伟大的意大利电影作家，米开朗基罗·安东尼奥尼曾经这样说过：“电影是一种语言，它是绕过理智，从而直接与心灵进行对话的。”毫无疑问，他的这段论述渗透在他的几部旨在对人类精神进行探索的伟大影片里：《奇遇》，《夜》，《蚀》，《红色沙漠》，《放大》，《扎布里斯基角》，《过客》以及其他等等。

今天有许许多多的电影创作人员坚持认为线性叙事方式--也就是故事的叙事线从开场到结尾以直线的方式运行--已经落伍，或已经过时了，已不再是"场景的组成部分"。他们大声疾呼三幕结构的叙事方式已经死亡，无论从哪个方面来讲，它都已经不再适合"现代电影"了。有一位电影人甚至公开表示说："好莱坞式的电影叙事方式现在正在走向坟墓，而同时人们已经在寻找其他的方式。传统三幕结构的整个流派已经被解构成为一种繁荣旺盛，蓬勃发展的电影。"

自从《低俗小说》首创了“现代”电影结构模式以来，已经有许多影片诠释了这种对新电影形式的探索：《记忆碎片》，《2046》（王家卫编导），《暖暖内含光》（查理·考夫曼编剧），以及《非常嫌疑犯》都是此类发人深省的实例。这些影片并不是一定要诠释某种纯理论的观点，就像阿伦·雷乃在《去年在马里昂巴德》和《广岛之恋》里那样的意图，他们只是对三幕结构叙事方式提出了新的挑战。

回顾一下在最近的二十五年里，电影剧本的创作是如何发展进步的，我们很容易发现剧本的形式有了极大的改变。而电影剧本像影片《神秘河》（布莱恩·海尔格兰德编剧），《铁拳男人》，《指环王》三部曲，《肖申克的救赎》，《杯酒人生》的故事线都是采用线性叙事的方式（也就是说，从头至尾故事线都以"平铺直叙"的方式讲述）。近些年来，存在着一种新的趋势，就是创作某种小说式的结构。一些小说的创作手法，例如意识流，追忆，幻想，主观现实，闪回，旁白叙事等等，都被运用到了电影剧本的构筑上，以便创作出一种新的形式。当然，自从无声电影以来，人们一直在这方面进行着各种尝试。

往往是过去的一段回忆会在现在的境况里涌现，就像在《英国病人》和《冷山》，或是美妙的《2046》里那样，大都是有关爱情和回忆的不期而至的冥想。实质上，这似乎是我们正在试图以某种更为内在的视角去与人物进行沟通，以便更接近人物的思想意识。就是在这里，也就是在人物的主观现实里，过去影响着现在，同时梦想撞击着现实。我且将这种时间与记忆的融合，认作是现代电影剧本进化发展的一种标志。

我们正处在一个电影剧本创作方式的变革之中，一个电影编剧们正在将它的形式推向新方向的时代。传统的“观看事物”的方式已经发生了变化，而且我们正在寻找途径来适应我们的现代生活和熟悉运用我们指尖的新技术。

电影剧本的这种进化或革命，似乎是建立在一种我们如何看世界的全新的视觉认知方式上的。今天，随着剧本写作和电影创作的普及，它已经成为一种我们的社会文化中不可或缺和不容忽视的组成部分。走进任何一家书店，在众多书架上陈列着各类有关电影制作的书籍。似乎人人都想要成为一个电影人。

就电影剧本方面来看，我们正在尝试去接近我们人物的主观现实世界，这种方式非常类似于那些杰出的画作，它们都是由印象派画家和抽象的表现派画家，取自于客观世界的自然景观和主观世界的宗教形象。我们可以对照一下《谍影重重2》、《杀死比尔》、《暖暖内含光》、《记忆碎片》、《生死豪情》、重拍的《满洲候选人》或别的一些影片。

为什么会产生这样的情况呢？我想一部分原因是数字电影技术的发展和应用，它改变和影响了我们的观察方式，以及对经验的认知方式。大多数由好莱坞出品的影片就像棉花糖一样赏心悦目令人愉快。它们看上去似乎像模像样、货真价实，可实际上除了一点糖和水分之外，它别无所有，没有实质性内容。就像好多年以前，格特鲁德·斯泰因(Gertrude Stein)曾经对奥克兰地区所作的评论那样：“当你到了那里就会知道，那里什么也没有。”

