳照常升起》，在某些方面这两部影片是可以相提并论。它们都是非常个人化的作品，乍一看完都让你不知从何说起。它们受到的争议，在程度上虽然不同，但性质是一样的：某些人说它们是故作高深的烂片；某些人说它们是寓意深刻的经典。彭浩翔是现今存数不多的具有“趣味”的香港导演之一，他的趣味一部分来自于自身的幽默感，一部分来自于作为影迷的经验。彭浩翔作品的喜剧感往往形成于影片类型与故事桥段的“落差”，比如：把两个事业遇到挫折的男人的故事拍成“杀手片”的类型（《买凶拍人》，2001）；把几个女人捉奸的故事拍成“警匪片”的类型（《大丈夫》，2003）；把两女一男三角恋的故事拍成“悬疑片”的类型（《公主复仇记》，2004）；把一群大学生沟女窥淫的故事拍成“励志片”的类型（《AV》，2005）。在语境的突兀里所制造出的黑色幽默，最典型的例子是在《买凶拍人》里，杀手与妻子一家人吃饭的场景，貌似家常闲话、谈论的却是杀人的行当。

当然这种喜剧效果被再三复制之后，就会变得不再新鲜和生动，甚至看上去也不那么“高级”。于是彭浩翔导演就不断缝合作品中这种影片类型与故事桥段的落差，采用的手法是将影像精致化。在某种程度上这种缝合的确消除了原先作品里的粗糙，但同时也消除了原有的某种亲切感——它的一个结果就是《伊莎贝拉》。《伊莎贝拉》暴露的是导演在影像层面的趣味，对精致影像与小情调的迷恋。在《出埃及记》里延续了这一迷恋——并且把它无限放大，“逼真”如欧洲艺术电影（像安东尼奥尼那样，将人物放置在冰冷的建筑空间内部、或具有未来感的巨大建筑物旁）。但是《出埃及记》又（不动声色地）重新找回了原先作品中的那种落差：把一个中年男人的乏味生活拍成一部“黑色电影”。这本身是有趣的想法，但是不得不指出的是由于过于沉溺在影像与节奏的唯美，使得这部作品最终像它的主人公的生活一样空洞——毕竟画面构图与摄影机运动并不是电影的全部。

我读了许多关于《出埃及记》的讨论，相当一部评论者认为这是一部有寓意的作品——这个莫测高深的片名的确可以令人大做文章。这些寓意从港人心声、对体制的反抗到女性主义、世界的荒谬观都有，经过不断地由此及彼的推理，很多说法已经脱离了电影文本。其中被引用最多的是任达华在影片中所说的“这个世界，事情荒谬到某个程度，就不会有人相信”，这句话呼应着影片开场那个极具形式感的开头，成为影片最为关键的台词。但是影片本身并没有能印证这种“世界的荒谬感”——导演将女人杀男人的段落处理成几乎童话的梦幻，实际上进一步消解了这种“荒谬感”的真实性，使立论看起来更像创作者头脑中的空想，落不到实处。我个人认为整部影片的表达基本是虚无的，只是这种虚无被一个精美的外壳包装起来而已。——如果非要说《出埃及记》指涉了什么，那只有一点：就是男性对女性的欲望。

彭浩翔导演迄今为止所有的作品，都有一个共同的母题，就是男人的性幻想（从青春期到准中年），其中以《公主复仇记》与《伊莎贝拉》最为突出（前者对两任女友的幻想明显一些；后者对一对母女的幻想隐秘一些）。彭浩翔可爱之处在于，他坦承这种欲望的存在，并且偶尔对此稍加反讽（《A.V.》、《大丈夫》）。在《出埃及记》里，男性的欲望呈现得比较完整与冷静。如果尝试用弗洛伊德的精神分析进行解释，影片中的三位女性正好反应了男性人格中的本我、自我、超我。温碧霞扮演的情人，代表本我，是男性本能的性追逐对象（女人是诱惑的）；邵美琪扮演的上司/犯罪团伙首脑，代表超我，是男性对女性充满畏惧感的理性想像（女人是危险的）；刘心悠扮演的妻子则是这二者的结合，代表自我，是需要占有与需要逃避的矛盾体。可以说，《出埃及记》所呈现的就是“男人如何看待女人的”。个人觉得，彭浩翔导演也许可以在这一主题上走得更远，但是他必须有更有力的故事，更节制的影像——以及对男性情欲有着更深入的思索。不然就流于形式与表面了。

《出埃及记》最好的地方在结尾处——请注意是粤语版的结尾，国语版的结尾倒是印证了任达华的那句关于“荒谬”的对白——那是一个“小结局”，但是有一种黑色的、微妙的冲击力。

