中国诗文有一种描写手法，古代批评家和修辞学家似乎都没有拈出。

宋祁《玉楼春》词有句名句：“红杏枝头春意闹。”李渔《笠翁余集》卷八《窥词管见》第七则别抒己见，加以嘲笑：“此语殊难著解。争斗有声之谓‘闹’；桃李 ‘争春’则有之，红杏‘闹春’，余实未之见也。‘闹’字可用，则‘炒’字、‘斗’字、‘打’字皆可用矣!”李渔同时人方中通《续陪》卷四《与张维四》那封信全是驳斥李渔的，虽然没有提名道姓，有一节引了“红杏‘闹春’实未之见”等话，接着说：“试举‘寺多红叶烧人眼，地足青苔染马蹄’之句，谓‘烧’字粗俗，红叶非火，不能烧人，可也。然而句中有眼，非一‘烧’字，不能形容其红之多，犹之非一‘闹’字，不能形容其杏之红耳。诗词中有理外之理，岂同时文之理、讲书之理乎?”也并未把那个“理”讲出来。苏轼少作《夜行观星》有一句：“小星闹若沸”，纪昀《评点苏诗》卷二在句旁抹了一道墨杠子，加批：“似流星”，这表示他不懂苏轼那句，以为它象司空图《司空表圣文集》卷四《绝麟集述》：“亦犹小星将坠，则芒焰骤作，且有声曳其后。”宋人诗文里常把“闹”字来形容无“声”的景色，李、方、纪三人不免少见多怪。例如晏几道《临江仙》：“风吹梅蕊闹，雨细杏花香”，毛滂《浣溪纱》，“水北烟寒雪似梅，水南梅闹雪千堆”，黄庭坚《次韵公秉、子由十六夜忆清虚》：“车驰马骤灯方闹，地静人闲月自妍”，又《奉和王世弼寄上七兄先生》。“寒窗穿碧疏，润础闹苍藓”，陈与义《简斋诗集》卷二二《舟抵华容县夜赋》：“三更萤火闹，万里天河横”，陆游《剑南诗稿》卷七五《开岁屡作雨不成，正月二十六日夜乃得雨，明日游家圃有赋》：“百草吹香蝴蝶闹，一溪涨绿鹭鸶闲”；范成大《石湖诗集》卷二。《立秋后二日泛舟越来溪》之一：“行入闹荷无水面，红莲沉醉白莲酣”；马子严《阮郎归》：“翻腾妆束闹苏堤，留春春怎知”(《全宋词》二〇七〇页)；赵孟坚《彝斋文编》卷二《康（节之）不领此（墨梅）诗，有许梅谷者，仍求又赋·长律》， “闹处相挨如有意，静中背立见无聊”，释仲仁《梅谱·口诀》：“闹处莫闹，闲处莫闲，老嫩依法，新旧分年”(《佩文斋书画谱》卷一四)。从这些例子来看，方中通说“闹”字“形容其杏之红”，还不够确切，应当说：“形容其花之盛(繁)”。“闹”字是把事的无声的姿态说成好象有声音的波动，仿佛在视觉里获得了听觉的感受。马子严那句词可以和另一南宋人也写西湖春游的一句诗来对比——陈造《江湖长翁文集》卷一八《都下春日》，“付与笙歌三力指．平分彩舫聒湖山。 “聒”是说“笙歌”，指耳闻的嘈嘈切切、应接不暇的声响，“闹”是说“妆束”，指眼见的花花绿绿、应接不暇的景象。“聒”和“闹”这两个同义字在马词和陈诗里应用在绝然不同的两种感觉上。这句里的“闹”就相当于“闹妆”的“闹”，也恰象西方语言常把“大声叫吵的”；“呯然作响的”(loud， criard，chiassoso， knall)等形容词来称太鲜明或强烈的颜色。用心理学或语言学的术语来说，宋祁的词句和苏轼的诗句都是“通感”(synaesthesia)或“感觉挪移”的例子．