如果你仔细观看一部影片里闪回的运用手法，例如《卡萨布兰卡》（Casablanca，1942，朱利斯·爱泼斯坦、菲利普·爱泼斯坦以及霍华德·科赫编剧），对它做些记录并将它与《普通人》的闪回片段进行对照，然后将它们与《谍影重重2》里那些回忆的闪回部分进行比较，你就会看到画面的视觉化在风格和处理技巧方面的发展和进步。《卡萨布兰卡》里的闪回显示了那段美好的时光，当时里克（亨弗莱·鲍嘉饰）与伊尔莎（英格丽·褒曼饰）在巴黎相遇并一同坠入情网。显示他们在巴黎那段时光的闪回场景实际上是一段完整的场景，而且是将它直接插入到故事线的叙述进程中间的。将这种方式与在《普通人》和《谍影重重2》里的电影化表述进行比较会是一个很有趣的练习。用电影化来说，后者视觉特征令人印象深刻，而且情节和人物的展示方式也使得影片更加具有客观经历的感觉。

在《普通人》里，故事的建置是围绕着片片段段的回忆来展开的。它是融入到故事中去的。青年康拉德痛苦的情感经历是：他将怎样从由于兄长的溺水身亡引发的痛苦中康复，并且接受这个事实，以便能够从长期不断地缠扰着他的内疚中挣脱出来。有关正处于成长期的一个年轻人如何处理自己的身份认同是一个令全社会强烈关注的主题。影片的激发事件是发生在故事开始之前，当时两个年轻兄弟在一个湖中遭遇到了暴风雨，他们的小船由于凶猛的暴风而倾覆了，哥哥因没能抓住舢板被巨浪卷走而身亡。康拉德的母亲贝思因为最爱这个长子，所以不能原谅康拉德。正是母子之间的这种关系，以及由此引发的冲突，驱动了整个故事的发展。

今天有许许多多的电影创作人员坚持认为线性叙事方式——也就是故事的叙事线从开场到结尾以直线的方式运行——已经落伍，或已经过时了，已不再是“场景的组成部分”。他们大声疾呼三幕结构的叙事方式已经死亡，无论从哪个方面来讲，它都已经不再适合“现代电影”了。有一位电影人甚至公开表示说：“好莱坞式的电影叙事方式现在正在走向坟墓，而同时人们已经在寻找其他的方式。传统三幕结构的整个流派已经被解构成为一种繁荣旺盛，蓬勃发展的电影。”

自从《低俗小说》首创了“现代”电影结构模式以来，已经有许多影片诠释了这种对新电影形式的探索：《记忆碎片》，《2046》（王家卫编导），《暖暖内含光》（查理·考夫曼编剧），以及《非常嫌疑犯》都是此类发人深省的实例。这些影片并不是一定要诠释某种纯理论的观点，就像阿伦·雷乃在《去年在马里昂巴德》和《广岛之恋》里那样的意图，他们只是对三幕结构叙事方式提出了新的挑战。

回顾一下在最近的二十五年里，电影剧本的创作是如何发展进步的，我们很容易发现剧本的形式有了极大的改变。而电影剧本像影片《神秘河》（布莱恩·海尔格兰德编剧），《铁拳男人》，《指环王》三部曲，《肖申克的救赎》，《杯酒人生》的故事线都是采用线性叙事的方式（也就是说，从头至尾故事线都以“平铺直叙”的方式讲述）。近些年来，存在着一种新的趋势，就是创作某种小说式的结构。一些小说的创作手法，例如意识流，追忆，幻想，主观现实，闪回，旁白叙事等等，都被运用到了电影剧本的构筑上，以便创作出一种新的形式。当然，自从无声电影以来，人们一直在这方面进行着各种尝试。

