诗歌的基本元素

意象：

意象，就是有意蕴、意义、意味的“象”。象是象形字，象长鼻大象之形。4000年前的黄河流域，气候比现在温暖湿润得多。大舜曾驯象耕田，可见当时人与象之亲密。后来中原气候变冷，象亦绝迹。古人很少见到活生生的象，只能见到图画中的象，于是汉语的词汇中就有了“图象”、“画象”，并由此滋生出形象、意象。图画中的象和活生生的象相比，多了认知（“知”）和描绘（“行”）两个环节，因而心灵中的万象就比现实中的万物多了一重空灵超蹈的虚拟性；从认知到描绘的递变是人的生命实践的基本格式，因而“象”又比“物”多了一份内省和传达的主体性。或者说象是属人的，作为活泼泼的生命体验的形式化，它天然是有生命的。

《道德经》中有“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”的句子，其中“象”与“物”对举，可知“象”在先秦时代就是和“物”相区别的。这种区别在《周易》中有明确的阐释，那就是：卦象是对天地万物变化的虚拟象征。简略地说，“象”即是“物”的虚拟象征。“象”之特质正在于其有“意”：凡所谓意蕴、意义、意味，都是人从“物”中领悟出来的；而人的这种领悟正是内在于对“物”进行认知和描绘的全过程的心灵能力，是人与动物的基本区别。没有“意”哪里会有感物于心的“象”？于是“象”也就必然是意象了。 

意象作为诗的元素，提醒了诗在文学文体意义上的独立与自觉：它决定了诗人不能够像撰写论说文那样，离开“象”的框架而直陈其对事物的意蕴、意义、意味的识见。严羽论诗，早有“四忌”（“语忌直，意忌浅，脉忌露，味忌短”）之说，忌浅直、贵含蓄，是我国古典诗学的基本观点。辛弃疾《鹧鸪天》谓：“城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花。”“桃李”在“城中”的“风雨”中，不得不“愁”，从而成为河山破碎的象征；“溪头荠菜花”是报“春”的使者，它是欣喜的，它意味着生命的希望。又如郭路生（食指）的《秋意》：秋雨读着落叶上的诗句， 经秋风选送，寄给了编辑， 那绿叶喧哗的青春时代， 早装订成册为精美的诗集。 有一片秋叶竟飘进我心里， 上面还带着晶莹的泪滴， 款款落在我胸中的旷野，伏在我心头上低声抽泣。 辨别得出，是你的泪水， 苦苦的，咸咸的，挺有诗意， 可滴在我心中未愈合的伤口上， 却是一阵阵痛心的回忆。 “落叶上”本无“诗句”，“秋叶”上也无“泪滴”。“低声抽泣”的是诗人自己。“秋风”、“秋雨”皆是意象，“痛心”、“诗意”皆乃象征。流沙河《十二象》中引述了周发祥的说法，即“‘意’隐藏在‘象’的背后”。为什么“荠菜花”和“秋叶”是有生命的？因为它们的背后有诗人的深情。这种藏“意”于“象”的含蓄蕴藉的风格应该说正是诗歌的文体特征。

       诗歌的方式：

想象 想象即是“象”在自由思维活动（“想”）中的创造性呈现。因此也可以说想象是形象思维的本质。陆机《文赋》所谓“课虚无以责有，叩寂寞以求音”，道出了想象的创造特质。莎士比亚《仲夏夜之梦》中说：“诗人的眼睛在神奇的狂欢的一转中，便能从天上看到地下，从地下看到天上。想象会把不知名的事物用一种形式呈现出来，诗人的笔再使它们具有如实的形象，空虚的无物也会有了居处和名字。”更强调了想象的自由精神。诗，正是文学文体中最富自由精神和创造特质的一种。有人把诗的想象又区分为联想和幻想。其实即便联想亦是颇富自由创造的精神气质的。