在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有锋芒。诸如此类在普通语言里经常出现。譬如我们说“光亮”，也说“响亮”，把形容光辉的“亮”字转移到声响上去，就仿佛视觉和听觉在这一点上无分彼此。又譬如“热闹”和“冷静”那两个成语也表示“热”和“闹”、“冷”和“静”在感觉上有通同一气之处，牢牢结合在一起，因此范成大《石湖诗集》卷二九《亲邻招集，强往即归》可以来一个翻案：“已觉笙歌无暖热，仍怜风月太清寒。”我们说红颜色比较“温暖”而绿色比较“寒冷” ——只要看“暖红”、“寒碧”那两个诗词套语，也属于这类。培根曾说，音乐的声调摇曳(the quavering upon a stop in music)和光芒在水面浮动(the playing of light upon water)完全相同，“那不仅是比喻(similitudes)，而是大自然在不同事物上所印下的相同的脚迹”(the same footsteps of nature，treading or printing upon several subjects or matters)[1]。那可以算是哲学家对通感的巧妙的描写．通感的各种现象里，最早引起注意的也许是视觉和触觉向听觉里的挪移。亚理士多德的心理学著作里已说：声音有“尖锐”(sharp)和“钝重” (heavy)之分，那是比拟着触觉而来(used by analogy from the sense of touch)，因听觉和触觉有类似处[2]。我们的《礼记·乐记》有一节极美妙的文章，把听觉和视觉拍合。“故歌者，上如抗，下如队，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠”，孔颖达《礼记正义》对这节文章的主旨作了扼要的解释。“声音感动于人，令人心想其形状如此。”《诗·关雎·序》：“声成文，谓之音”，孔颖达《毛诗正义》。“使五声为曲，似五色成文。”《左传》襄公二九年季札论乐；“为之歌《大雅》，曰：‘曲而有直体”，杜预《注》。“论其声。”这些都真是“以耳为目”了! 比孔颖达讲得更简明、而且有《乐记》本文里那种比喻的，是《全后汉文》卷一八马融《长笛赋》。“尔乃听声类形，状似流水，又象飞鸿。”《文心雕龙·比兴》历举“以声比心”、“以响比辩”等等，还向《长笛赋》里去找例证，却当面错过了马融自己说的“听声类形”。《乐记》里一串体贴入微的“类形”，比起后世传诵的白居易《琵琶行》那一节，要添一层曲折。“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘，间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难”，只是把各种事物发出的声息一雨声、私语声、珠落玉盘声、鸟声、泉声一来比方“嘈嘈”、“切切”的琵琶声，并非说琵琶的小弦、大弦各种声音“令人心想”这样和那样事物的“形状”。换句话说，白居易只是从听觉联系到听觉，并非把听觉沟通于视觉。《乐记》的“端如贯珠”是说歌声仿佛具有珠子的“形状”，又圆满又光润，构成了视觉兼触觉里的印象。近代西洋钢琴教科书里就常说“珠子般”(perle)的音调，作家还创造了“珠子化”这样一个新词来形容嗓子(une voix qui s'eperle)[3]，或者这样形容鸟鸣。“一群云雀儿明快流利地咭咭呱呱，在天空里撒开了一颗颗珠子”(Le allodole sgranavano nel cielo le perle del loro limpido gorgheggio)[4]。“大珠小珠落玉盘”是说珠玉相触那种清而软的声音，不是说“明珠走盘”那种圆转滑溜的“形状”，因为紧接就说这些大大小小的声音并非全象莺语一般的“滑”顺，也有象冰下泉流一般的艰“难”咽涩的。白居易另一首诗《和令狐仆射小饮听阮咸》；“落盘珠历历’，韦应物《五弦行》。 “古刀幽磬初相触，千珠贯断落寒玉”，同样从听觉联系到听觉。元稹《元氏长庆集》卷二七《善歌如贯珠赋》就不同了，“美绵绵而不绝，状累累以相成。……吟断章而离离若间，引妙啭而一一皆圆。小大虽伦，离朱视之而不见，唱和相续，师乙美之而谓连。……仿佛成像，玲珑构虚。……清而且圓，直而不散，方同累丸之重叠，岂比沉泉之撩乱。……似是而非，赋《湛露》则方惊缀冕，有声无实，歌《芳树》而空想垂珠。”这才是“心想形状”的绝好申说[5]。又如李颀《听董丈弹胡笳》，“空山百鸟散还合，万里浮云阴且晴”，或韩愈《听颖师弹琴》。“浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬……跻攀分寸不可上，失势一落千丈强”，也是 “心想形状如此”。“听声类形”，“成像构虚”符合《乐记》的手法。“跻攀分寸不可上，失势一落千丈强”，可以和“上如抗，下如坠”印证。

好些描写通感的词句都直接采用了日常生活里表达这种经验的习惯语言。象贾岛《客思》，“促织声尖尖似针”或《牡丹亭。惊梦》。“呖呖莺歌溜的圆”，把 “尖”字和“圆’字形容声音，就是根据日常语言。王维《过青溪水作》。“色静深松里”或刘长卿《秋日登吴公台上寺远眺》：“寒磬满空林”和杜牧《阿房宫赋》。“歌台暖响”，把听觉上的“静”字来描写深净的水色，温度感觉上的“寒”、“暖”字来描写清远的磐声和喧繁的乐声，也和通常语言很接近，“暖响’不过是“热闹”的文言。诗人对事物往往突破了一般经验的感受，有更深细的体会，因此也需要推敲出一些新奇的字法，象前面所举宋祁、苏轼的两句。再补充一些例子。