往往是过去的一段回忆会在现在的境况里涌现，就像在《英国病人》和《冷山》，或是美妙的《2046》里那样，大都是有关爱情和回忆的不期而至的冥想。实质上，这似乎是我们正在试图以某种更为内在的视角去与人物进行沟通，以便更接近人物的思想意识。就是在这里，也就是在人物的主观现实里，过去影响着现在，同时梦想撞击着现实。且将这种时间与记忆的融合，认作是现代电影剧本进化发展的一种标志。

我们正处在一个电影剧本创作方式的变革之中，一个电影编剧们正在将它的形式推向新方向的时代。传统的“观看事物”的方式已经发生了变化，而且我们正在寻找途径来适应我们的现代生活和熟悉运用我们指尖的新技术。

电影剧本的这种进化或革命，似乎是建立在一种我们如何看世界的全新的视觉认知方式上的。今天，随着剧本写作和电影创作的普及，它已经成为一种我们的社会文化中不可或缺和不容忽视的组成部分。走进任何一家书店，在众多书架上陈列着各类有关电影制作的书籍。似乎人人都想要成为一个电影人。

就电影剧本方面来看，我们正在尝试去接近我们人物的主观现实世界，这种方式非常类似于那些杰出的画作，它们都是由印象派画家和抽象的表现派画家，取自于客观世界的自然景观和主观世界的宗教形象。我们可以对照一下《谍影重重2》、《杀死比尔》、《暖暖内含光》、《记忆碎片》、《生死豪情》、重拍的《满洲候选人》或别的一些影片。

为什么会产生这样的情况呢？我想一部分原因是数字电影技术的发展和应用，它改变和影响了我们的观察方式，以及对经验的认知方式。大多数由好莱坞出品的影片就像棉花糖一样赏心悦目令人愉快。它们看上去似乎像模像样、货真价实，可实际上除了一点糖和水分之外，它别无所有，没有实质性内容。就像好多年以前，格特鲁德·斯泰因(Gertrude Stein)曾经对奥克兰地区所作的评论那样：“当你到了那里就会知道，那里什么也没有。”

如果你仔细观看一部影片里闪回的运用手法，例如《卡萨布兰卡》（Casablanca，1942，朱利斯·爱泼斯坦、菲利普·爱泼斯坦以及霍华德·科赫编剧），对它做些记录并将它与《普通人》的闪回片段进行对照，然后将它们与《谍影重重2》里那些回忆的闪回部分进行比较，你就会看到画面的视觉化在风格和处理技巧方面的发展和进步。《卡萨布兰卡》里的闪回显示了那段美好的时光，当时里克（亨弗莱·鲍嘉饰）与伊尔莎（英格丽·褒曼饰）在巴黎相遇并一同坠入情网。显示他们在巴黎那段时光的闪回场景实际上是一段完整的场景，而且是将它直接插入到故事线的叙述进程中间的。将这种方式与在《普通人》和《谍影重重2》里的电影化表述进行比较会是一个很有趣的练习。用电影化来说，后者视觉特征令人印象深刻，而且情节和人物的展示方式也使得影片更加具有客观经历的感觉。

伟大的电影剧作家瓦尔度·绍特总是将闪回称之为“闪现”（flashpresent）——闪(映)现(在)，因为人物只能是在现在的时间里存在，是在一个特定的情境里存在，而且是在现在这个环境之内的某件事触发了一段过去的记忆。

这就向我们提出了一个问题：在什么情况下可以在电影剧本里运用闪回。在我遍及全球的编剧讲习班和培训课程中经常听到这样的提问：它在什么时候和什么情况下会发挥最大的效果？

闪回是一种工具，或策略，电影编剧们借助它来向读者和观众传达视觉化了的信息，任何其他手段，都无法使他（她）将这些内容在电影剧本里表达出来。闪回的目的非常简单：它是一种技巧和手法，用来将时间、地点和动作联结起来去揭示有关人物的信息或是去推动故事向前发展。

很多时候，一个作者随意地将一个闪回运用在电影剧本里，因为他（她）不知道用其他方法来推动故事向前发展。有时，对于有关主要人物的某些东西，电影编剧断定通过展示它们一定要比借助对白要好，而在这种情况下，闪回只是将注意力引到了自身并且显得勉强突兀。这样做并不能起作用。

