关于卡尔维诺《看不见的城市》的一些思考

                                       温州市中通国际学校  何丽舒

《看不见的城市》发表于1972年，它的作者是意大利著名的小说家伊塔洛·卡尔维诺-----后现代主义小说最重要的代表人物之一，因而，在这本书中，不可避免地充斥着浓重的后现代主义色彩。

学界通常将《看不见的城市》定义为一部长篇小说，但是在卡尔维诺自己看来，“我认为我写了一种东西，它就像是在越来越难以把城市当作城市来生活的时刻，献给城市的最后一首爱情诗，也许我们正在接近城市生活的一个危机时刻，而《看不见的城市》则是从这些不可生活的城市的心中生长出来的一个梦想”。[1]

城市是什么？我们到底处在怎样的一个危机时刻？而《看不见的城市》又给我们展现一个什么样的梦想，它能够胜任危机吗？

                     一、城市是一个整体

“这些城市是众多事物的一个整体：记忆的整体，欲望的整体，一种言语的符号的整体;；正如所有的经济史书籍所解释的，城市是一些交换的地点，但这些交换并不仅仅是货物的交换，它们还是话语的交换，欲望的交换，记录的交换”，[2]这是卡尔维诺对于城市的定义。在这段定义之中，主要提及了城市的三个方面：记忆、欲望和言语的符号。

                           （一）记忆

“城市与记忆”是《看不见的城市》这本书的十一个标题之一，在书中占据了极其重要的分量。

“记忆的潮水继续涌流，城市像海绵一般把它吸干而膨胀起来。描述今天的采拉，应该包含采拉的整个过去”，一个城市的本质，不在于它如今的景象，而在于它的现在和它的整个过去，在于它的记忆。

我们行走在城市之中，只看到了城市的浅层表象，譬如长满了梧桐树的街道、洋溢着上世纪风情的欧式建筑、巷子拐角的一家小吃店、闹市中心的一座大雄宝殿，但是“组成这城市的并不是这些东西，而是它的空间面积与历史事件之间的关系”。这条街道以前是什么样子，是一片住宅区吗？它的边上或许种的本不是梧桐树，而是翠绿的散着枝叶的洋槐。这欧式建筑原来的主人是谁呢？有可能是民国时期一位顶顶重要的人物，但后来只能将孤魂留在了异国他乡。几年前的夏天，拐角的小吃店里曾坐着一群孩子，他们在那里探讨过未来的目标，说是要做一个科学家，可以乘着自己的飞船回到原始社会，拍几张元谋人的照片。大雄宝殿原来只是在郊区，但是郊区被发展成了城市，于是它就成了闹市中与周围高楼大厦格格不入的奇景。我们通常看到的只是那些浮在表面的那些事物，就好比认识一个人，我们看到的只是他穿的衣服，然而他这个人到底如何呢，我们不得而知。城市“不会泄露它的过去，只会把它像掌纹一样藏起来，写在街角、在窗格子里、在楼梯的扶手上、在避雷针的天线里、在旗杆上，每个环节依次呈现抓花的痕迹、刻凿的痕迹、涂鸦的痕迹”。

然而为了帮助我们记忆，城市故意扼制自身的发展，这也是不可取的。卡尔维诺在书中举了一个例子，“为了让人更容易记住，佐拉被迫永远静止并且保持不变，于是衰萎了，崩溃了，消失了，大地已经把她忘掉”。可以想象，一个静止不动、毫无发展的城市将会如何恐怖。刻意的将城市的时间与现代时间断裂，使得城市成为了一座巨大的博物馆，所有在城市中出现的事物就如同保存在玻璃箱子里的古董，散发着一种死气沉沉的古板气息，活人已经成为了死人，而死人将被永远地展览。

“诚然，城市空间的记忆不应该被磨灭，同时城市保护更不意味着形成对发展的阻碍和减速，否则真正消失的城市空间将不仅仅是城市的记忆和历史，城市更将成为一座死城”。[3]城市的整体包括记忆，而记忆会在城市的发展之中得到永生。