陆机《拟西北有高楼》：“佳人抚琴瑟，纤手清且闲，芳气随风结，哀响馥若兰。”《全梁诗》卷七庾肩吾《八关斋夜赋四城门第一赋韵》。“已同白驹去，复类红花热。”韦应物《游开元精舍》：“绿阴生昼静，孤花表春余。”孟郊《秋怀》之一二。“商气洗声瘦，晚阴驱景劳。”李贺《胡蝶飞》；“杨花扑帐春云热，龟甲屏风醉眼缬”，《天上谣》。“天河夜转漂回星，银浦流云学水声。”刘驾《秋夕》：“促织灯下吟，灯光冷于水。”杨万里《诚斋集》卷三《又和二绝句》，“剪剪轻风未是轻，犹吹花片作红声”，卷一七《过单竹洋径》，“乔木与修竹，相招为茂林，无风生翠寒，未夕起素阴。”王灼《虞美人》。“枝头便觉层层好，信是花相恼，觥船一醉百分空，挤了如今醉倒闹香中”(《全宋词》一〇三四页，参看《全金诗》卷二七庞铸《花下》：“若为常作庄周梦，飞向幽芳闹处栖”)。吴潜《满江红》。“数本菊，香能劲，数朵桂，香尤胜”(《全宋词》二七二六页)。方岳《烛影摇红·立春日柬高内翰》：“笑语谁家帘幕，镂冰丝红纷绿闹”(《全宋词》二八四八页)。《永乐大典》卷三五七九《村》字引《冯大师集黄沙村》．“残照背人山影黑，乾风随马竹声焦”，卷五三四五《潮》字引林东美《西湖亭》。“避人幽鸟声如剪，隔岸奇花色欲燃”(参看庾信《奉和赵王〈隐士〉》：“野鸟繁弦啭，山花焰火然”，《全宋词》二四〇页卢祖皋《清平乐》。“柳边深院，燕语明如剪”)。贾唯孝《登螺峰四顾亭》．“雨过树头云气湿，风来花底鸟声香”(《明诗纪事》戊签卷二二)。阮大铖《咏怀堂诗集》卷三《秋夕平等庵》：“视听一归月，幽喧莫辨心”(参看王贞仪《德风亭初集》卷三《听月亭记》)，《外集．辛巳诗》卷上《张兆苏移酌根遂宅》之一：“香声喧橘柚，星气满蒿莱。”李世熊《寒支初集》卷一《剑浦陆发次林守一》，“月凉梦破鸡声白，枫霁烟醒鸟话红。”严遂成《海珊诗钞》卷五《满城道中》；“风随柳转声皆绿，麦受尘欺色易黄。”黄景仁《两当轩全集》卷一九《醉花阴．夏夜》，“隔竹拥珠帘，几个明星切切如私语。”黎简《五百四峰草堂诗钞》卷一八《春游寄正夫》： “鸟抛软语丸丸落，雨翼新风汎汎凉。”．按逻辑思维，五官各有所司，不兼差也不越职。《公孙龙子·坚白论》早说：“视不得其所坚，而得其所白者，无坚也。拊不得其所白，而得其所坚者，无白也。……目不能坚’手不能白”，就是说，触觉和视觉是河水不犯井水的。陆机《演连珠》也说，“臣闻目无尝音之察，耳无照景之神”；然而上面引他自己那几句诗所写的却明明是“鼻有尝音之察’耳有嗅息之神”了!声音不但会有气味——“哀响馥”、“鸟声香”，而且会有颜色 ——“红声”、“鸡声白”、“声皆绿”。“香”不但能“闹”，而且能“劲”。流云“学声”，绿阴“生静”。花色和竹声都可以有温度：“热”、“欲燃”、 “焦’。鸟语有时快如“剪”，有时软如“丸’，“鸟抛软语丸丸落”和前引意大利作家说云雀的歌喉“撒开一颗颗珠子”，简直同声相应。看月兼而“听月”，看星也觉“私语”。五官感觉真算得有无互通，彼此相生了。只要把“镂冰丝红纷绿闹”和“裁红晕碧，巧助春情”(欧阳詹《欧阳先生文集》卷一《春盘赋》题下注韵脚)比较，或把“小星闹如沸”、“明星切切如私语”和“星如撒沙出，争头事光大”(卢仝残月蚀诗》)比较，立刻看出虽然事物的景象是相近或相同的，而描写的方法很有差别。一个只写视觉范围里的固有印象，一个是写视觉超越了本身的局限而领会到听觉里的印象。现代读者可能把孟郊的“商气洗声瘦”当作“郊寒岛瘦”特殊风格的一例，而古人一般都熟悉《六经》，就也许不觉得它多么奇创。声音有肥有瘦，是儒家音乐理论的惯语，《礼记·乐记》：“肉好顺成和动之音作”，郑玄注。”肉’，肥也”，又：“曲直繁瘠，廉肉节奏”，孔颖达疏：“‘瘠’谓省约，……‘肉’谓肥满”(《荀子·乐论篇》作“繁省”)。这和《乐记》另一处，“广则容奸，狭则思欲”，郑玄注：‘广’谓声缓，‘狭’谓声急”，把时间上的迟速听成空间上的大小，都是“听声类形”的古例。

通感在西洋诗文里很早出现。奇怪的是，亚理士多德虽在《心灵论》里提到通感，而在《修词学》里却只字不谈。古希腊诗人和戏剧家的作品里的这类词句不算少 [6]，例如荷马那句使一切翻译者搔首搁笔的诗：“象知了坐在森林中一棵树上，倾泻下百合花也似的声音”(Like unto cicalas that in a forest sit upon a tree and pour forth their lily-like voice)[7]．十六、十七世纪欧洲的“奇崛(Baroque)诗派”爱用感觉移借的手法[8]，十九世纪前期浪漫主义诗人也经常运用，而十九世纪末叶象征主义诗人大用特用，滥用乱用，几乎使通感成为象征派诗歌在风格上的标志(der Stilzug，den wirSynaesthese nennen，und der typisch ist fiir den Symbolismus)[9]。象约翰．唐的诗。“一阵响亮的香味迎着你父亲的鼻子叫唤”(A loud perfume……cryed／even atthy father's nose)[10]，也和我们诗人的“闹香”、“香声喧”、“幽芳闹”差不多，巴斯古立的名句。“碧空里一簇星星啧啧喳喳象小鸡儿似的走动”(La Chioccetta per l'aia azzurra／va col suo pigolio di stelle)[11]，和“小星闹如沸”固然相近，和“几个明星，切切如私语”，更切合了。

