文人画的来源

    中国绘画发展到宋、元之际，发生了一次明显变化，这就是出现了较之唐代以来流行的精谨风格的绘画显得逸笔草草、不求形似的新画风，并且很快在士大夫文人中流行开来。这种画风出现以前，绘画一技主要由专业画工掌握，因此较有社会地位的文人大都对之持看不起的态度；而这种新兴画风出现以后，最初掌握这种新画风的人则大都是一些著名文士，后来的文人们也就竞起仿效，反而无不以能绘画为文人的风雅。因此，后人称这种由文人鼓吹、提倡并身体力行的画风为文人画。文人画出现以后，对它有不同的称呼。宋人康与之所谓“隐士之画”，刘学箕所谓“画士”之画，苏轼所谓“士人画”等。从其作为与传统的“画工之画”相对应的概念来看，都是指文人画。

文人画与传统绘画比较

    最重要的特点之一，便是强调作者个人内心情感的抒发，这是以绘画的形式来进行的一种抒情活动。因而，将文人画与传统绘画比较，从描写的“物象 ”来讲，前者多是山水花鸟，后者多是人物故事；从创作手段来讲，前者多是简括的即兴式的书法式的，而后者多是精细的再现式的工艺式的。文人画之所以会采取上述的手段，描写上述的内容，主要便是文人画的作者希望通过绘画来寄托自己内心的情思，其目的并不止于绘画本身而是超乎其上，所以才使用了这些对创作约束力较小的艺术手段和对思想约束力较小的绘画内容。

    苏轼倡导绘画，多方鼓吹。由于他作为文士和诗人在士大夫中享有很高的地位，因而使得绘画在士大夫心目中的地位也有所提高。苏轼在对绘画的鼓吹倡导之中，实际上提出了他对新兴文人画的见解，对当时已经出现的文人画创作实践作出了理论总结。他在诗文中留下的那些论述，构成了中国文人画史上最早的理论。从对后世的影响来看，可以说文人画的基本理论在苏轼那里已经形成。这些论述最重要的一个内容便是苏轼提出的“诗画本一律”，即诗歌和绘画都是一种抒发个人情感的艺术，这样便将绘画艺术提到一个更高的层次来看待，从一种完全是技术性的工作中解脱出来，成为文人们的一种自觉的表达手段。

    苏轼的绘画思想通过著述、诗文、题识有大量阐述，在美术史上有较大影响。

    苏轼（1037—1101）字子瞻，号东坡居士，四川眉山人，以文学知名于世，精于书法，亦能画枯木竹石，熙丰之世因党争受打击而遭贬谪。政治上倾向稳健，性情豪爽鲠直，仕宦期中表现出对人民疾苦的同情。苏轼思想以儒家为主导，渗杂佛道。在文艺思想上也表现了融会性。

    苏轼论画，重视构成艺术形象的主观方面，以在绘画中表现一种超脱世俗的带诗味的情怀思绪，强调艺术形象的内心根据，认为单纯技巧的修养还不能构成艺术的最高境界。

    “神机巧思无所发，化为烟霏沦石中。古来画师非俗士，摹写物象略与诗人同。”（《欧阳少师合赋所蓄石屏》）

    “枯肠得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石，森然欲作不可画，写向君家雪白壁。”（《郭修正家醉画竹石壁上》）

    “论画以形似，见与儿童邻，赋诗必此诗，定非知诗人，诗画本一体，天工与清新。”

    “吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于众外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛祍无间言。”（凤翔八观第二首）

    他虽然也称赞吴道子、崔白、郭熙的艺术成就，但更推崇王维。他在历史上较早地提出“士人画”，把它与“画工”“俗士”分别开来。

    “观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛，糟枥蒭秣，无一点俊发，看数尺便倦。汉杰，真士人画也”。（《跋汉杰画山》）

    由此，苏轼评画又有“常形”、“常理”之论，推崇描绘山石竹木云水而表达“厌于人意”之绘画为上品：“余尝论画以为人禽宫室器用，皆有常形。至于山石竹木水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有所不知。……世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸士不能辨。”（《净因院画记》）

    苏轼绘画作品仅流传有《枯木图》，重意趣而弱于造型，与米芾所论“子瞻作枯木石，枝干虬屈无端，石皴硬，亦怪怪奇奇，如其胸中蟠郁也”。大抵吻合。

    米芾（1051—1107）字元章，本太原人，迁居襄阳，曾长居镇江，精鉴藏，以书法着名，与其子米友仁（1074—1135）并以画水墨云山著名，自称“墨戏”，世称“米家山水”，用水墨淋漓表现江南烟雨迷蒙景色。米友仁《潇湘奇观图》、《潇湘白云图》为其代表作。