                           （二）欲望

“欲望”是一个非常容易引起人兴趣的话题。

在“城市与欲望”这一专题中，卡尔维诺提到了一个城市，它“满披月色”，“街道纠缠得像一团毛线”。

“传说城市这样建造起来的：一些不同国籍的男子，做了一个完全相同的一个梦。他们看见一个女子晚上跑过一座不知名的城；他们只看见她的背影，披着长头发，裸着身体。他们在梦里追赶她。他们转弯抹角追赶，可是每个人结果都失去她的踪迹。醒过来之后，他们便出发找寻那座城，城没有找到，人却走在一起；他们决定建造梦境里的城，每个人根据自己在梦境里的经历铺设街道，在失去女子踪迹的地方，安排有异梦境的空间墙壁，使她再也不能脱身”。这就是佐贝德城。但是“在他们之中，谁都没有再遇到那个女子。城的街道就是他们每日工作的地方，跟梦里的追逐已经拉不上关系。说实话，梦早就给忘掉了”。

     所有的人都想在城市中追逐自己的梦想（欲望），但是结果总是他们在追逐中迷失了自己。他们只是单调而机械地重复“追逐”这个过程，像是一台没有生命的机器。住在佐贝德城里的人早已经麻木了，只有那些突然闯进来的旅客才能道出这座城的真相：“想不通那些人受到什么吸引，会走进佐贝德这个陷阱，这个丑陋的城。”，欲望便是陷阱，城市在欲望的交织纵横之中变得丑陋，追逐欲望的人活在陷阱与丑陋之中而不自知，实在可悲。

“每个人都从它所面对的沙漠取得形状；这也就是骑骆驼的旅人和水手眼中的德斯庇娜”。同一座城市在两种人之间有着两种不同的样子，骑骆驼的旅人觉得阿斯庇娜是一艘可以带他离开沙漠的快要解缆的船，水手们觉得阿斯庇娜是一头身上挂着各种美味食物的骆驼。你有着怎样的欲望，你的城市就是什么样子。你所感受到的城便只不过是你心中的欲望的衍生物。你以为你看见了真正的城市，其实你不过是看见了自己的欲望。你以为你在享受城市，其实你早已经成为了欲望的奴隶。一千个读者有一千个哈姆雷特，一千个行人有一千个阿斯庇娜。

“假如你每天用八小时切割玛瑙、石华和绿石髓，你的劳动就为欲望造出了形态，欲望也同时为你的劳动造出了形态；而在你自以为正在享受安娜斯塔西亚的时候，其实只是它的奴隶”。

在梦想的城里，我们都是年轻人，而当我们老了之后，欲望已经变成了记忆。城市是在欲望和恐惧之中疯狂生长的梦。

                       （三）言语的符号

马可·波罗最初向忽必烈讲述的时候，以为语言不通，所以使用各种事物和行为手势来表达，忽必烈很感兴趣。而随着时间的过去，马克·波罗开始用言语代替故事中的物件和手势，可是，两人之间的沟通，似乎反而比不上以前那么愉快了。

这是为什么呢？因为没有一种语言是绝对不骗人的。

在“城市与标志”这个专题中,作者在第一节(全书第一章第六节)中罗列了招牌、雕像、形象等诸多具体的城市标志,在第二节(全书第一章第九节)中指出每个人都根据自己的记忆形成了关于某个城市的不同形象,这些形象就成了他们眼中该城的标志物;在第三节(全书第二章第三节)作者又以佐艾这座城市为例指出,所有的城市乃至一切存在者其实都无法与其他的城市或存在者区别开来,也就是说所谓城市的标志在根本上是并不存在的;在第四节(全书第三章第二节)中,作者又借“哲学家”之口指出,城市的标志形成了一种语言,而“没有一种语言是绝对不骗人的”,也就是说所谓标志并不能真正指示和代表城市;在第五节(全书第四章第一节)中,作者又进一步指出,“谎言永远不只是词语,而是事物自身”,意思是说不仅城市的标志是具有欺骗性的,就连城市本身也并无真实、客观的存在。换言之,并没有一种标志能够真实地表达和指示城市,而城市本身也并非一种真实、客观的存在。更进一步来说,作者在此以“事物”来代城市,显然暗示着本书所描述的并不是一般的城市,而在某种意义上也就是人们生存其中的世界。这种关系所表达的意义是:人们总是试图以语言来描述自己所生存的世界,但这永远总是包含着欺骗性,而所言说的世界本身也并无绝对的客观性。[4]

“我以前一直依赖形象指引我追求什么，如今我已经领悟到，必须让自己摆脱这些形象；惟有如此才学得懂海柏蒂亚的语言”。符号一旦成立，它在帮助我们认识城市的同时，也局限了我们的思维和想象，惟有摆脱符号的束缚，才可以得到最切实朴质的感受。