欧洲象征诗派还向宗教里的神秘主义去找这种手法的理论根据[12]。十八世纪的神秘主义者圣·马丁(Saint-Mar tin)说自己“听见发声的花朵，看见发光的音调”(Iheard flowers that sounded and notes that shone)[13]。同样，我们的道家和佛家追求神秘经验，也要把各种感觉打成一片，混作一团[14]。道家象《列子·黄帝篇》；“眼如耳，耳如鼻，鼻如口，无不同也，心凝形释”，又《仲尼篇》：“老聃之弟子有亢仓于者，得聃之道，能以耳视而目听”，张湛注。“夫形质者，心智之室宇，耳目者，视听之户牖。神苟彻焉，则视听不因户牖，照察不阂墙壁耳。”释书里讲这种经验的更多，从文人中最流行的佛经和禅宗语录各举一例。《大佛顶首楞严经》卷四之五，“由是六根互相为用。阿难，汝岂不知今此会中，阿那律陀无目而见，跋难陀龙无耳而听，口伽神女非鼻闻香，骄梵钵提异舌知味，舜若多神无身觉触”(参看《成唯识论》卷四。“如诸佛等，于境自在。诸根互用。”)，释晓莹《罗湖野录》卷一空室道人《死心禅师赞》：“耳中见色，眼里闻声。”观世音菩萨”这个称号，唐初释玄奘早驳斥为“讹误”译名(《大唐西域记》卷三“石窣堵波西渡大河”条小注)，可是后世沿用不改，和尚以及文人们还望文生义，借通感的道理来解释。释惠洪《石门文字禅》卷一八《泗州院柟檀白衣观音赞》。“龙本无耳闻以神，蛇亦无耳闻以眼，牛无耳故闻以鼻，蝼蚁无耳闻以身，六根互用乃如此!”，尤侗《西堂外集·艮斋续说》卷一。。“予有赞云。‘音从闻入，而作观观，耳目互治，以度众难”，许善长《碧声吟馆谈塵》卷二：“‘音’亦可‘观’，方信聪明无二用。”和尚做诗，当然爱来这一套，例如今释澹归《遍行堂集》卷一三《南韶杂诗》之二三，“两地发鼓钟，子夜挟一我；眼声才欲合，耳色忽已破”，又如释苍雪《南来堂诗集》卷四《杂树林百八首》之五八。“月下听寒钟，钟边望明月，是月和钟声?是钟和月色?”明、清诗人也往往应用释、道的理论，作出“照察不阂墙壁”、“六根互相为用”的词句．张羽《静居集》卷一《听香亭》。“人皆待三嗅，余独爱以耳”，李慈铭《白华绛跗阁诗》卷巳《叔云为余画湖南山桃花小景》： “山气花香无着处，今朝来向画中听”；那就是“非鼻闻香”(参看郭麐《灵芬馆杂著》续编卷三《听香图记》)。钟惺《隐秀轩诗》黄集二《夜》．“戏拈生灭后，静阅寂喧音”，那就是“音亦可观”，只因为平仄关系，把“观”字换成“阅”字罢了。
美国诗人庞特(Ezre Pound)看见日文(就是中文)“闻”字从“耳”，就把“闻香”解释为“听香”(listeningtoincense)，大加赞赏，近来一位学者驳斥了他的穿凿附会，指出“闻香”的“闻”字正是鼻子的嗅觉[15]。中国的文字学家阮元《揅经室一集》卷一《释磬》早说过。“古人鼻之所得、耳之所得，皆可借声闻以概之。”[16]我们不能责望那位诗人懂得中国的“小学”，但是他大可不必付出了误解日文(也就是中文)的代价，到东方语文里来猎奇，因为香气和声音的通感在欧洲文学里自有传统。不过，他这个错误倒也不失为所谓“一个好运气的错误”(a happy mistake)，因为‘听香’这个词儿碰巧在中国文学里是有六百多年来历的，虽然来头不算很大。　诗歌通感艺术的审美创造及思维特征

通感艺术的运用作为诗歌创作的有效手段之一，是一种以满足审美需要和追求审美价值为目的的审美创造活动。它的审美创造力，就在于诗人在情感的追光作用下，沟通各种感觉渠道，将以艺术直觉捕捉到的生活表象熔炼成新颖生动的多感性的审美意象，从而扩大诗的表现范围，开掘诗的思索广度，创造诗歌艺术所独具的美学价值，并且在引起读者审美再创造上能够充分利用读者的艺术感受潜力，将其引向诗情画意的更高境界。

所谓通感，是由一种感觉引发，并超越了这种感觉的局限，从而领会到另一种感觉的心理现象。这种感觉的相互挪移，感官的交相为用，是人们共有的一种高级的感受事物的能力。人们常常利用这种超感性的能力，创造生动的语言去形象地反映事物。对此，钱钟书先生曾举例说：“花红得发‘热’，山绿得发‘冷’；光度和音量忽然有了体积——‘瘦’，颜色和香气忽然有了声息——‘闹’；鸟声竟熏了‘香’，风声竟染了‘绿’；白云‘学’流水声，绿荫‘生’寂静感；日色与风共‘香’，月光有簌可‘听’；燕语和‘剪’一样‘明利’，鸟语如‘丸’可以抛落。五官的感觉简直是有无相通，彼此相生。”①诸如此类运用通感所创造的多感性语言，显示出不同于一般感知逻辑关系的新奇性，但从艺术的角度来看，又都合乎于审美规律，闪烁着审美创造的光彩。
在诗歌的审美创造中，通感更被广泛地运用于审美意象的构成。诗人凭借着通感的审美经验，运用丰富的想象力，有意地将接纳感官错综地挪移转换，从而创造出具有多感性的新奇意象，产生只可意会不可言传的特殊的美的魅力。这也就是我们所说的诗的通感艺术。