李白诗云：“云想衣裳花想容”，从“云”想到“衣裳”，从“花”想到“容”，让作为“物”的“云”与“花”顿时超越了“物”本身而意味深长了。这样的联想背后有一颗极富想象力的诗性心灵。因此诗人波德莱尔才说：“只有想象中才有诗。” 希腊人抵御波斯入侵，300名守卫托莫庇来关口的斯巴达人英勇抗敌，全部阵亡。诗人西门尼德为他们写了墓志铭： 过路人，请传句话给斯巴达人， 为了听他们的嘱咐，我们躺在这里。这便是一种诗的想象。孙绍振先生的理解颇为精彩：“这里写的好像不完全忠实于生活，但是它却更忠实于感情。它的真实是生活的客观形态特征（死亡，躺在大地上）和感情的主观愿望特征（为国献身，永生）在一个交集上的会合（睡眠）。……这里有死亡的特征（躺着），也有永生的特征（听觉仍然在起作用的睡眠），这自然不是现实的生活图景，它是来自于现实，又经过感情的改造的想象。通过想象，生活好像重新投胎一样，获得另一种形态和性状。它失去生活原型的一部分性状，它获得了感情的特征。生活的形象，在想象中发生程度不等的变幻是一种相当普遍的规律。”

李贺《梦天》云：“遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻。”九州之广，四海之大，自天上视之，不过是点烟杯水。以滔滔海水置之“杯中”，无疑是现实中不可能发生的，这种“变幻”只有在狂放的想象中才是合理的。诗的想象宛如传说中的“点金石”，直接导致物象的夸张、缩小、幻化、变形，并从而创造出超越现实人生的动人美质。想象的美学本质是自由空间的生命感受，想象的思维本质就是路径思维（相似思维、因果思维、构成思维）的灵活展开。想象，具有两个重要的品质，第一是强烈的情感性，它生成想象的强大动力，没有情感就没有想象。第二是想象的自由构象性，即为了表达情思而运用写作思维操作技术进行赋形性的形象组合和构造。这就是所谓文学艺术的形象思维、艺术思维。

诗歌的文体重心：

精神意境 诗，其实就是一种意境、境界。美国著名诗人卜润宁在谈到阅读诗歌的经验时说：“……这些诗人的诗，突然使我进入一种境界，而其语言便是诗。”意境，有时也称境界，要领会意境的真谛就必须清楚地把握“境”字的意蕴。“境”的本字为“竟”，是表示乐曲终止的时间概念，许慎云：“乐曲尽为竟。”后来转而引申为表示疆土终界的空间概念，《诗经》毛传云：“疆，竟也。”《说文》更释“界”为“竟”。段玉裁《说文解字注》曰：“土地之所止，皆曰竟。”可见“境”字在文明的始源时期就积淀着丰富的时空感觉。我们认为，“意境是由人的打量、感叹、沉思，人的生命力量开辟出的一重独特的文化时空。

换句话说，作为第三自然界的重要构成元素的意境，本来就是有‘人’内在地置身于其间的立体时空”。其中强调的正是意境的两要素：空间感觉和生命精神。其实这两者是一而二、二而一的东西。空间感觉是生命生存的精神感觉，生命精神又是无限自由的精神空间感觉。就空间感觉而言，意境是产生于意象而又超越于意象的。意象是有限的，是融情（意味）于景（形象）的，其重心在于“景”。王世贞在《艺苑卮言》中曾赞美过“卢、骆、王、杨”诗中的“翩翩意象”；艾青《太阳》诗中有：从远古的墓茔 从黑暗的年代 从人类死亡之流的那边 震惊沉睡的山脉 若火轮飞旋于沙丘之上 太阳向我滚来…… 流沙河《十二谈》称他“创造了惊心眩目的意象”，“给读者以强烈的振奋”。意境是无限的，是意象的立体化和超立体化的无限化。

