理查•施特劳斯（1864-1949年）在音乐史上最重要的是作为歌剧、交响诗和抒情诗的作曲家。他对室内乐的投入远不及其他作曲家，令人惊讶的是，几乎所有的室内乐作品都可以追溯到他作为作曲家的早期。年轻时，他就读于慕尼黑的文法学校。在此期间，他的父亲对他产生了深远的影响：弗朗茨·斯特劳斯是他那个时代最杰出的圆号演奏家之一，也是慕尼黑宫廷歌剧管弦乐队的成员，也是一个名为王尔德·冈格尔的业余管弦乐队的指挥。对于当时瓦格纳公司的当代音乐，他只感到一种合理的反感。因此，他聘请宫廷乐队长弗里德里希·威廉·迈耶为儿子提供传统音乐教育，这并不奇怪。作为有文化的中产阶级的典型成员，施特劳斯家族自然会在家里演奏音乐，这为年轻的理查德提供了充分的机会来发展和加深对室内乐的兴趣。

可以说，施特劳斯这一时期作品中最常演奏的是他的作品第6号大提琴奏鸣曲。就像几年后才创作的作品18号小提琴奏鸣曲一样，它是标准剧目的一部分。然而，到目前为止，只有专家知道，我们不应该只谈论一首大提琴奏鸣曲，因为作品第6号奏鸣曲以两种截然不同的版本存在，分别出现在1881-83年。直到现在，在斯特劳斯去世70年后，早期版本才以印刷版的形式面世，作为理查德·斯特劳斯作品评论版的一部分。拉斐拉·格罗姆斯和朱利安·里姆与理查·施特劳斯版本合作，首次录制了这张早期版本，并将其与更为熟悉的第二版本进行了比较，重现了一段当今听众可以在这张专辑中欣赏的音乐历史。

施特劳斯并不是那种与自己的作品斗争得如此激烈以至于经常留下同一首作品的几个版本的作曲家。如果我们想了解大提琴奏鸣曲的两个不同版本的特殊性质，我们需要考察它们的创作背景，正如弗洛伦斯·埃勒在新的评论版导言中详细描述的背景。1880年底，“音乐新时代周刊”举办了一场作曲家竞赛，以F大调钢琴和大提琴三乐章奏鸣曲的形式（正如贝多芬和门德尔松的大提琴奏鸣曲一样，键盘乐器被首次确定）吸引了施特劳斯的参赛作品。然而，该作品未能获奖，获奖者是格奥尔格·海因里希·维特和古斯塔夫·詹森的作品。显然，施特劳斯的父亲以及小提琴家汉斯·维汉也对这部作品提出了批评，他与施特劳斯的家人很友好，曾在他的多次独奏会上试用过这部作品（他不仅成为施特劳斯大提琴奏鸣曲的两个版本的受奉献者，后来还成为德沃夏克大提琴协奏曲的受奉献者）。结果，这位年轻的作曲家对这首曲子进行了大规模的修改，但几乎没有保留原作。事实上，第二乐章和第三乐章从头到尾都被改写了，而开场乐章虽然在基本轮廓上基本相同，但同样受到了深远的变化（就在不久之前，施特劳斯在修改钢琴奏鸣曲时采用了类似的方法）。1883年，约瑟夫·艾布尔的慕尼黑事务所出版了这首经过修订的奏鸣曲，并为施特劳斯带来了巨大的成功。从那时起，第一个版本必须被列为作曲家丢弃的作品，每当音乐学者对其感兴趣时，他们对后一个版本更成熟、更进步的描述并不难理解。然而，在以这种方式观看这两部作品时，我们冒着忽视早期版本的年轻新鲜感的风险。当我们看着施特劳斯的作品手稿时，当我们听到全新的录音，眼前的新乐谱时，它会吸引我们。