诗歌通感艺术的运用，最早可追溯到古希腊的荷马。在荷马史诗中写有这样的诗句：“树上的知了泼泻下来百合花似的声音。”在这一诗句中，把属于听觉的知了的“声音”转化成“百合花”这一视觉形象，在听觉与视觉这两个感觉领域同时刺激欣赏者的感应力，扩大了欣赏者对审美客体的感受范围。法国后期浪漫主义诗人波特莱尔也曾以自己的创作实践提倡过通感艺术的运用。他在1840年创作的十四行诗《交感》中，以“象儿童肉体一样喷香，象笛音一样甜蜜”的具体描写，实践了他所主张的大自然中“味色、音感应相通”的通感理论。在我国优秀的古典诗歌中，亦有相当多的通感诗句出现。李贺《蝴蝶飞》中的“杨花扑帐春云热”，由“春云”这一视觉形象引起了“热”的触觉感受；贾岛《客思》中的“促织声尖尖似针”，将属于听觉的“促织声”转换成了视觉形象的“针”；苏轼《夜行观星》中的“小星闹若沸”，以听觉上的“闹若沸”描绘了属于视觉形象的“小星”；严遂成《满城道中》里的“风随柳转声皆绿”，用视觉上的“绿”来形容听觉上的春风吹拂的无色之“声”。这些运用通感构成的绝妙诗句，体现着诗人对现实的美所形成的独特感受，亦渗透着诗人特有的审美情趣。

随着诗歌艺术的不断演化和近代心理学研究的发展，通感艺术越来越多地被诗人们用于新诗的审美创造之中。艾青在《吹号者》中是这样创造初升太阳的形象的：“而当太阳以hōng＠①响的光彩／辉煌了整个天穹的时候……”诗人以视听挪移的通感手法，竟赋予太阳的“光彩”以“hōng＠①响”的声音，看似无理，但在无理之中却创造了符合情感逻辑的美的意境，不仅描绘出太阳跳出地平线时的辉煌，且突现了诗人从心底流露出的震惊感。臧克家在《春鸟》中对歌声的描绘也成功地运用了通感手段：“歌声／象煞黑天上的星星／越听越灿烂”。属于听觉艺术的“歌声”，本是缺乏具体形象感的音响，而诗人却将其转化为属于视觉范畴的星星，且能“听”出“灿烂”来。在此，感觉的相互挪移，不仅刺激着人的听觉神经，而且使人的视觉神经也同时活跃起来，赋予“歌声”以最大的可感系数，形象地表现了“歌声”的音色美。再如刘湛秋在《我穿过淡蓝色的夜晚》中写的“每条胡同都伸开温暖的臂膀”（着重号为本文作者所加。下同），王小妮在《印象二首》中写的“我的黑发随着风在飘，随着风在唱”，舒婷在《四月的黄昏》中写的“四月的黄昏里，流曳着一组绿色的旋律”，杨炼在《长江，诉说吧》中写的“爱情，浸湿在萤火般的呜咽里”，等等，都是在诗人通感的审美经验中实现了多种感觉的交融贯通，使欣赏者从多感性的意象中获得了立体化的审美感。

从诗歌的审美创造来看，通感艺术有助于表现诗人对现实的美所形成的丰富而独特的感受，从而创造出新颖别致的审美意象，酿出具有特殊魅力的诗的韵味。宋祁《玉楼春》中的“红杏枝头春意闹”，用一“闹”字就把杏花盛开的无声的姿态和色彩转化成波动的声音；王维《过青溪水》中的“色静深松里”，以听觉上的“静”来描写视觉上的清深的水色；刘长卿《秋日登吴公台上寺远眺》中的“寒磬满空林”，以触觉上的“寒”来描写听觉上的清远的磬声；陆机《拟西北有高楼》中的“哀响馥若兰”，将听觉上的哀婉朱声转换为嗅觉上的“馥”。诸如此类的通感句，无不表现出诗人对事物的新颖而细腻的感受，把描写客观景物和抒发主观情感在通感心理的基础上巧妙地融为一体，从而赋予所创造的审美意象以耐人深品的无穷韵味。

