流派唱腔    戏曲术语。指某一演员根据自己的嗓音条件和演唱习惯，创造出一整套具有独特风格，适合自己演唱的唱腔。经过长期的舞台艺术实践，积累了一批代表作品。这些独特的唱腔，得到观众和专家的认可，并受到行内外的欢迎，广为传播，同时有相当的追随者学习和传唱，有一定的影响，便形成了流派唱腔。粤剧的各个历史时期，产生不同行当的不同流派唱腔。例如清末民初时期的“驹腔”（男花旦千里驹）、20世纪三四十年代的“妹腔”（上海妹）、四五十年代的“芳腔”（芳艳芬）和“红腔”（红线女），这些都是粤剧花旦的流派唱腔。而“薛腔”（薛觉先）、“马腔”（马师曾）、“虾腔”（罗家宝）、“风腔”（陈笑风）等则是生角的流派唱腔，这些各具个性特色的流派异彩纷呈、争奇斗艳，使粤剧的唱腔艺术随着时代不断发展。

驹腔    流派唱腔。创始人是清末民初粤剧男花旦千里驹（区家驹）。他早年曾习小武行当，需要粗犷的嗓音，久之声带渐宽。改学花旦，嗓子稍沙喑，不够亮丽，更显其先天条件不足，但却反促其苦心钻研唱功，创出独树一帜的，被誉为“鬼咁唔好声，鬼咁好听”（嗓音条件不好，但非常动听）的驹派唱腔。

      梅兰芳曾评价千里驹唱腔：“唱曲能露字，口法极佳，又能咬线（弦）……”最能体现此特点的，当是千里驹演唱的【滚花】。【滚花】板式比较自由和灵活，没有如“梆黄”一样有结合得非常紧密的伴奏，易学难精。千里驹唱时咬字准确，吐字清晰，跌宕分明，运腔婉转，跳擸自如，特别是能根据角色的情绪变化而选用恰当的节奏和旋律唱腔，饶有韵味。在《安仲根刺伊繁藤候》中“赠剑”一场，演唱了一大段【滚花】，征服了观众，被时人赞誉为“滚花王”。千里驹对所演之戏，剧本中凡有【白榄】之处，均改为演唱【滚花】，以利发挥他演唱技巧之长，由此可见他对【滚花】板式情有所钟。

      千里驹在首本戏《金叶菊》中扮演周淑英，他打破当时粤剧舞台上唱和白都用戏棚官话的惯例，大胆使用广州话结合戏棚官话，表演长篇唸白：“读家书”。用广州话唸白，观众易听懂，更显他咬字准确的功夫，加上他娴熟精湛的演技，用语句的停顿，音调的起伏去表现人物的情绪，取得极大的成功。是时坊间有言：“只听千里驹读家书，就值回票价”。这是对千里驹唸白技巧最好的褒扬。

      他根据自己嗓音特点，他唱腔旋律的音高多选择中音，唱起来自然舒展，容易驾驭，又能露字达意。特别是他能按照戏剧人物的情绪去处理唱腔。在《燕子楼》一剧中扮演关盼盼，演唱一段由【中板】转【慢板】，再转回【中板】的咏叹式的唱段，他突破板式格律，第一句“乌衣巷口斜阳晚”就以撞头板进入，中间夹唱“过门”，全段结合曲词内容，较多使用低音，在节拍、拉腔、板面和过门等方面都悉心进行特殊的处理。使整首曲徐疾得体，抒情优美，流畅动听，后世称为【燕子楼中板】，成为当时旦脚演唱的范本。

      “驹腔”是粤剧男花旦演唱艺术发展最高峰的标志，自他以后，男花旦逐渐式微，最后被女花旦取代。所以“驹腔”艺术的传承和发展受到历史局限。千里驹没有收徒，但他的“驹腔”艺术却直接影响了整一辈粤剧演员。男花旦嫦娥英被认为最得“驹腔”神韵，后来女花旦上海妹就从“驹腔”中吸取养份，创立了“妹腔”，邝山笑、倩影侬、罗慕兰等花旦的唱腔也深受“驹腔”影响。薛觉先、靓少凤、白玉堂与千里驹半师半友，多受“驹腔”的熏陶，对形成自己的演唱风格起到重要的作用。歌坛的金山女和文雅丽两位女伶，就以擅唱“驹腔”而驰名。

