其实所谓狂生，都是些天才早发的人。面对唐寅17岁时所作的画，礼部尚书吴一鹏的评价是“少诣若是，岂非天授？”徐渭小时，乡人则把他比作刘晏、杨修；而陈洪绶，更有四岁时画丈余关公的故事。

“年四岁，就塾妇翁家。翁家方冶室，以粉垩壁，既出，诚童子曰：“毋污我壁。”洪绶入视良久，绐童子曰：“若不往晨食乎？”童子去，累案登其上，画汉前将军像，长十尺余，拱而立。童子至，惶惧号哭，闻于翁，翁见矦像，惊下拜，遂以室奉矦。”

四岁大的孩子，爬上案子，挥笔画了幅关公像，一丈有余，拱手而立，吓得老丈人，见了就下拜。难怪朱彝尊惊叹说：“盖绘事本天纵也！”这里说的“妇翁”，是指老丈人来斯行，萧山长河人，曾任工部主事，与陈洪绶的祖父，曾任陕西布政使的陈性学关系密切。后来陈洪绶娶了来斯行的二女儿，可惜来氏早逝。

据说陈洪绶出生前，来了个氅衣鹤发的道士，手捧一莲子，对父亲陈于朝说：“食此，得宁馨儿当如此莲。”陈洪绶出生后，幼名就是莲子，老了以后，就叫老莲了。

看来陈洪绶，不仅四岁能画巨幅关公，连出生都充满神奇，后来名满天下，是天赋其才的体现了。

据记载，陈洪绶10岁时，曾拜杭州著名画家孙杕、蓝瑛为师。据说孙杕见到陈洪绶的画时，感叹说：“使斯人画成，道子、子昂均当北面，吾辈尚敢措一笔乎?”而蓝瑛也自认为自己在人物写生方面，比不上小陈，从此就不再画人物了。

这些夸张的说法，和神乎其神的故事，有没有徒弟们的功劳，不好说。从朱彝尊所说，他的徒弟们做高仿品牟利一事来看，老师的名气越大，卖高仿品获利也越大。再联系起毛奇龄所说，海内有数千家专做他假画的作坊，合理推测有人不遗余力地，以讲故事的方式，来推广陈老师的大名，是极有可能的。

这个孙杕，没见到画，所以他们之间的关系，不好评论。但在陈洪绶的人物画中，作为背景的树石，却大多采用蓝瑛的画法。比如38岁时所画的《杨升庵簪花仕女图轴》中，那棵夹叶枯树的画法，显然直接取自蓝瑛。

在我看来，更重要的是，陈洪绶山水画中所体现的装饰性风格，——对形式的追求，甚至图案化倾向，和蓝瑛显然同出一辙，只是比蓝瑛更进一步了。

我以为，陈洪绶的人物画作品，可以理解为晚明追求形式的主流思潮，在人物画上的体现。有明一代，从沈周的滥觞，到董其昌的形式变异，到蓝瑛凸显形式变异的力量，再到走向极端的八大山人。这一清晰的脉系中，可以清楚地看到“形”的整个变异过程。

显然，陈洪绶致力于人物变形的艺术之路，和年轻的八大山人，在本质上具有相通之处。当然，这未必就是蓝瑛的功劳，——或者在当时，这已是人人知晓的时代潮流也未可知。

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        杨升庵簪花仕女图轴  陈洪绶  1636年  北京故宫博物院藏

说陈洪绶天才早发，很早确立艺术方向，形成风格，确是事实，看他早年作品即可认定。而周亮工所记，陈洪绶学李公麟“七十二贤”石刻摹本故事，很能说明问题。

“章候(洪绶字)儿时学画，便不规矩形似。渡江拓得杭州府学李龙眠七十二贤石刻， 闭户摹十日， 尽得之。出示人曰： ‘何若’？曰：‘似矣’。则喜。又摹十日，出示人曰：‘何若’？曰：‘勿似也’，则更喜。盖数摹而变其法，易圆以方；易整修散，人勿得辨也。”

可见，陈洪绶很早就知道什么是正确的学习方法。学习古人，并不是照抄古人，而应该有立场，有方法，这样既能吸收前人的营养，又能为我所用，从而建立自己的艺术风格。在学习李公麟的线描作品时，陈洪绶进行了系统的改造，“易圆以方，易整修散”，这样画出来的画，自然就和李公麟的原作不一样了。

在儿时，陈洪绶就明白了大多数画家一辈子没明白的道理，看来他确是天才了。

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        《李公麟圣贤图石刻》封面 黄涌泉编 人民美术出版社 1963年

摘自李舟楫著，人民美术出版社出版，《明朝那些画家》。