将闪回看作是一种工具，能用它来揭示有关人物或故事的信息，而这些信息是你无法用其他方式来揭示的。它能够揭示情感方面和身体方面的信息。它能够表现思想、记忆或者梦境，就像在柏林所发生的那样，当时伯恩正在试图回忆，或是像在《普通人》里的溺水事件，或是在《英国病人》里奥尔马希的片片追忆，或是像《冷山》里的英曼在回忆时那样。

闪回实际上不是构筑故事而是塑造人物的一项功能。

正如前面已经提到过，瓦尔度·绍特认为一个闪回应该被看做是某种“闪现”，因为我们看到的是人物在现在时刻里所思所感的视觉性的画面，无论它是一段记忆、幻想、事件，或任何能够说明一个人物的观点的东西。《谍影重重2》可以作为这方面研究的理想样板。我们在闪回里所看到的正是通过人物双眼所看到的东西，所以我们之所见也就是他（她）在现在时刻之所见、所想或所感。这就是在《谍影重重2》里所发生的--大多数的情节是发生在现在，并伴随着伯恩试图在他的过去生活中追索和追忆某些记忆。闪回就是我们所看到的有关人物现在的所想和所感的任何内容，无论它是一个想法、梦想、记忆或幻想，因为时间是没有限制或极限的。在主要人物的心中是没有时间限制的，而闪回的内容可以是在过去和现在，甚至将来的某个特殊的时刻。

这就将我们带回到这样一个问题上：什么时候适宜于运用或者不宜用闪回？

当然，在这方面是不会有具体“规则”存在的。这完全取决于你是否将闪回设计成为是故事的一个不可缺少的组成部分，就像《非常嫌疑犯》、《记忆碎片》、《特工狂花》（The Long Kiss Goodnight，1996，沙恩·布莱克编剧）、《生死豪情》、《英国病人》、《普通人》以及《谍影重重2》。或者，你可以展现一个事件的发生以及它是怎样发生的。请记住，一个闪回要么是推动故事向前发展，要么就是揭示人物的有关信息。

要牢记电影剧本是利用画面来讲述故事的。对白只能作为那些视觉性信息的辅助工具，这些信息推动了故事向前发展或是揭示了人物的有关信息，它们与闪回具有相同的目的。假设你想展示某个作用于你的人物的事件，而且你打算将它结合进剧本之中。为此，你查看了场景并且发现一个很好的可以引入闪回的转切点，自然就从这个场景的中间迅速地切入了想要插入的闪回。

你

可以有无数个理由来运用闪回，但是它最基本的目的是为了联结事件和地点并且去揭示影响着人物的一个往日的情感上或身体上的矛盾冲突。有时，它能够对人物的行为作出深刻的洞悉和解释，或者解决一段过往的疑案，就像约翰·塞尔斯编剧的《小镇疑云》（LoneStar，1996）那样。

有时一个闪回可以极为有效地将一个想法、期待或白日梦用视觉表现出来。

你也可以运用闪回来显示一个事件是如何以及为何发生的，或许还可以运用闪进来反映一个在不久的将来也许会或不会发生的事件。有好多种可以用来将闪回融合进你的剧本中以及使它奏效的方法。

如果你决定采用一个闪回，就从“闪现”的角度对其进行思考，问一下你自己你的人物是在现在时刻进行思想或感受吗？假如你能进入你人物的头脑中，并且发现某些反映现在时刻的思想、记忆或事件，尝试着去展示它是怎样影响你的人物的。这种方法对你而言是最有益处的。

有些影片将闪回以一种书档的形式结合进它们的故事主线中，其含义是以一个现在的事件或事变来作为剧本的开篇，然后闪回到故事的开始，最后以现在时刻让它结束。这样的效果会是很出彩的。请看一看影片：《廊桥遗梦》、《日落大道》、《安妮·霍尔》、《公民凯恩》和《低俗小说》。

一旦你完成了你电影剧本的准备工作，然后你就可以决定你想怎样来写它，无论以线性或是以非线性的叙事方式。

来源：三联生活周刊