对于通感艺术在诗的审美创造中的特殊功能，钱钟书先生在《通感》②一文中，曾将白居易的《琵琶行》与韩愈的《听颖师弹琴》作比，进行过精辟的阐述。他说，在《琵琶行》的“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”的诗句中，白居易把琵琶声比作急雨声、私语声、珠落玉盘声，虽写得娓娓动人，但仍是由声到声，从听觉联系到听觉，并未产生感觉的移借；而韩愈在《听颖师弹琴》中，则把琴声描写为“浮云柳絮无根蒂，天地阔远随风扬”，将本来诉诸听觉的无形的琴声，转化为可睹可辨的随风飞扬的“浮云”和“柳絮”，使人听声类形，从听觉里获得视觉形象的感受，增强了艺术的审美韵味。这种韵味，是诗人抓住了通感这一心理形式，运用比喻手法在读者心中形成的艺术感应。类似《听颖师弹琴》这种借助通感而获得成功的古代诗篇，还有李颀的《听董大弹胡笳弄兼寄语房给事》和李贺的《李凭箜篌引》，它们都是通过奇特的想象，巧妙的比喻，使听觉在惟妙惟肖的形象之中通于视觉，从而将读者引入“声音感动于人，令人心想形状如此”③的绝妙境界。

在当代新诗的审美创造中，通感艺术的特殊功能更得到了充分的显示。随着心理学的发展，当代诗人们从自己的创造实践中越来越感到，诗中的审美意象只能单纯地刺激人的一种感官，其艺术感染力是低功能的，而通感则具有升华性的艺术力量，能在刺激人的多种感官时体现出更大的艺术功能。同时，意象的通感现象也有助于揭示当代客观世界各种各样具有复杂微妙联系的内在关系，更宜于表现当代社会人们难以直接诉诸理性语言的丰富的内心世界。所以，在当代诗歌的审美创造中，诗人们常以其对性质、色彩、声音、气味等不同范畴事物之间的相似点的特殊发现为基础，形成通感的描写，使多种感觉在相互沟通中所形成的审美意象产生出特殊的韵味，且给人以异常的新奇之感。请看青年诗人李钢在《蓝水兵》中写下的第一节诗：“蓝水兵／你的嗓音纯得发蓝，你的呐喊／带有好多小锯齿／你要把什么锯下来带走／你深深地呼吸／吸进那么多透明的空气／莫非要去冲淡蓝蓝的咸咸的海风。”（着重号为本文作者所加）诗人于诗的节首，通过听觉向视觉的挪动，创造了发蓝的嗓音这一奇特的形象；于节末，又将视觉、味觉、触觉加以沟通，使无形的海风化作了蓝色而带有咸味的多感性形象。这样，诗人借助于蓝色的浪漫渲染，便在读者眼前展现出一幅以蓝色为底色的水兵海上生活全景图，唤起读者无限的审美联想，且增强了水兵形象的鲜明性。在这节诗中，正是由于节首与节末的两个通感诗句的出现，才使诗中以蓝色的审美特征所酿成的诗之象趣及象之神韵，得到了有力的强化，从而构成了整节诗以色彩描写为主的整体美。
再从诗歌的审美欣赏来看，诗的通感艺术的运用，不仅扩大了欣赏者对艺术形象的感受范围，而且有助于欣赏者从不同感觉的联系中加深对艺术形象的美学价值的理解。

首先，诗歌借助于通感作用，可以积极推动欣赏者的审美再创造，把欣赏者从一种美的境界带入另一种美的境界，而这两种境界的融合，便使欣赏者获得更强烈的美感愉快。欣赏者对于诗的鉴赏，首先是感觉的活动，感官接受艺术形象的刺激，并引起美感，然后便会在想象的作用下进入审美再创造的境界。所以，诗中的艺术形象必须具有强烈的审美魅力，才能使欣赏者在产生审美意识的同时，进入审美再创造的高层次。而诗中运用通感所创造的多感性艺术形象，就具有这种唤起欣赏者审美意识从而推动欣赏者审美再创造的艺术魅力。通感艺术提供给欣赏者的审美观照对象，是能够同时刺激欣赏者多种感官的奇妙意象，可使欣赏者从现实的感觉与想象中的另一种感觉的沟通中，去再造形象的美，并从中获得艺术的无穷韵味。例如高适在《塞上听吹笛》中写道：“雪净胡天牧马还，月明羌笛戍楼间。借问梅花何处落？风吹一夜满山关！”在明月当空的草原之夜，有人吹起《梅花落》的曲子，那阵阵悠扬的笛声，竟化成了落满关山的朵朵梅花。在这里，诗人把听觉美的特征表现为与之相通的视觉美的特征，创造了梅花飘洒似的笛声这一通感形象。它同时刺激欣赏者的视、听感官，使欣赏者在由笛声的听觉之美引出梅花的视觉之美的想象中，唤起审美再创造，眼前即会展现出笛声吹开朵朵梅花的边塞月夜的奇丽景色，使人更加深刻地感受到作品所提供的意象世界的美。由此还可看出，听觉形象的笛声转化为视觉形象的梅花，不但没有掩盖或歪曲原来的听觉感受，相反却使它的审美特征得到了更加鲜明而富有韵味的展现，从而加深了欣赏者对于原听觉形象的艺术美的领悟。

