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【文学文化】草书线条论说

(2022-03-20 10:45:40)
标签：

草书线条论说

艺术形式

结构单位

硕和堂整理

作者：陈海良

 分类： 文学文化



    草书是非实用的、纯粹的一种艺术形式，“情”是草书艺术的凭借物，在艺术创作及艺术欣赏中始终起作用的是情感，以情写出感人的艺术形式，再以感人的艺术形式来激起欣赏者的共鸣，并起到极强的艺术感染力，韩愈在《送高闲上人序》中说：“张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷，忧患，愉快，怨恨，思慕，酣醉，无聊，不平有动于心，必于草书焉发之”，张旭正是借这种艺术形式，感发自己的情思，由心之不平而动于心，心动则性情，性情而以草书来挥写发泄。草书是以情感人的，而我们在欣赏一件草书佳作时，展现在我们面前的却是一根根活生生的线条的有机组合，是由线条、或由线条间有节奏地双互交织的块面，且都是具有形态美、符合哲理的生命体，那种悠游于无极之境的生命的狂舞无不是由线条来交织演绎的，因此，线条也就成了草书艺术最基本的结构单位，它的曲直、长短等的合理性、抒情性、作者对线条形态特征的精准性把握直接影响到草书作品的艺术效果，这些对线条的合理性、抒情性、精准性的把握与挥写又是通过一定高超技巧来表现的，这技巧又是融合其它各种书体的一切最为抒情的表情功能来为我所用的无法之“法”，且由这“法”来通达“道”的境界，一种由技而进乎道的神变无极的艺术境界，古人有“妙手偶得”之说，也正是说明了为达到至高的艺术境界必定运用高超的艺术手法及一个由“技”而入“道”的规律。         

    草书所产生的审美效果是由纷繁复杂的既符合哲理又切合中国书法审美理念的线条的有机组合，由线条组合成结构单位，并由众多相对契合的结构单位形成蕴含形式美的群体样式，再幻化出作者审美情趣的一种神行无极的艺术境界。可见，作为基本结构单位的草书线条，是作品产生艺术效果的关键。而草书中，形体美的线条形成是通过平时的严格训练，在情理中自然流露出来的，没有娴熟的毛笔书写技能即笔法，是难能奇妙的，线条的完美体现随着性情合理地，精准地，表情地，直接地发挥的，如没有这种合理性、精准性、表情性是不能达到自己的预想效果的，而这些性能在草书中尤其得到神奇的显现。          
    笔法的内容无非就是用笔的方法，它由中锋、侧锋、藏锋、露锋、逆入、涩行、紧收、提按、转换、迟速等组成。正书与草书的笔法要求要不尽相同的，我们在书写正书时（篆、隶、楷），笔法的应用是在相对缓慢的书写状态下表现的，且容易体会到法的存在，它由诸多易察的迹象可寻，并从笔法的相互转换中发现作者微妙的心理变化；草书是在相对迅捷的状态下一挥而就，笔法纯粹地为我所用，为情所用，用笔的提按、转换是在稍纵即逝的瞬间完成的，所以朱和羹在《临池心解》中说“作书须笔笔断而后起，言笔笔有起讫耳，然行书笔断而后起者易会，草书笔断而后起者难悟。倘从草书会其用笔，则探骊得珠矣。”尤其是提按处应“工夫精熟，自能心灵手敏，然便捷须精熟，转折须暗过，方知折钗股之妙。暗过处，又要留处行，行处留，乃得真诀”。转折、提按在草书中的作用主要体现在“方折”处，往往是方中带圆，圆中见方，折而未断，“折钗骨”就要求草书线条在迅速的书写状态下的圆转自如，并显示出有方折之意，也由此来提示笔画间的相互连接、启承转换等笔意，也体现出了孙过庭《书谱》中的：“草以点画为情性，使转为形质”的用笔特点，如果提按、方折、圆转不当，由此造成的草书线条的外形是可想而知的，不是雍肿乏力，就是游滑浅俗，不是线条的意穷势弱，就是正侧转换无方，滋生出怪异的病态外形。       
    草书线条由笔端处的变化而显现出不同的形体美的效果，然而，一根内含丰富的线条，除两端的要求外，其“中段”更有在形态方面的美的要求。《艺舟双楫》记载“用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻；其中截之所以丰而不层、实而不空者，非骨势洞达，不能一致。”由此，草书中线条的中间部份同样是书家利用提按，在快慢交替中完成的，由情的激发，表现出内含骨力，想象丰富的外形特征来，如果两端还有明显“藏露”的迹象可寻，那么其中间部份是靠作者的主观能动的发挥，在合乎书法审美的范围内发挥的，这往往又是书家长期训练，不断体悟的结果，使其外形特征逐步符合草书的审美要求。 因此，草书的线条特征是笔法在速度、情感等因素的制约下的高速转换和变异，由此也产生出草书线条外形特征的合理性、精准性是作者表情达意的重要手段。         
    书法的线条是一次性完成的，不能重复、修改和描摹，线条的粗细、中侧、露藏、提按等要在迅捷的状态下表现出一种合理性与自然的气息，也就是说这种对线条粗细、中侧、露藏、提按的选择，是在符合情理及审美的观照下精准地表现的，法的体现纯有情出，各种笔法之间的细微转换精准地、合理地在美的范畴中完成，如果恣意妄行，产生的线条必定丑怪扭曲，浅俗飘滑，满纸飞舞，无一可检，也无周密与严谨可言。比如提按，刘熙载《书概》云“书家于提、按二字，有相合而无相离。故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，始能免堕、飘二病。”用笔的重处易患臃肿之病，因此须实按而虚提，用笔轻处易浮华浅薄，应实提而虚按，这种技法的运用、准确到位程度是一次性的，它要求对笔法的选择是严谨的，眼光是独到的，由此才能写出精准合理的线条，起到表情达义的效果。这种提按的转换，中锋与侧锋的调节，露与藏的交替妙用，不讲究“精准”二字或在合理的“度”的范围内发挥是会使情感的宣泄处于一种野马脱彊的失控状态，“法”也处于一种混乱无序的境地。中锋体现出沉稳与厚重，侧锋体现蕴味，而滥则浅薄无力，法的合理应用与失控乱图所表现的最终艺术效果是有天壤之别的，只有平时训练有素，对法谙熟于胸，在灵感的激发下，才能表现出奇妙的艺术效果，“法”成为一种“无法”之法，而丰富的表现技巧也寓于情性的流露之中，技巧成了情感的依附；而流露的情感，精准的表现技巧，也在更合乎技术性的处理基础上，表现了作者惊人综合能力，草书线条的外形特征，既没有被法所禁锢又没有在激情下失手，作品的艺术效果在情感宣泄与在充满艺术性的手法相作用下达到了升华，这里的线条的外形没有丝毫的缺失及贅笔，没有一点臃肿与瘦弱，都在一种相对精准的范围内合理地自然生发，得之于心而应之于手，达到心手双畅之境界，线条与线条的交融浑然一体，达到合理精准的理想状态。这种精准性的表现，使线条达到了一种合乎道的境界，因此，孙过庭《书谱》对此有这样的描述“禀之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。”          