白腔    流派唱腔。创始人是粤剧小生白驹荣。白驹荣早年习小生行当，在20世纪30年代就有“小生王”之美誉，晚年转习公脚、丑生等行当，塑造出刘彦昌、东莱和尚、贾珍、江夏知县、张广才等令人难忘的艺术形象。因为他晚年两目已盲，在舞台上更多是以声音、唱腔去刻划、表现角色的情绪和情感，客观的要求，加上主观的努力，使他的唱腔艺术登上成熟的高峰。

      白驹荣早年是将传统粤剧小生由戏棚官话唱假嗓，转以广州话唱平喉（真嗓）的先驱者之一。他音质清爽明亮，对不同的表演行当、不同的角色，用不同的唱法体现声音的独特色彩。他演唱时气度与发声同步紧密相连，根据角色情绪的需要来控制、调节用气的力度和连继的短长；使轻声时微细可闻，重声时瞭亮徹耳；行腔遵循“一紧二慢三宽”的技法原则，控制自如，气声相扣。吐字清楚玲珑，字音准确，力求字正腔圆的高度协调统一；呈现出字中有情，情字交融，字中有腔，腔字紧连的完美唱腔艺术。行腔方法上突出简练干净，朴素自然的风格；不求拐弯抹角，不重装饰浮夸，着重腔与情的紧密结合；有时为了表现或突出人物的某种情绪，在原来的基调上运用一些暂时移调的手法，丰满了原调的旋律色彩和表现力。

      白驹荣在首本名剧《泣荆花》中以小生行当扮演梅玉堂一角，在“参禅”一折中首创【八字句二黄慢板】板式，演唱时以中音为主，引导旋律向下行，以此表现剧中人心境平和，与世无争的思想情绪。在唱腔中楔入一句宗教音乐【梵音】的素材，丰富了原腔的旋律性。这种唱法后来被命名为“参禅腔”（也有称“和尚腔”），更被当时演员在其它戏中广泛地应用。晚年演出《梁天来》，他以公脚行当扮演东莱和尚一角，也有运用“参禅腔”演唱，在最后一句拖腔，上行音高到“ ”音，这在其它唱腔中极为少见，是对公脚行当唱法的突破。

      “白腔”擅长演唱【木鱼】、【板眼】、【减字芙蓉】等板式，特别是对【南音】有较高的造诣。他借鉴“地水南音”的技巧，掌握节奏一快一慢、一宽一紧；气度一收一放，一断一连的行腔与过门的关系，随着人物情绪的需要，有时以腔代序，有时以序补腔，不拘一格，灵活运用。在其首本名曲《客途秋恨》的起句：“凉风有信，秋月无边”。“亏我思娇情绪，好比度日如年”。在演唱“信”字和“度日”两字，都改变了原来的音高，这是根据前后词音的关系和加强旋律性而作的变动。这种运用变音的方法在他演唱的曲中随处可见，是“白腔”的特点之一。

      “白腔”能够根据角色的情绪，很好地把握演唱技巧感染观众。他在《宝莲灯》中扮演刘彦昌，对儿子沉香唱【沉腔滚花】：“仔呀你黄连命苦尚何年？谁叫你有娘生来无娘养”。每唱至此，满座皆闻哽咽抽泣之声，可见其唱腔艺术感人之深。

      很多名伶都受“白腔”的熏陶和影响。现代剧《山乡风云》中奴才奉所唱的【木鱼】：“女你死得真冤枉……”和【二黄】：“受气犹如吹箫笛，横直都一样凄凉。”这两段脍炙人口的唱腔就是罗家宝吸收了“白腔”的精华，取得了成功。“白腔”的首本名曲，海内外有众多的传唱者。