意象乃画面，而意境乃精神空间，空间超越画面之处正在于它总有着深幽广远的立体感、生气感、无限感。如《诗·卫风·硕人》：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮！美目盼兮！“手”、“肤”、“领”、“齿”、“首”、“眉”等“象”的叠印还并不就是“境”，是“倩”和“盼”将画面化静为动，化平面为立体，化立体而成的满纸生气的无限感，从而创造出一派鲜活深远的动人意境。又如张橘轩有诗云：“半篙流水夜来雨，一树早梅何处春？”元好问认为此诗“佳则佳矣，而有未安”，改“一树”为“几点”。袁行霈《中国诗歌艺术研究》就此阐释说：“‘一树早梅’固定指一处，显得呆板；‘几点早梅’，着眼于广阔的空间，而且未限定数量，所以意境飞动。”台湾诗评家曾称许现代诗《风景》的“空间层叠”之美： 防风林的 外边还有 防风林的 外边还有 防风林的 外边还有然而海以及波的罗列 然而海以及波的罗列 说它的妙处正在于“在读者心中产生无止尽的层层叠叠的感觉”。这奇异的空间感觉正是诗歌意境之秘谛所在。 

总之，诗歌意象的立体空间的背后，是诗人熔铸在诗歌的字里行间的那极度自由超脱的生命空间。郑敏在《诗歌与哲学是近邻》中专门阐述了这种以精神自由为指归的境界追求：“词藻，技巧，主题，往往最后是用来建立一种境界，境界是中国几千年文化的一种渗透人文史哲的精神追求，它是伦理、美学、知识混合成的对生命的体验与评价，它是介乎宗教与哲学之间的一种精神追求，也许是中华民族心灵的呼吸吧，既有形又无形，当诗歌里缺少境界时，它顿失光泽，只是一堆字词。……境界是不停的变幻，如同雷雨阴晴，它也是诗人的心态与精神的综合。

诗人有时以一些具体的描述表达他的境界，他所真正要给读者的却不是那具体的描述，而是那恍然怅然的一种精神的领悟，既不是明确的教导，也不是可以名之的某种情感。……意境二字如果解释为情景交融的境界，就似乎浅显了。诗格之高低与诗中诗人的精神境界有很大的关系。中国诗与书、画确实以境界为其灵魂。不论诗中之具体内容是否有诗人自己本人的情，也即是否‘有我’，其境界必须是超我的，在抒情写物之外又有一重天，这重天是超我，超人世间的，其超脱、自由、潇洒的程度愈大，也就是境界愈高，这种精神境界的追求是中国儒、道、释共同拥有的修行，它比西方的宗教修行要更虚、更空广。

在境界中没有全能的主，没有权威，没有控制与被控制，人在境界中进入完全‘无待’的‘自在’状态，因此完全自由，完全的‘自在’意味着超我，超物，超神，也即完全超‘有’，与‘无’同在。或说：无在无不在。”所以，马正平认为：“在中国美学看来，‘境界’（‘意境’）是文学艺术的终极本体。在这里，不仅作为艺术形式的语言符号是艺术的载体，而且就连作为艺术内容的主题、形象也是艺术的载体，这一切都是为了表现作者的艺术意境、境界。无论从写作的角度，还是从鉴赏、批评的角度来看，我以为‘意境’、‘境界’既不是文艺作品中‘情景交融’的图画，也不是西方文论中的‘典型’，既不是艺术鉴赏时的联想想象的艺术天地，也不是艺术形象和环境结合的立体化的艺术世界，而是超越于这一切艺术形象之上的一种抽象的高远无碍的空间感，这种空间感是艺术家通过艺术符号、艺术内容、艺术技巧所体现出来的艺术家的内在心灵（思想、情感、人格）的高度。这是艺术的高度，也是人的生命高度。”

陶渊明的东篱采菊，诗化为“山气日夕佳，飞鸟相与还”的“忘言”境界；寇准的登山远望，凝结为“举头红日近，回首白云低”的宏大境界。诗人俞心焦的代表作《墓志铭》： 在我的祖国只有你还没有读过我的诗 只有你未曾爱过我 当你知道我葬身何处 请选择最美丽的春天 走最光明的道路 月光千里的祖国 只有你还没读过我的诗 只有你未曾爱我 你是我光明祖国惟一的阴影你要向蓝天认错 来向我认错 这一天要下的雨 请改日再下 这一天还未开放的紫云英 请它们提前开放 在我阳光万丈的祖国 向白云认错 向青山绿水认错 最后向我认错 最后说要是心焦还活着 该有多好 则创造了“在地狱般无人理睬的午夜，冷酷地揭露自身的光明面”（俞心焦《揭露自身的光明面》）的“激情”境界。我们所谈论的诗歌的“忘言”境界、宏大境界、激情境界，实际都如俞心焦所说，是“对梦想、生命力和宇宙秩序的瞬间显露”，是诗人生命精神的极致展现。而诗的这种“意境”就是马正平在其《生命的空间》中所谓的“境界”。