    罗丹说：“艺术就是激情”，没有激情的表现就没有艺术，就变成生活素材的堆砌，艺术正因为有了情感的注入使之有了生命，是情感把生活的素材、高超的技巧人性化了，无论那一种艺术形式都是如此，古人云：“故哀乐之心感而歌咏致声发，诵其言谓之诗，咏其声谓之歌”，《毛诗序》也有如此描写，“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不如手之舞之，足之蹈之也。”书法也是如此，书法是把情感诉之以笔墨罢了，陈绎曾《翰林要诀·变法》云：“喜怒哀乐，各有分数，喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有重轻，则字之敛舒险丽亦有浅深，变化无穷。”         

    书法是以汉字为载体，而汉字有着特有的艺术素质，其线条和线条间组成的单个汉字形体内部，以及字与字、行与行之间组成的群体形式中，无不具备形体美的法则，线条的外象美直接影响着书法作品在视觉上的美感，而这种美感是汉字本质特征所决定的，这其中无不显示出蕴含世界万物相生相克而又对立统一的造化之理。所以，张怀瓘说：“囊括万殊……物类其形，得造化之理”，在单个线条与线条的美的形体组合上，显示出一种关联、动静、相互制约的造化之理，不光如此线条外形的体现在线条本身的造形上，对外形的选取及表现，也有一个合情入理又合乎书法审美的习惯的制约，也有着一个合理的表现范畴。如唐楷中的“横折”在草书中出现，这会使线条外形表现得机械刻板，草书自有特定的“使转”手法，同样，汉代成熟隶中的波磔在今草中频繁出现就改变了今草的面目，而使今草改换成了章草的风格，并且致使上下气脉不贯，这种线条的外形与今草相对应的外在特征是不相适应。不仅这样，如圆转的线条频频出现在“乱石铺街”的方折较多的作品中，其气息便出现了油滑，尽管是充满弹性的线条，然“曲绕”太多，想表现宏大、粗旷的气势难以凑效，它必须以沉稳厚朴的“圆转”、并加以具有“骨力”的方折，相互作用来提高线条的张力，达到势强气浑的状态，可见草书线条的外形特征是作品风格变异及符合书法审美的的关键。其形态只能在草书自身相对应的审美范围内合理变化，它有自身的独特的演变规律。
    由此，草书线条所体现出的符合书法审美的线的质量的好坏就显得尤为重要。它主要体现在作者对草书基本笔法的领悟，线条的骨力、方圆、枯涩、浓淡变化等是否最切合作者的情感表现，是否最合乎形体美的特征等诸多因素来决定的，草书线条的形象要合乎审美理想的艺术效果，正是由这些充满骨力、转换合理、浓淡自然，枯涩得体的丰实的线条来构造的。如果以曲直不当，燥枯气曝，顿挫无方的线条来编造草书的整体外形，必定是软弱无力、游丝飞舞、黑气满纸、霸气充盈而无美感可言的，这是线条质量严重下降所体现出的不良气息。所以说：线条质量的确保既能体现作者审美趣向的正确与否，又体现其笔法应用的熟练程度及相互转换在迅捷的情感的激发下的合理，精准的把握能力，这非神明自得者，是难以达到胜境的。质量高的草书线条应是骨力劲美，圆转而又浑厚，充满弹性的，有着强烈立体感的，它是通过线条的外象直接体现的。      
    最后才是来确定线质与线形在合理的审美范畴内的自由变化是否达到抒情的程度。线性，即线条的抒情性。如线条没有抒情的成份，其外形是无生命气息的，徒有空洞的技巧表现及完美的形态特征，然无所寄托，其草书的线条只能是机械的罗列，一无生命的迹象，草书中最终的一根线的生成是法与形、法与情、形与情的交融，最终达到意在笔先，画尽意在，不滞于心，不滞于手的造化之功，而线的抒情性也只有在合理的审美范围内变化，在线形、线质的要求制约下的抒情才是符合书法审美的。如果情怠手阑，意违势屈，心遽体留，情与法相离，失于规矩，则线条狂舞，如妖魔缠身，丑怪难忍；同样，情与形相悖，则情感流露变成了莫名的由来而无法捕捉，应是形中寓情，情中显形，形也即画中之“境”，情只有置身于境，情景交融，才能把艺术效果完全的烘托出来，这样的“情”才有所发，有所感，才能引起欣赏者的共鸣。         