另外，诗歌借助于通感作用，还有助于使艺术形象被感受的有限性与无限性统一起来，扩大了欣赏者对艺术形象感受的范围。仅有单一感觉的诗中之象，在反映现实和给予欣赏者的感受方面总是具有一定的局限的。视觉形象不能表现在时间上流动的音响，不能直接诉诸于听觉；而听觉形象也不能反映在空间上存在的物体，不能直接诉诸视觉。但是，在反映现实和感受方式上受到一定局限的各种单一的感觉形象，在诗中却可以借助于通感艺术来克服这种局限。因为在通感的作用下，人的各种感觉可以彼此沟通，以这种心理现象为基础而产生的通感形象，所表现的不是有限时空中有限感觉的美，而是突破了有限时空而呈现于无限时空的美。它使每一种感觉都能够将该种感觉所不能直接表现的其他感觉间接地表现出来，将诗中直接的感觉形象与间接的感觉形象相互交融，于是艺术形象被感受的有限性与无限性便由此得到了统一。例如臧克家于《春鸟》中写下的“歌声／象煞黑天上的星星”、晓雪在《歌声》中写下的“歌声象一片音乐的湖”等通感诗句，不仅可使歌声这一直接的感觉形象给予欣赏者以听觉的感受，而且也可间接地给予欣赏者以歌声所不能直接表现的视觉感受，使欣赏者不仅听到了动人的歌声，而且也看到了融于歌声中的星星在闪动，湖水在荡漾。在这里，由于通感艺术的运用，才使歌声这一直接感觉形象在反映现实和作用于欣赏者的感受方面的局限得以突破，在欣赏者听觉与视觉的共同作用下，丰富了形象感受的内容。由此也可看出，诗中通感艺术的巧妙运用，确能收到高尔基所说的那种艺术效果：“你一面读，一面想象色彩、气味、声音、感觉，——非常鲜明地想象这一切，在一首诗里体味许多活的形象。”④

在诗歌的审美创造中，运用通感来形成具有多感性的新奇的审美意象，是艺术的心理思维规律的表现。心理学认为，人类有机体分析器系统是相互联系的，大脑皮层中诸多的感觉神经兴奋点是相互作用的。当某一客观刺激物作用于某一分析器从而触动某一兴奋点时，由于兴奋强度和兴奋区域的关系，也可能引起其他相关联的兴奋点的兴奋，形成一种感觉引起其他感觉的联觉现象，即所谓的通感。《列子·汤问》中曾记载：“伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在登高山，钟子期曰：‘善哉，峨峨兮若泰山！’志在流水，曰：‘善哉，洋洋兮若江河！’伯牙所念，钟子期必得。”钟子期由听到的伯牙的琴声，竟引起了与此相关联的视觉感受，产生了高山、江水的视觉形象，这就是大脑皮层不同神经兴奋点取得暂时联系的心理现象。这种感觉之间彼此沟通的心理现象，可以出现在一切正常人的身上，因为产生通感的生理机制和主客观条件，对一切正常人来说都是存在的。但这种普遍地出现在人的生活经验中的通感，大都是自发的，还不能成为艺术的审美创造的手段。被应用于诗歌审美创造中的通感，应是一种超越自发而成为高度自觉的心理活动，体现着艺术的心理思维规律。也就是说，诗人在运用通感时，必须在“有意注意”的作用下，充分发挥主观能动性，通过创造性思维，来达到多种感觉的相互沟通。创作主体的主观能动性，是诗歌通感艺术形成的重要的心理元素，而这种主观能动性的突出表现就是创作主体的想象的驰骋和感情的注入。

想象是各种感觉挪移转变的桥liáng＠②，诗中具有通感效果的审美意象的生成，皆是诗人能动地发挥想象力的结果。康德在《判断力批评》中说：“审美意象，就是想象力所形成的那种表象。”这种想象力，是创作主体自觉地按照美的规律对客体进行加工与组合的思维能力，它运用于通感艺术中便可突破一般的逻辑心理规律，使现实的感觉与想象的感觉沟通起来，创造出多感性的审美意象。例如在严遂成的“风随柳转声皆绿”⑤这一通感诗句中，诗人必须自觉地运用创造性思维，把属于听觉的无形的风声先想象成为有形体，才能获得被柳染“绿”的视觉感受，从而组合成绿色的“声”这一新奇的审美意象。由此可见，如果不是以诗人自觉发挥的创造性想象为中介，就不能产生不同感官之间的相互转换与融合，当然也就难以形成具有通感特征的审美意象。

在通感艺术的运用中，创作主体感情的移注，更是一种高度自觉的心理活动，突出地体现着艺术的思维规律。从审美创造的心理活动来看，诗中通感效果的形成需要诗人在对客观事物感知的基础上进行想象，但美感意识中的感知与想象总是受诗人主观情感的制约的，客观事物往往会因诗人主观情感的移注而改变固有的特质，产生感觉印象上的转换，形成多感性的意象。也就是说，诗人心理上的移情作用，是产生通感的重要因素之一。例如李瑛在《谒托马斯·曼墓》中写下的诗句：“细雨刚停，细雨刚停／雨水打湿了墓地的钟声……”“钟声”被“打湿”，从听觉对象上竟产生了触觉感受，对此如以理智去审视显然是不通的，但却符合诗人情感逻辑的发展。诗句中听觉与触觉的联通，是因诗人哀情的渗透而产生的一种想象性的串连。站在托马斯·曼墓前的诗人，胸中弥漫着的是沉痛的悲哀之情，所以感到那连绵的雨水就如心中的泪水，那低鸣的钟声也象浸湿在泪水之中诉说着哀情。“打湿”了的“钟声”这一触觉与听觉相互交融的意象的创造，实是诗人将自己的主观感情外射到外物上的结果。

诗歌创作的实践说明，通感效应在审美创造中的形成，是诗人主观世界活动的结果。如果不是以诗人的审美意识为主导，不通过诗人主观能动性的创造这一思维心理过程，就不会创造出形象而新奇的多感性审美意象。