       诗歌文体的外形：

节奏韵律 当有人问美国当代著名诗人穆尔的诗在特性和风格上是否有什么变化时，他说：“我最主要的关注本来是节奏感，此外没有太大的变化。倘若把盘踞在心头的节奏表现成功了我就心满意足了。”由此可见节奏在诗人心目中的地位和意义。那么什么是节奏呢？ 我们知道，所谓诗歌文体的外形，是指能够为读者呈现某种特别的听觉感受的语言形式，这种听觉感受的生成有赖于节奏和韵律的细致安排。所谓的节奏，是指一连串的声音，具有一定的强弱、高低、长短变化或时间均匀间歇而形成的语言秩序感，用中国古代的艺术美学的理论来说，它就是声音之“文”和“采”。它的本质是透过音调的运动变化而获得形式化的时间感觉、时间之美。

在汉语诗歌中，节奏具体体现为音顿的规律。这样诗歌就获得了一种开合有致的时间美。汉语古典诗歌一般有严格的节奏规定，如“三字尾”，但这里不做介绍；新诗的节奏，一方面由音步的规律性停留形成的音顿时间的规律美，另一方面是由诗人的情感起伏的抑扬顿挫而定。诗歌节奏的精神意蕴、诗句的长短组接、重音的平仄协调、段落的远近呼应，都可品味到相应的丰富情味。比如郑愁予的《错误》： 我打江南走过 那等在季节里的容颜如莲花的开落东风不来，三月的柳絮不飞 你的心如小小的寂寞的城 恰若青石的街道向晚 跫音不响，三月的春帷不揭 你的心是小小的窗扉紧掩 我达达的马蹄是美丽的错误 我不是归人，是个过客那平和、幽婉而略显轻扬的节奏，读来给人一种清丽而又有些淡泊的伤感。诗歌节奏的妙谛呼唤着一对灵秀颖悟的耳朵。 

所谓韵律，是指一连串的声音，具有一定的先后一致的反复回应的和谐与变化而形成的声音的秩序感。在诗歌中，韵律也即押韵，是指相同的语音在诗句的一定位置上，有规律地反复出现。古典诗歌的格律对押韵要求很严，要按既定的平仄结构填写，诗有定句，句有定字，字有定音。新诗一般也要求押大致相近似的韵，而且绝大部分诗是在句尾押韵，但押韵的密度掌握得较自由。

新诗是古典诗歌走向散文化（口语化）的产物，此乃新诗之“新”；但散文化（口语化）的诗句亦需要流畅有力的音乐感，这才使新诗不失为“诗”。如第广龙的《祖国的高处》： 祖国的高处 是我阳光割面的西藏 三朵葵花在上一盏油灯在上 我爱着的盐 就像大雨一场 穿过肝肠 秋天到来，秋风正凉 路上是受苦，命里是天堂 歌手打开琴箱 把家乡唱了又唱 安塞的山多，驿马的水旺 一遍一遍的声音是洗净嘴唇的月光 祖国的高处 长者慈祥 是我黄河出生的青海 一个是我的父亲 一个是我的亲娘 守着银川的米 守着关中的粮 一辈子有短有长 骨和肉都能抓牢 都能相像窗花开放，岁月悠长 我心上的妹妹 身子滚烫 左手举壶口，右手指吕梁 你的温柔就是我的刚强 把银子装满睡梦 把生铁顶在头上 我的幸福，在泥土里生长 诗中的韵脚主要是“藏”、“上”、“场”、“肠”、“凉”、“堂”、“唱”、“旺”、“光”、“祥”、“娘”、“粮”、“像”、“长”、“烫”、“梁”、“强”、“长”。它们声调不同，韵母也不太一致，只是押了大致相近的韵。韵律能够造成并强化诗歌的音乐感，因此韵脚与诗的基调必须和谐。以此诗为例，诗人的情感是深挚雄放的，诗歌的题材又较宏大，因此选用了开口音。此外，韵律的含义还包含一个句子内部所用的词汇语言的声音的平仄相间、变化。这就是说，一个句子内不能全是平声，也不能全是仄声，应该平仄大体相间，这样才具有诗歌语音的韵律之美。