                       二、危机时刻

本文的开头已经提过，《看不见的城市》写于1972年。这是一个后工业化的技术时代，也是临近千年界限的一个反思的时代。

“在不可避免的并且不断加速的全球化文化趋同的冲击下，尤其是我国处于高速城市化中的城市，城市识别性的丧失无疑是我们正在面临的最为凸显的城市空间的危机”。[5]

我们可以发现，世界众多的大城市越来越千篇一律，如同克隆技术的产物。我们看到的城市绝大多数都是全球化和科技发展所糅杂而成的，生活于其中，被压力迫使做各种没有意义的事情，那些最原始、最美好的对于生活和世界的想象完全被抹杀在这座城市中。

我们与同类争猎生存空间，我们与垃圾、死者抢夺土地，我们如同演员，在城市这个大剧场上带上面具，演出早已写好的剧本。

欧莎比亚城“为了缓冲生至死的突变，它的居民建造了一个一模一样的地下城，所有经过特别脱水处理的尸体，保留着一层黄色皮肤保住骸骨，都给带到地下城去继续进行生前的活动”，“地面的欧莎比亚，其实是已去世的人依照地下城的形象建造的”，“据说在这一对孪生城市之间，活的和死的已经分不开了”。

城市没有了生命，所谓的活人也不过是失去了生命意识的欲望的奴隶。在这城市中所行走的，都宛如傀儡，他们的一举一动，不过是被身上附着着的绳子牵扯着而进行，即使披上了华丽的衣物，却依然只是傀儡。

                          三、窗格子

大标题的“窗格子”来源这本书的开头，“只有马克·波罗的报告能够让忽必烈从注定要崩塌的围墙和塔楼中看出一个图案细致、足以逃过白蚁蛀食的窗格子”，而《看不见的城市》向读者提供的也正是类于“窗格子”一般的作用。

在第一章的开篇，出现了寂寞、空虚、绝望等字眼，这便是对于生活在城市中的人们的心态的刻画，即使不断地征服土地、扩大版图，忽必烈也没有感受到成功的喜悦，相反，只有着浓重的厌倦之情，“我们这时候在绝望中发觉，我们一直视为真奇无比的这个帝国，只是一个无止境的不成形状的废墟”。然而，忽必烈还是想通过马克·波罗的讲述找到一个窗格子，这意味即使是出于危急时刻中，还是有人（比如卡尔维诺）想找出一条胜任危机的途径。

“波罗说：‘活人的地狱不一定出现；要是真有的话，它就是我们如今每日在其中生活的地狱，它是由于我们集结在一起而形成的。我们有两种避免受苦的方法，对于许多人，第一种比较容易，接受地狱并且成为它的一部分，这样就不必看见它。第二种有些风险，而且必须时刻警惕提防：在地狱里找出非地狱的人和物，学习认识他们，让它们继续下去，给它们空间。’”我相信绝大多数人明知艰辛，却依然乐毅选择第二种方法，从而让自己活得像一个人。

卡尔维诺自己说过：“第五章在这本书的中心展开了一个轻的主题，它与城市主题奇异地联合在一起，作为和其他读者一样的读者，我可以说在这一章里有某些片段，我认为是较好的，就像是幻想的物象，也许这些更加纤细的形象（‘轻盈的城市’或其他）是这本书最为闪光的地带。”[6]而这个闪光的地带（第五章：轻盈的城市之五）正与上一段的第二种方法相呼应：“奥克塔薇亚的居民民在深渊上生活，反而不如别的城市那样觉得不安定。他们知道那张网的寿命有多长。”

【参考文献】

[1] 伊塔洛·卡尔维诺． 看不见的城市［M］． 译林出版社，2006．（注：为卡尔维诺1983年3月29日在纽约哥伦比亚大学写作硕士班的一次讲座中的讲稿）

[2] 伊塔洛·卡尔维诺． 看不见的城市［M］． 译林出版社，2006．（注：同[1]）

[3] 李晓东,张烨.  透视城市空间——从卡尔维诺和《看不见的城市》说起[J]. 世界建筑. 2009(03)

[4] 苏宏斌.  《看不见的城市》与卡尔维诺的叙事艺术[J]. 外国文学研究. 2005(04)

[5] 李晓东,张烨.  透视城市空间——从卡尔维诺和《看不见的城市》说起[J]. 世界建筑. 2009(03)

[6] 伊塔洛·卡尔维诺． 看不见的城市［M］． 译林出版社，2006．（注：同[1]）

注：全书楷体部分均引自《看不见的城市》原文。