马腔  流派唱腔。创始人是粤剧演员马师曾。马师曾早期多演丑生行当，他根据自己嗓音洪亮扎实，而又欠圆润的特点，有意识研究卖柠檬小贩的叫卖声，演唱时用力压逼喉头，对音色不着意修饰，创造出一种既让观众听得清楚，又能贴近生活的“柠檬喉”发音方法。1924年他在《苦凤莺怜》一剧中饰演义丐余侠魂时，首次以“柠檬喉”演唱。虽然观众感到其声音略带沙哑，但演唱的节奏短促明快，吐字清楚，多用“呃”和“吔”声拖腔，谐趣隽永，另具一格，大受欢迎。因其所演的角色是个乞儿，故观众又称为“乞儿喉”。他惯于在曲词口白中运用方言俚语，听来生动贴切，通俗易懂。例如在《苦凤莺怜》的【中板】：“我姓余，我个老窦又系姓余……”脍炙人口，成为经典名段。 “马腔”擸字敏捷，他演唱【长句滚花】，常有20余字一句的【滚花】经他处理唱出，爽快明了，就如短句一样。特别擅唱【中板】，经常故意在过门间隔处也填上曲词，半唱半白，顿挫分明，既使人觉得叙事性强，又使人感到音乐语言和生活语言融为一体。“马腔”的咬字颇有特色，他习惯将“事”、“之”、“四”等字音，沿用广州西关的语音，故意用力加重，吐出；又用颤舌音夹在拖腔之中，以此增强唱腔的表现力。故时人评论：“马师曾的声线，雄壮响亮，且极咬线落棚，而音韵奇特，与普遍老倌声线迥然不同，即自有粤伶以来，亦未闻过此种声调。”“……马伶唱曲不肯苟且，每唱必用正‘丹田’之力，故其声音能无远弗屈，合院可闻；”“腔口新奇，独树一帜……故其腔法，有如奔涛澎湃，一泻千里之概，此种腔口，实创粤剧歌喉史纪录，谓之为‘马腔’绝对适当。”晚年马师曾多习老生，其唱腔艺术转向典雅，讲究韵味，节奏严谨，行腔短促，甚少花腔。其代表作《搜书院》、《关汉卿》的唱腔都充满书卷味。“马腔”艺术在发展中更注重唱功技巧内涵和对角色性格的塑造。如《搜书院》中，他扮演老学究谢宝，内场唱【首板】：“步月黄坭之坂。”最后的拖音往下滑跌，就是要营造未见其人先闻其洒脱、不羁、贴近生活之声的戏剧氛围。又如唱［滚花］：“愿得天下英才而教育之，虽穷何憾。”在拖腔中间突然中断，插上几声感慨的笑声，再续收腔，将谢宝耿直、爱才的性格艺术性地显露无遗。

“马腔”博大精深，弟子众多，影响广泛，传承其演唱风格的演员，较有影响的有黄志明、梁健冬、以及张雄平等。

薛腔  流派唱腔。创始人是粤剧演员薛觉先。薛腔的艺术特色，主要表现在：音色清亮，吐字清楚，旋律优美流畅，节奏稳定明快，发声刚柔有度，运气呼吸自然；善于运用唱腔的多种表现手法，表现角色特定情绪，刻划角色的个性特点；具有鲜明的岭南地域色彩和浓郁的粤剧韵味。薛觉先认为演唱时，对曲词中“字”的声韵、声调，及所包含内容，先要一一弄清，在发音准确的基础上行腔。“字”是演唱的出发依据，唱腔是“字”的艺术表现，所谓：“字为主，腔为宾”，“字宜重，腔从轻”。这是“薛腔”的基本原则，由此而创造出“问字 扌罗 腔”的技巧方法。就是根据所唱“字”的字音尾，依照原来板腔基本行腔旋律进行行腔，使唱出的字，音准字露，字正腔圆。“薛腔”在旋律表现上，简炼朴素，旋律优美，高低强弱有致。在曲中尽量避免无意义的“孭仔字”。例如在《胡不归•慰妻》的【长句二流】：“情惆怅，意凄凉，枕冷鸳鸯怜锦帐，巫云锁断翡翠衾寒。”行腔干净简炼，旋律优美流畅，于朴素中见华彩。“薛腔”较多运用旋律向下运行的唱法，以此深化角色的情感与情绪。在《姑缘嫂劫•祭飞鸾后》一段著名的【中板】：“思前后，委曲娥眉，惨似马嵬赐死”他冲破格律的束缚，采用男角唱女腔，贴切地表现出人物悲痛怀念的情感。在【南音二流】：“唉吔唷，令我涕泪交流；又只见，此亡灵……”他将“令我涕泪”、“又只见”等字音降低若干度，把【哭相思】中的一些旋律素材加入去，这种唱法恰好表现角色感伤的情绪。“薛腔”在继承传统的基础上创新，创新留旧韵，变体不离形。在《心声泪影•寒江钓雪》中创造出源于粤讴的“仿解心腔”，句格体裁与原来相同，但旋律却优美流畅。薛觉先在传统梆黄基础上发展了【长句二流】、【长句滚花】、【长句二黄】和“乙反”、“反线”等新唱法。创造【解心腔】、【南音二流】等新板腔和《倦寻芳》、《寒关月》、《丹凤眼》、《胡不归》、《貂蝉怨》等新小曲，至今仍在剧坛传唱。