    书法是线条的艺术，草书更是把线条作为凭借，作为生命编织自己的艺术王国，这个线条是在一定技巧保证下的，以有规律的，精准的，更合理的线形、线质来确保线条的流畅与性情，这里的线的形质是入情合理的，也正是这种形与质的质量确保，才使情感的恣肆放任，有了一种合乎“道”的依托，这种寄托也在情感的激发下灵光闪烁。而由线条的形态美在合乎情理与书法审美的前提下所生成的线条的群体构成也是合乎形体美的，也是合乎自然生发之理的，蔡邕言“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”这种线的群体构成，是在明线与暗线的相互交织下形成的一种阴阳相生相克的群体样式之美。        
    因此，书法的艺术性、趣味性、表情性，在很大程度上由线条构成的空间来显现的，这种空间美是由实在的线和空白相互交织、相辅相成的，都是书法形体美的共同组成部分。书法的美在很大程度上讲不仅靠实在的线来表现，而更为重要是靠虚处的空间来提升，韵、气在实的线条规范制约下，随情感的流淌，在白的空间也流淌起来，通达起来。因此，书法的气韵生动，法理齐备，正是体现出书法的合乎作者意志的、合乎美的高超境界的，这种境界下的气韵生动通过充满律动的线条来构造，同时也靠主观能动下的众多线条所划出的虚处来疏通和激发，由此而显现出的气的流动，神的交融，无不体现作者在情感作用下的奇思妙造，鬼斧神工。         

    毛笔是中国书法的特殊的书写工具，也是中国书法最为本质的特征之一。毛笔是有弹性的，柔韧性极强，而书法正是借助于这工具的特殊性，在情感、技巧、书法审美等诸多因素的合理巧妙作用下，最终形成具有符合中国书法神韵的线条来，而草书线条正是速度、技巧、激情与毛笔的完美结合体。蔡邕云：“笔柔而奇怪生焉”，毛笔的柔软而充满弹性的特殊性能，与情感、审美等多种因素相互融合，通过默契配合幻化出奇妙的入情合理的线条外形来，这线条的外形是多变的、复杂的、性情的，这种弹性可以使作者任随性情的变化而自由发挥。假如笔头生硬，思转不灵，线条的效果是不可想象的，更不用说性情了，所以，草书艺术的线条是最富有变化的，而古人早已洞察到了柔韧性极强的毛笔所具有的奇异功效，为了适应不同的书体，不同的作者，作者可以自由选择，这种对书写工具的彻底了解，也是为了能顺当地书写出心中的线条的形态效果来，由此来达到自己的创作目的。比如狼毫，弹性极强，书写的线条往往劲挺，但易尖翘；而羊毫则柔软，致密性较强，线条缠绵，然易拖沓，致使线条柔弱无力、弹性不足，因此，对毛笔所有的性能要充分了解，知己知彼，一个将军没有不了解自己的武器的，毛笔的弹性与情感、技巧等因素相互配合是一种梦幻般的完美结合，一件草书佳作，那种连绵线条、奇妙变化的艺术效果是令人叹绝的，毛笔的使转提按，由高超技巧的制约，并随情感的驱动而圆转自如，我们常说的“折钗骨”等无不是毛笔弹性、技巧、性情等完美结合的结果，如果毛笔与性情相悖，搭配不默契，则如蔡邕所言“如迫于性情，虽中山兔毫而不能佳也”，这种不协调的搭配，必定使线条的效果神散意滞，而达不到最佳的艺术效果；如果毛笔弹性与技巧相互不合，使转、提按就成为作者的一意孤行，没有在利用毛笔柔韧性的基础上进行使转提按、配合失调，这样的技巧的是孤立的，苍白的，是没有意义的，生成的最终的线条的形态肯定与作者的性情与审美不相一致的，是丑怪的，更谈不上美的艺术效果。         

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