       比喻
       比喻是人们再熟悉不过的手法了，然而比喻，应该比得形象，比得生动。一些名句，如李煜《虞美人》当中的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”、鱼玄机《江陵愁望有寄》中的“忆君心似西江水，日夜东流无歇时”等，把愁和相思之心，比作东流的水，这样就显得生动，显得悠远。比喻能化平淡为生动、化抽象为具体。如李清照《武陵春》中的“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”更能体现化抽象为具体这一概念。

        博喻
        博喻又称连比，就是用几个喻体从不同角度反复设喻去说明一个本体，它不同于明喻、暗喻、借喻等各种比喻，博喻用得恰到，能给人留下深刻的印象。如贺铸《青玉案》中的“试问闲愁都几许，一川烟草，满城飞絮，梅子黄时雨”就是博喻，“烟草”用一川修饰，说明“闲愁”之多，“风絮”用满城修饰，表示“闲愁”的杂乱，这是从空间的角度来写。“雨”是梅子黄时的，这时雨的特点是连绵不绝，说明了“闲愁”的连绵不绝。这时从时间的角度来写。这三个比喻，立意新奇，生动形象，令人觉得闲愁无处不在、无时不有。然而因为诗句的与词句在形式上的不同，所以博喻多出现在词中。

         拟人
         前面比喻已经说了，要比得形象，必得生动，拟人同样应该如此。拟人能把事物人格化，把本来不具备人的一些动作和感情的事物变成和人一样的。如杜甫的《春望》颔联：“感时花溅泪，恨别鸟惊心”。花溅泪，鸟惊心，这样写可以更容易地表达情感。

夸张

夸张可以烘托气氛，增强感染力，让人增加联想。如李白《蜀道难》中贯穿全诗之举“蜀道之难，难于上青天”。但是在我们运用夸张这一修辞手法的同时，应当注意不能失去生活的基础和根据，不能和事实距离过近，否则会分不清是在说事实还是夸张。李白《将进酒》中的“君不见黄河之水天上来”，这种夸张却是可以的，因为黄河之水发源于青藏高原一带的昆仑山脉，那里地势极高，给人感觉黄河的水像是从天上而来，所以此夸张并不为过；又如李白《秋浦歌》中：“白发三千丈，缘愁似个长”一句，先用夸张的手法引出三千丈的白发，之后又说明是由于愁闷才使得白发如此长。其实，这里形容的“三千丈”不是白发，而是作者的愁闷，正因为愁长，所以白发也随之长长，这种布置，准确地表达出了诗人内在的真实感受，不但不显虚妄，反而赋予了诗歌强大的感染力。

       排比
    排比多出现在古风当中，《诗经》中就多排比起兴，《木兰诗》中也有排比，如“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭”（这里的排比也包含一种“互文”的手法，这个下面会谈）排比可以集中内容，增强气势，这样便能够节奏鲜明，便于抒情。

       反复
      与排比相同，反复也多出现在古风当中（现代诗也常用），《诗经》的大多数都用了反复的手法。如《诗经·鹿鸣》中每段诗的开头都是以“呦呦鹿鸣”起兴，“我有嘉宾”也是每段诗的第三句。反复这一手法可以用来强调目的。