      “薛腔”是粤剧生脚的重要流派唱腔。海内外都有广泛传唱，影响深远。薛觉先的唱腔艺术，他所唱的名曲，所创造的板腔和小曲，对粤剧唱腔发展产生巨大的影响。名伶陈皮梅是正式拜他为师的徒弟，而随薛觉先学艺，深受“薛腔”影响熏陶的弟子则有何非凡、吕玉郎、罗家宝、白雪仙、林家声等名伶。

妹腔    流派唱腔。创始人是20世纪40年代粤剧花旦上海妹，以其艺名上海妹而简称她独特的流派唱腔为“妹腔”。上海妹出身梨园世家，自幼跟随戏班生活，熟悉粤剧乐队各种伴奏乐器的结构和性能，善于识律辨音，为创造妹腔打下扎实的基础。上海妹的天赋条件并不算好，嗓音比较纤细，但她能根据自己的嗓音条件，在法口、发声、运气、换气、偷气等技巧方面狠下功夫，在演唱中吸收前辈男花旦千里驹咬字准确、跌宕分明的优点，效法薛觉先露字简练，在行腔中多用大跳音程的特点；借鉴马师曾创造的【乙反二黄】下句结束音6改为5音收腔，借以丰富自己的唱腔。时人评价妹腔是：“法口灵活而字清音准，韵浓腔美而气贯丹田。”妹腔具体的艺术特色概括起来有如下三个方面：一是以情驭声、个性鲜明。即使是对同一板式，她也根据不同的人物而唱出不同的新腔。比如同是唱【反线中板】，在《前程万里》中，她扮演公主的演唱“叹郎君成决绝，何用语巧如簧。”情绪怨恨悲愤，旋律遒劲高亢；在《胡不归》中扮演赵颦娘演唱“我望开恩，怜我苦命，免使我恨海难填。”情绪是苦求哀告，旋律是低沉徐缓；在《嫣然一笑》中扮演少女唱“我问君曾否记当年……岂料秋风未老，你便抛团扇。”情绪是幽怨责难，旋律是缠绵委婉；三个人物，三样情绪，三种唱腔，判然有别。二是唱法多样，旋律优美。用平喉演唱【反线中板】，据目前所查资料，是曲艺歌坛红伶燕燕的创造，而用子喉唱【反线中板】，则是上海妹始创。妹腔既能守格，又能破格，把霸腔（“左撇”）、平霸（“玉带左”）、平、子喉等各种唱法揉合起来，板式灵活多样，唱法富于变化，音域宽广延伸，旋律丰富优美、耳灵音准，呼吸运气不露痕迹，抑、扬、顿、挫，轻、重、断、连恰到好处，行腔流畅自然。在《胡不归》中演唱的【长句滚花】就是很好的范例。三是低回婉转，韵味醇浓。上海妹为了弥补自己声线比较低沉、纤细的不足，在行腔中适当的地方降低几度音阶演唱，给人以高低适中，自然熨贴，缠绵婉转，情深韵浓的感觉。其后很多粤剧旦脚演员都吸收“妹腔”的演唱技巧，来丰富自己的唱腔。