老唐在苏州城里开了家酒店，小唐从小在店里帮忙，自然认识了店里往来的客人。其中一人，就是文林，1472年的进士，当时正养病休闲在家。

    文林很喜欢小唐，就把儿子文徵明介绍给他认识。他俩刚好同岁，都是1470年生的。据说文徵明发育较迟，十来岁了，说话还不利索。文林让他俩交朋友，当然是希望儿子能多沾点小唐的聪明气。

说唐寅天才早发，那是一点也不为过的。作于1486年的《贞寿堂图》来看，17岁的唐寅，绘画已经很有功底了。

据原卷中，比唐寅大10岁，后来做到礼部尚书的吴一鹏题跋说：

“岁丙午，子畏年止十七，而山石树枝如篆籀，人物衣褶如铁丝，少诣若是，岂非天授？” 

在吴一鹏看来，17岁就能画这么好，真是天才了。

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              唐寅  明 贞寿堂图（局部1）   上海博物馆藏

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                    唐寅  明 贞寿堂图（局部2）   上海博物馆藏

在原台北故宫博物院副院长，美术史家江兆申先生看来，据《贞寿堂图》推断，当时唐寅已拜沈周为师。我以为从《贞寿堂图》中，从松树，杂树的画法，和在表现树时，所体现出的扭曲的动感，以及近处山石的皴法，可以清楚表明，当时唐寅学习的是浙派的画风。而这种画风，唐寅几乎保持了一生。

也就是说，唐寅17岁时所画的这张作品，和他以后所有的作品，体现的基本信息是完全一致的。我的意思是，和一个大画家（比如沈周）不断探索，不断融合，最后形成高品格的艺术，并对美术史产生有力影响不同，唐寅的艺术人生，并没有这样的一个过程。他在绘画上的进步，只是技术熟练程度的不断提高而已。 

所谓浙派风格，是指在宋人丘壑的基础上，更多的用线条，而不是用斧劈皴去表现山石。凡是这种风格的山水画，都可以认为受到浙派的影响，其中自然包括生活在苏州的周臣和唐寅。

这种画风，在唐寅23岁时所作的《款鹤图》中，得到了充分体现。全图以李唐的丘壑为底子，只是把斧劈皴去掉了，代之以细线勾勒皴擦。由于这是一件送给前辈文人王观先生的作品，所以小心深入刻画，山石树木颇为厚重，但是笔墨较为呆板，这或许也是太过认真的缘故。就技术而言，《款鹤图》比《贞寿堂图》当然是进步了。

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          唐寅 明 款鹤图（局部1）   上海博物馆藏

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        唐寅 明 款鹤图（局部2）   上海博物馆藏

从唐寅早期的画中，可以判断，唐寅学画时间很早。这个时间，估计在认识文林以前。显然，文林并不赞许这种画风，于是，就把他介绍给沈周。然而，和自己的“苯”儿子不同，唐寅尽管知道了这位沈老师是如此受人尊敬，但很可能并不认为他的画有多好。

据文徵明回忆，他拜沈周老师学画的时间，是在15世纪80年代中期。估计唐寅拜在沈周门下也应该是在这个时期。不过和从此跟定老师，孜孜不倦学习的小文不同，这时候的小唐，已经是很有水平，很有主见了。

对于早年和唐寅一起的学画经历，文徵明在《跋李晞古关山行旅图》中回忆说：

“吾早年初学绘事，吾友唐子畏（唐寅）同志互相推让相榷，谓李晞古（李唐）为南宋院画之冠，其丘壑布置，虽唐人未易有过之者。若余辈初学，不可不专力于肆，何也？盖布置为画体之大规矩。苟无布置，何以成章？而益知晞古为后进之准。” 

在唐寅同志看来，学画必先学李唐。李唐的好处，是他的丘壑营造，而这正是山水画的基础。

唐寅的这种观点，很可能就是唐寅身后某位老师的观点。这个老师，显然不会是沈周。事实上，不管是戴进、吴伟，还是周臣、唐寅，就是这样做的：学习李唐的丘壑，扔掉斧劈皴，以细笔皴法代之。如此新风格的作品，既丘壑纵横，又畅快淋漓，正是明代初中期最受欢迎的画风。 

唐寅的《贞寿堂图》因吴一鹏的题跋，而有了明确的记年。另一幅《黄茅渚小景卷》，因卷后唐寅自题诗中有“我生无缘空梦坠，三十年来蚁旋磨”，而确定该画作于唐寅30来岁的论断，就很轻率了。

和《贞寿堂图》比较，我以为此画笔墨稚嫩，而树枝、藤，及山石皴法，更是学生气十足，完全没有《贞寿堂图》在树上，在山石皴法上，所表现出来笔墨的一定的成熟度。

从唐寅17岁时所画的《贞寿堂图》中，可知他学画很早，天资过人。而如果《黄茅渚小景卷》是其30岁所作，那就连中人都比不上，又何谈他的天才早发？

以我的推测，与明确作于17岁时的《贞寿堂图》相比，《黄茅渚小景卷》当更早。以两幅画中，没有画法的改变，只有技术的提升来看，唐寅接受的是一种业已相当成熟的，接近浙派的画风。至于唐寅在少年宫学画时的老师，是周臣本人，还是他的学生，就不重要了。

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                   唐寅  明  黄茅渚小景卷  上海博物馆藏

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                              黄茅渚小景卷（局部）

从唐寅一生所画来看，我以为他完全处在周臣的影响之下，个人并无艺术上的创见。只不过，唐寅比周臣在技法上更为熟练，更为潇洒而已。也比周臣在明代中期，以文人化的通俗化为倾向的，山水画艺术的转型中，做得更好，因而也受到了更普遍的欢迎。

在我看来，唐寅和沈周，在绘画上的成就，是不可同日而语的。唐寅画中的文人情趣，和沈周的作品具有本质的不同。如果沈周所代表的，是整个时代文人画家对品格追求的方向，并被后来的董其昌所继承，最终成为中国绘画的最伟大的主流；而唐寅的文人趣味，仅仅代表了绘画的通俗的文人化倾向而已。

一个基本的事实是，在唐寅的所有画中，我看不到任何一丝来自沈周的影响。当然，也看不到任何来自元四家——沈周一脉的文人山水画的技法和精神内核。

所以，在我看来，在唐寅的画中，并不存在后人所说的融合南北宗的努力。

              摘自李舟楫著，人民美术出版社出版，《明朝那些画家》