       互文
       诗词中互文有“本句互文”，又有“对句互文”还有一种就是“排句互文”。本句互文，如白居易的《琵琶行》中“主人下马客在船”，乍一看，这句诗的意思可以是：主人下马了，客人已经在船上了。然而这样翻译的话，这句就显得客人不礼貌，应该是主人与客人一同下马，一同上船。对句互文，如《木兰诗》中“将军百战死，壮士十年归”，这里的“将军”与“战士”互文，翻译起来应当是：将军与战士们经历多次战争，十年才回来。若不知道这是互文，那就成了将军死了而壮士却回来了。排句互文如辛弃疾的《水龙吟为韩南涧尚书寿》中“绿野风烟，平泉草木，东山歌酒”就属于排句互文，词中“绿野”、“平泉”、“东山”应属于地点名，其义应为绿野、平泉、东山的风烟、草木、歌酒。还有前面提到的“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭”也是排句互文，应该解释为：到各个市去买骏马、鞍鞯、辔头、长鞭。而不是指定的去哪个地方买一样东西。因为句子格式的原因，所以在诗词中，互文是用来相互补充句子意思的修辞手法。

顶针

“顶针”又名“顶真”，顶真就是每一句的最后一个字或词，作为下一句开头的字或词。能使结构整齐，语气贯通，还能达到环环相扣的的特点。如《木兰诗》中“将军百战死，壮士十年归。归来见天子，天子坐明堂”的“归”和“天子”相顶。白居易的《琵琶行》中“兵权冷涩弦凝绝，凝绝不通声渐歇”，凝绝相顶。 

         重迭
     重迭个别词或字，来强调目的。重迭使用得好，那么诗便会让人觉得妙。如罗隐的《自遣》一诗“得即高歌失即休，多愁多恨亦悠悠。今朝有酒今朝醉，明日愁来明日愁”中首句第二字与第六字重迭，第二句应该看成是“多愁悠悠”，“多很悠悠”这样又是一重反复，三、四句句式一样，但是第三句是“今朝”两字重迭，而第四句却是“明日愁”三字重迭。这首诗把重迭这种手法运用地淋漓尽致，使得诗读起来富有音乐美，朗朗上口，无不让人感觉好！

 通感
     通感，就是把不同感官与感觉沟通起来，借联想引起感觉转移，“以感觉写感觉”。通感能突破语言的局限，丰富表情达意的审美情趣，起着增强文采的艺术效果。如宋祁的《木兰花》中“红杏枝头春意闹”，“闹”字将大好的春光表现得活灵活现。“闹”字不仅形容红杏的众多与纷乱，而却更好像有声一样。声是听觉，却用在了视觉上面，所以是通感。其实我们经常说的“笑得很甜”、“睡得很香”都属于通感，甜是味觉、香是嗅觉，却都形容在了视觉上面。这种手法，我觉得很美。

        以乐写哀
    又可以说成以乐景写哀情。主要是起反衬的作用，有事半功倍的作用。如《诗经·采薇》中的“昔我往矣，杨柳依依。”，这是回想出征时的情景。以杨柳依依之美景，反衬出出征的悲凉。又如杜甫的《蜀相》中“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”一句，“空”是“徒”的意思，即：白白的、徒然。阶上的绿草一道春天便是一片碧绿，可是无人来看。隐藏在树中的黄鹂白白的唱得那么动听，却无人来听。以美景来表达作者对世事的感伤。又如王安石的《泊船瓜洲》中一句“春风又绿江南岸，明月何时照我还”也是以乐写哀。翻译是：春风又吹绿了江南的风景，江南岸一片春光，可是，明亮的月儿啊！你什么时候才照着我回到故乡去呢？作者也是借春天又一次来临的美景来表达自己不能回到家乡的感慨。再如李商隐《夜雨寄北》中“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”作者是遥想自己与妻子一起在晚上剪着烛灯的美好情景来表达自己不能相聚之苦，令人读之心酸。

以动衬静

以动衬静，顾名思义，就是用动态的景物来反衬静态的景象，烘托出一种更宁静的环境的表现手法。如王籍的《入若耶溪》中“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”一句即是典型的以动衬静之句，以蝉之声反衬林之“静”、以鸟之鸣反衬托山之“幽”。其实我们常说的一句：“教室里只听得见笔尖在纸上划动的声音”也是以动衬静。 