需要提及的是，我们虽然强调诗歌通感效果的形成必须充分发挥诗人的主观能动性，但这种主观能动性的发挥必须排除主观随意性。因为在通感艺术的运用上，感觉的挪移必须建立在具有某种共通性的基础上，并非任凭想象将几种感觉随意转换就能创造多感性的意象。在诗的通感反应中，当一种感觉转化为另一种感觉时，二者总是在美感或情绪色彩上具有相通之处。所以诗人在运用通感艺术时，总要考虑几种感觉不似中的某种相似，使一种感觉转化为美学上与之相通的具有某种共同特征的另一种感觉。覃子豪在《追求》中曾写下这样的通感诗句：“大海中的落日／悲壮得象英雄的感叹。”在这里，视中之物的“落日”发出了“感叹”这种听中之音。视觉与听觉在此所以能够进行挪移的基础，是“落日”与“感叹”都具有“感伤”这一共同性的因素，使视听的转换具备了有情可循的合理性。如果忽略了几种感觉不似中间的相似这一共通性，一味地滥用通感，便会使通感走向随意主观的形式主义的道路上去，这显然是不足取的
六）在妙用通感中开拓新天地

如“那一刻，风睡浪眠，四周是那样安静，鸟的声音传过来，是那样的清晰可闻，那样的清丽动听，就像是被环抱着它们的水洗濯过一样。此刻，我的注视，全部是嫩绿的”。
声与形的通感共振，将美好的境界推向了极致。
通感思维可使写作的表达比平常多几个通道，又如：

“月光下，那低头思故乡的离愁，已被古老的潮水年复一年的打磨得光滑如许了，在湖边浅水里静泊成一叶沉思的小舟。”

通感思维可使语言表达比平常多了异彩灵光，如：
“我的忧郁也明亮起来、辉煌起来，萌生出希望的青枝绿叶，和不再枯黄凋谢的真善美的花朵。”

[1]培根(Bacon)《学术的进展》(Advancement of Learning) 第2卷第5章，《人人丛书》(Everyman's Lib．)本87页。
[2]《心灵论》(De Anima)第2卷第3章，罗勃本115页。
[3]布吕诺(C．Bruneau)《法国语言小史》(Petite Histoire de la Langue francaise)第2册198页。
[4] 贝利(F．Perri)句，见普罗文扎尔(D．Provenzal)编《形象词典》(Dizionario delleLmmagini)23页引：参看同书138页(D'Annunzio)、746页(Gentucca)、944 页(Mazzoni，Paolieri)相类的引语。
[5] 这可以帮助我们了解李贺的修辞。《恼公》“歌声春草露，门掩杏花丛”上句正是说“善歌如贯珠”。歌如珠，露如珠(例如唐太宗《圣教序》：“仙露，明珠，讵能方其朗润”，白居易《暮江吟》：‘可怜九月初三夜，露似真珠月似弓”，两者都是词章套语。李贺化臭腐为神奇，来一下推移(transference)：‘歌如珠，露如珠，所以歌如露”；恰象元稹的《赋》里提到《湛露》。形象思维里惯用的这种推移法，在逻辑思维里是认为不精确的；《吕氏春秋。察传》早说：“故狗似玃，玃似母猴，母猴似人，人之与狗则远矣。”参看《墨子·小取》论“推”，刘昼《刘子·审名》，罗斯达尼(A．Rostagni)《亚理士多德〈诗学〉：导言·本文·论释》(Poetica：Introduzione Testoe Commento)第2版《导言》78-9页论“科学的三段论”(sillogismo scientifiCo)和文学的“形象简化二段论”(entimema immaginatiVo e sensitivo)。
[6]详见斯丹福(w．B．Stanford《希腊比喻》(Greek Metaphor)47—62页。
[7]《伊里亚诗》第3卷第152行，罗勃《古典丛书》本上册129页。
[8] 费莱罗(G．G．Ferrero)选注《马利诺及其同派诗选》(Marino e I Marinisti)《导言》12页。
[9]凯塞(w·Kayser)《欧洲的象征主义》，见所著《讲学旅行》(Die Vortragsreise)301页。
[10]唐(Donne)《香味》(The Per fume)，《诗集》牛津版76页。
[11] 巴斯古立(Pascoli)《夜里的素馨花》(II Gelsomino notturno)，《全集》蒙达多利(Mondadori)版1058页。意大利诗文里常把“闹哄哄”之类的字(rumore，ronzlo)形容繁星，参看《形象词典，875(Greppi)、876(Mosca rdelli)、879(Ceccardi)页。
[12]参看谢吕斯(R．B．Cherix)《〈恶之花〉诠释》(Commentaire des“Fleurs du mai”)31-86页引神秘主义有关通感的一些理论。
[13]转引自恩德希尔(E．Underhill)《神秘主义》(Mysticism)第12版7页。
[14]详见《管锥编·列子》卷论《黄帝篇》。
[15]迈纳(E．Miner)《英美文学里的日本传统》(The Japanese Tradi tion co British and American Literature)134页。
[16]参看《管锥编·全三国文》卷论王广《子贡画像赞》。
【原载】 《旧文四篇》, 上海古籍出版社1979年9月第一版
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                                                   转自《中华诗词论坛·山西唐踪》  转介者  魔女