卫西谛

如果你还记得《薄荷糖》里金永浩妻子的祷告，以及《绿洲》里洪都奔出警察局呼喊“原谅这个迷途的羔羊吧”时的情景的话，那么或许对李沧东在时隔数年的文化部长生涯之后去拍摄一部《密阳》就并不奇怪了。和李沧东在他的“绿色时期”的作品（《绿鱼》、《薄荷糖》、《绿洲》）不同——他的前三部作品谈论的是“人和社会”的关系，谈论的是韩国在现代化进程中，都市转化为荒漠，人如何则变得孤独、边缘化、或者麻木；而《密阳》谈论的则是“人和上帝”的关系（我的理解是他的前三部作品是关于“现实世界”的，后这部新片是关于“精神世界”的）。所以，虽然《密阳》中的申爱（全度妍）的故事就像《绿洲》洪都和恭洙的故事一样，依然是一个寓言，但这个寓言不被放置在写实的社会环境中。“密阳”虽然是故事的发生地，但这个发生地实际存在的意义，在影片中并不大大于它的汉语名称的意义——“秘密的阳光”。密阳小城里的人事只充当一个背景，男性主角宗灿（宋康昊）也只是一个陪衬而已。

《密阳》所有的戏密集在申爱身上，她似乎载荷着世人所遭遇的最大不幸和痛苦，丈夫出车祸离世，她背弃自己的家庭孤身带着儿子来到丈夫的家乡密阳，来到一个从未去过的地方生活。因为太想融入这里，申爱耍了小小的手段，却意外地害死了自己的孩子。就在临近崩溃的边缘之时，她在邻人的指引下信奉了上帝，开始相信世上每件事情，上帝都有祂的道理，“每一束阳光都有它的意义”。自认为得到重生之后，申爱去监狱想要原谅杀死儿子的凶手，带去上帝的爱。她没有想到的是这个凶手竟在入狱后已经信奉了上帝，每天以泪忏悔，自称已经得到了上帝的原谅。这是《密阳》剧情转折的关键所在，是核心，这个宽恕的主题很像达内兄弟的作品《儿子》，一个父亲如何原谅杀死自己儿子的凶手。但在达内兄弟那里，这种宽恕作为人性中最伟大的道德，在生活中自然迸发；而在《密阳》中，这种宽恕需要经过了苦苦的挣扎和考验才能得以释然。李沧东否认这是一部宗教电影，实际上《密阳》也不是，它更多强调人如何面对内在的痛苦，而没有探讨基督教的任何问题（也没有反基督教的倾向）。

申爱曾把和上帝的关系，看作是“恋爱”，她沉浸在幸福之中，并想把这种幸福传递给每个人，包括自己仇恨的罪犯。但如果是种“恋爱”的关系，就容不下“第三者”，申爱显然并不能立即理解“神爱世人”的真正意味。当她发现上帝已经先于她原谅了那个罪人，她完全崩溃了，她想要传递的爱、上帝的恩宠，立即失去了意义。于是上帝成为背叛者，她成为报复上帝的女人。在一系列疯狂而神经质地破坏行动之后，申爱无意识地割破了手腕，不得不向路人发出“救救我”的喊声（如同迷途的羔羊）。在《密阳》的最后，申爱出院回家，她在剪发时遇见了凶手的女儿，尽力正常地和她交谈，似乎是忍受不了自己的平和，剪到一半她奔逃而去。在回家前申爱看到原先讥讽她多事的邻人，这时已经按照她的意见，重新装修了店面，使得原本阳光照不进来的地方显得格外亮敞。上帝虽然最终没有在天空出现，但这两场小小的戏，让我们相信阳光照进了现实，在生命的每个角落里。李沧东把最后一个镜头定格在一个不太美的地方，一个日常被人忽略、厌恶的肮脏角落，但是当申爱剪去的头发飘落、随风吹到那里时，那个角落也显得如此明亮。

我不得不复述一些剧情，因为李沧东首先是一位作家，然后才是一位导演，所以他在电影中使用的故事，往往就是他想表达的全部。所以他在讲述某个个体的寓言时，并不像金基德那样抽象，他不需要不借助隐喻和符号，也不需要借助象征性画面。或许是因为《密阳》的主题之于前面两部成功的作品更拔高、更内在一些，剧作上的难度加大，我个人觉得影片主要的缺陷大概在于前后的不平衡。前半部分铺垫为了强调生活化而显得有些冗长，后半部分则有些突然、尤其结尾处稍显仓促。原先紧密的时间流突然产生一种断裂感。节奏上的尽管不一致并不破坏电影的整体性，但毕竟没有《薄荷糖》那般精巧工整；也不如《绿洲》那样完整浑圆。不过应该肯定的是，《密阳》和之前李沧东的作品一样，令人观罢有意犹未尽的感动，这次的感动不具有《薄荷糖》那样刺痛般的强烈，也不给人以《绿洲》最后那样过度温暖的期望，而是显得平静而绵长。