       比兴

《诗经》中最多的三种手法就是赋、比、兴。然而，后来的格律诗也有许多运用了兴的手法。兴，就是起兴，简而言之就是先写别的景物来引起所咏之物，是一种含蓄的手法。可以说“兴”在诗歌中占有极其重要的作用，失去它诗歌也就失去了美的价值，失去了感染力。如司空曙的《喜外弟卢纶见宿》中“雨中黄叶树，灯下白头人”就是运用了兴兼比的手法，来烘托气氛。如《诗经·关雎》中“关关雎鸠，在河之洲”就先写雎鸠鸟的叫声起兴的，李商隐的《锦瑟》“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”是先写锦瑟起兴。 

       言近指远

诗是文学，而文学，却是美在含蓄。所以诗中常常“言近指远”。如杜牧的《赤壁》后两句“东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔”说东风啊，如果不给周瑜行方便的话，那么就只能落个“铜雀春深锁二乔”的下场。在这里就是借用“锁二桥”这一件事来反映周瑜战败而国破家亡。 

       一语双关

一切景语皆情语，这是我老师在赏析诗词时经常说的一句话。这句话很好的解释了双关这手法。如柳永的《雨霖铃》中，“寒蝉凄切”的“寒”字，不单单是指天气的寒冷，更指心情。为何词人会用“寒”来描述自己的心情呢？且看后文中的“留恋处，兰舟催发。执手相望泪眼，竟无语凝噎”，这原来是要与恋人分开，难怪会用“寒”来修饰。所以这个“寒”字用来描绘词人的内心深处，是恰到好处的！

 精炼

 诗句是最精炼的语言，因其字少而表达的内容多。如一首七绝二十八字，但其内容却远远不止二十八个字。这时，就要求我们能够在写诗的时候做到语言精炼。如李商隐的《代赠二首》其一：
楼上黄昏欲望休，玉梯横绝月中钩。
芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁。
楼上，点明地点；黄昏，点明时间；欲望休，欲是想要的意思；休，是停止，罢了的意思。诗的开头四字就点明了时间、地点。后面“欲望休”三字惟妙惟肖地描摹出女子的行动：她举步走到楼头，想去望望远处，却又废然而止。这里不仅使我们能想象出女子的姿态，而且也透露出她那无奈作罢的神情。（《代赠》，代拟的赠人之作。诗以一女子口吻，写她不能与情人相会的愁思）

欲望，是想去望她的情人；但为何又欲望还休呢？对此，诗人不作正面回答，因为那样容易流于显露，没有诗意；他用描绘周围景物，来表现女子的情思。（所以，诗比较含蓄，而且会多用景物来表达想要表达的内容）

玉梯横绝，是说玉梯横断，无由得上，喻指情人被阻，不能来此相会。联系上句，是说女子渴望见到情人，因此想去眺望；但又蓦然想到他必定来不了，只得止步。欲望还休，把女子复杂矛盾的心理活动和孤寂无聊的失望情态，写得细微逼真。”月中钩，一本作“月如钩”，意同。它不仅烘托了环境的寂寞与凄清，还有象征意义：月儿的缺而不圆，就像是一对情人的不得会合。（月，是文人们常用的意象，起烘托气氛的作用，其象征含义为团圆，就像是我们流传至今的中秋节一样，月圆则象征着团圆。月缺，则不得团聚）

三、四句仍然通过写景来进一步解释女子的内心感情。第二句是写女子抬头所见远处天上之景；这两句则是写女子低头所见近处地上景物。高下远近，错落有致。这里的芭蕉，是蕉心还未展开的芭蕉；这里的丁香，也不是花瓣盛开的丁香，而是花蕊。它们共同的对着黄昏时清冷的春风，哀愁无限。这既是女子眼前实景的真实描绘，同时又是借物写人，以芭蕉喻情人，以丁香喻女子自己，隐喻二人异地同心，都在为不得与对方相会而愁苦。物之愁，兴起，加深了人之愁，是“兴”；物之愁，亦即是人之愁，又是“比”。芭蕉丁香，既是诗人的精心安排，同时又是即目所见，随手拈来，显得那么自然。