当然，今天的听众一定会用已经熟悉第二版本的耳朵来听这部作品的早期版本，这种方法是可以理解的，即使它在历史上是不正确的。两个版本的开场乐章的精辟的第一主题都是相同的。但在最初的版本中，施特劳斯为大提琴加入了纯量段落，增加了本已密集的音乐质感。他后来删除了这些作品，这似乎是合乎逻辑的：在修改大提琴奏鸣曲时，施特劳斯继续以与几年后他作为管弦乐作曲家时一样的方式发展成为室内乐作曲家，当时他大幅修改了自己的交响诗“麦克白”，这是施特劳斯为数不多的其他作品中有多个版本的作品之一。在这两种情况下，施特劳斯修正过程的一个重要特点是他决心更全面地阐述音乐思想。在第一奏鸣曲版本中，钢琴的主题是以降六度为基础的，然后以重复伴奏开始，这在同一点上比第二奏鸣曲中的柔和伴奏更能传达出动感。值得问的是，施特劳斯是否仍然对维也纳古典主义和十九世纪早期的声音概念有想法。这似乎是事实，这种印象得到了许多和声写作的证实，这些作品还没有散发出第二版奏鸣曲的高级色彩。同样引人注目的是第一个版本的发展部，它比后来的版本明显更短。最后但并非最不重要的是，两种乐器之间第一和第二主题在赋格曲进入之前的奇妙互动是施特劳斯在修改作品时才想到的一个想法。然而，与它的继任者相比，第一个版本绝不是短兵相接。甚至在中提琴和钢琴有目的地走向奏鸣曲开场乐章的最后一段之前，第二个主题原本由小调和声着色在第一个版本的A大调中突然亮起，创造了一个神奇而又令人惊讶的时刻，从现在起，听众在第二个版本的奏鸣曲中肯定会错过这个时刻，因为已经排除了它。

总的来说，第一个版本给人的印象要开朗得多，尤其是当我们比较他们的中间乐章时。在第二个版本的D小调不过分的行板中，音乐获得了一种更黑暗、更沉思的音调，与开场乐章形成了强烈的对比，而早期版本的等效乐章是C大调类似歌曲的广板。从戏剧化地讲，这自然显得不那么成熟。也不可能忽视这样一个事实：在最初的版本中，施特劳斯更接近于他成长时期的一些榜样。特别是，令人愉快的旋律让人想起了门德尔松的作品58号D大调大提琴奏鸣曲。然而最终的结果令人印象深刻地证明了17岁的施特劳斯有能力吸收19世纪室内乐的成熟风格，这种风格仍然意识到传统，但即将发展出更现代的个人风格。在第二个版本中，施特劳斯朝着这个方向迈出了决定性的一步。

任何人听到奏鸣曲早期版本中的小广板之后的活泼的快板，都会觉得很难相信这一乐章也是最近才出版的。当然，没有人将其与后来版本的相应充满活力的快板进行比较，都会被在两个最后乐章上留下印记的六个八分音符谐谑曲般的手势所打动。即使在个人细节层面上，很明显，后期版本的最终乐章仍然包含了其前身的音乐素材，最明显的是突出的八分音符，因为所有这些都是在第一版奏鸣曲的乐章后期才出现的。然而，这两个乐章在本质上是不同的。第二版奏鸣曲的最后乐章甚至可以被描述为斯特劳斯恶作剧的典型例子。可以说与这一特点密切相关的是，这一乐章，因此，奏鸣曲作为一个整体，结束得如此滑稽而不做作，仿佛在暗示缺少第四乐章，而第四乐章本来可以用来完成这部作品。相比之下，在早期版本的奏鸣曲中，最后乐章通过其他方式达到了谐谑曲般的特点。由于人物形象的塑造，它对表演者提出了最高的要求，它采用了炫技性的理念来加强开始乐章，明确引用了第二个主题，并再次暗示门德尔松是其灵感的来源。就像开场乐章一样，它以一个快得多的结尾结束，可能不像后一个版本的结尾那样带有讽刺意味，但就有效地结束这首曲子而言，这无疑是更有力的。

安德利亚斯•佩宾特纳