        炼字

唐代诗人卢延让的《苦吟》中有一句“吟安一个字，拈断数茎须”就能很好地阐述古人在炼字方面所下的功夫。为一个字，捻断了数根胡须（古人多留胡须），细想一番，就可见古人在逐字炼句方面所下的苦功。古人炼字，“炼”的这个字大多是动词，也有一些是形容词。所炼之字如果用得好，那么诗的美感就能更进一步，能让诗更加的形象、生动，使得情感更易表达！就如王安石在写《泊船瓜洲》这诗中，在写“春风又绿江南岸，明月何时照我还”这句时，这个“绿”字是经过了“到”、“过”、“入”、“满”等十几个字后才定下的。这个“绿”本是一个表颜色的形容词，但在诗中又变成了使动，使什么变绿。这样读起来，有色彩感和动态感，给人以视觉上的形象美。（其实这也是通感的手法，春风是用感觉来感受的，但在此诗当中，却又能用视觉显出春风来了）
    炼字是古人写诗特别注重的地方，逐字炼句是写诗之人特别需要做到的！！就如在2011年获得了诺贝尔文学奖的现代瑞典诗人托马斯·特兰斯特罗姆，他是一位八十岁高龄的现代主义诗人，他一辈子只写了200首诗，有一首稍长的诗，他竟然写了十年！

论风调
    五绝与七绝，虽同属绝句，二体对不同适应性却有较大差异。今人朱自清说：“论七绝的称含蓄为‘风调’。风飘摇而又远情，调悠扬而有远韵，总之有余味深长。这也配合着七绝的漫长的声调而言，五绝字少节促，便无所谓风调。”（《唐诗三百首指导大概》）
且看女诗人鱼玄机的《江陵愁望有寄》:

枫叶千枝复万枝，江桥掩映暮帆迟。
忆君心似西江水，日夜东流无歇时。

    这诗，与建安诗人徐干的《室思》第三章末四句“自君之出矣，明镜暗不治。思君如流水，无有穷已时”十分接近。但体裁属七绝，可看作“自君之出矣”一个变体。然而读鱼玄机的这首诗，觉得它比《自君之出矣》多一点什么的，正是这里所说的“风调”。本来这首诗也很容易压缩成一首五绝：“枫叶千万枝，江桥暮帆迟。忆君如江水，日夜无歇时。”字数减少而意思不变，但我们却感觉少了一点什么的，也是这里所说的“风调”。
乍看来，“西江”、“东流”颇似闲字，但减作“忆君如流水，日夜无歇时”，比较原句便觉得读起来不够味了。细味这两句，原来分用在两句之中非为骈偶而设的成对的反义字（“东”、“西”），有彼此呼应，造成抑扬抗坠的情调，或擒纵之致的功用，使诗句读来有一唱三叹之音，亦即所谓“风调”。
其次，我们应当了解什么是“诗境”。

    所谓“诗境",是指诗人的主管情感与客观物象互相交融而形成的、足以使读者沉浸其中的想象世界。对于读者来说，要品味、感受诗境，首先要“沉浸其中”。应该暂时忘记周围的一切，视而不听，听而不闻，全身心地投入到一个想象的世界之中，得到美得享受。

    想要品味诗境，就要借助自己已有的生活体会和审美经验，与诗人取得共鸣。比如，我们本来有过某种审美经验，然而那时模糊的、潜在的，找不到恰当的语言去表述它。忽然读到一首诗，说出了自己想说却说不出的话，于是置身于诗境得到快慰。在我们“置身诗境”的同时，也应该“缘景明情”，简而言之，就是不同诗歌用不同的欣赏方法。如；我们读李太白的《梦游天姥吟留别》、《蜀道难》时，应该发挥联想和想象；读张若虚的《春江花月夜》时，“置身诗境，缘景明情”的方法是恰当的；读杜子美的《登岳阳楼》时，只要我们沉浸诗境中，借助已有的生活体验和审美经验，将诗人描绘的意象和画面再现在自己的脑海中，就会与诗人产生共鸣，获得审美的感受。

 文章来源诗画天地