作者：吕荣健，别号无争斋主人，网名芙蓉园    （如需引用，请注明出处）

一       入声刍议
      

    南曲用字，“入声”字当属最特殊的一组字群。从古到今，见仁见智，争论不断，足见这组字群难以驾驭程度之大。其实散曲用字用韵原先本属天籁，曲家大都是采用当时街头巷尾以及人们口头上活的语言入曲为韵。后来随着北调逐渐南下，南曲渐次北移，于是乎便产生了声韵混乱而不协调现象。为解决这一问题，便催生了《中原音韵》这本书的问世。该书最大特点是不设诗词用韵的四声分韵韵部，而是把诗韵十七部、词韵五部计千余个入声字中的七百多个字，分别派入该书九个韵部的平、上、去三声中，并将平声分成阴阳两声部。这样做则比较好地处置了北曲中入声字的使用问题，使曲家在利用入声字创作北曲时便了无痕迹。但对南曲而言，问题却依然存在。明代曲论家徐渭在其著作《南词叙录》中云：“南之不如北有宫调，固也。然南亦有高处，四声是也。北虽合律，而止于三声，非复中原先代之正。” 由此可见，南曲历来是强调入声的，从明代到清朝以至近代，所有的南曲谱书中几乎都标有入声字。因之，南曲的写、读、唱都绕不过入声字这道坎儿。
    入声字，字读短促，声音低哑，出口即断，因此，曲唱界谓之 “断腔” 。“而所谓断者，于字之第一腔，即凿断勿连。” 因此，创作南曲时所选用的入声字，在唱念该字的时候听起来却有不同的感觉。若平缓延长，则似平声；若上升或者下降，则类似上声或去声；也就是说，由于曲唱在长期演化的过程中，南北曲的字读语音的四声调类已渐趋向一致，故入声字在南曲中是可以充当平、上、去三声用的。近代曲学家吴梅在其著作《顾曲麈谈》中云：“南曲唱入声无长腔，出字即止，其间有引长其声者，皆平声也。何则？南曲唱法，以和顺为主，出声拖腔之后，皆近平声，不必四声凿凿，故可稍为假借”。而吴梅所谓的 “假借” ，笔者认为，即 “入代三声”，也就是说，这个 “代”是借代，是临时性质的。又据有关专家说，入声字腔按其字读有阴入、阳入的区别。阴入声字读调值高，其字腔出口音宜高于其相邻的字腔音。阳入声字读调值低，字腔出口音宜低于其相邻的字腔音。故在曲唱中一般的入声字多半先唱断腔，后唱其过腔。清代戏曲音乐家徐大春在《乐府传声 . 入声读法》一书中云：“盖入之读作三声，缘古人有韵之文，皆以长言咏叹出之。其声一长，则入声之字自然归于三声。”当然，这是对戏曲而言的。如南戏《牡丹亭 . 寻梦》【仙吕入双调 . 尹令】中有一句：“恰恰生生抱咱去眠，” “恰恰”二字为阴入声，其乐音腔格为：“四上尺上.四上尺工”，唱起来则类似于阳平声。当然，这只是对一般曲的演唱者而言，实际各家名脚在唱的时候也是各有不同的唱法。如梅派言派，有梅派言派唱法；俞振飞、张继青亦有他们自认为正统的唱法，这不足为怪。但对曲的创作者和阅读者来说，必须明白入声字的使用方法才行。
    另外，明王骥德在《曲律》中云：“周氏以清者为阴，浊者为阳，故于北曲中，凡揭起字皆曰阳，抑下字皆曰阴。而南曲正尔相反，南曲凡清声字皆揭而起，凡浊声字皆抑而下。” 那么，对南曲而言，何谓清浊呢？依笔者的理解：所谓 ”清“，即气之轻清上扬，这些个字的声母多半为不送气的塞音、鼻音、边音、塞擦音、零声母等类的字。“浊”，即气之重浊下凝，这一类的字多半是送气的塞音、擦音、塞擦音、或者为舌尖音、卷舌音、韵母为 “兹”、“知” 一类的字。不过，由于笔者为胶东人，不擅南音，亦不擅卷舌音，上述看法不一定准确，只能是个人一种理解而已，读者须待进一步考证之。清人戈载在《词林正韵 . 范例》中说：”入为哑音，欲变曼声，必协声。故凡入声之正次清音转上声，正浊作平，次浊作去”。故王骥德在其《曲律 . 论平仄》一书中调侃说：“大抵词曲之有入声，正如药中甘草，一遇缺乏，或平、上、去三声字面不妥，无可奈何之际，得一入声，便可通融打诨过去”。据此，笔者试举几个例子如下，看看古人在自己的曲子中对入声字是如何处置的（括号中的字即为入声字）。

      例一      北套数             【双调 . 夜行船】
                                      元 . 马致远
      百岁光阴如梦（蝶），重回首往事堪嗟。昨日春来，今朝花谢。急罚盏，夜筵灯（灭）。
     【乔木查】秦宫汉（阙），做衰草牛羊野。不恁渔樵无话（说），纵荒坟横断碑，不辨龙蛇。
     【庆宣和】投至狐踪与兔（穴），多少豪（杰）！鼎足三分半腰（折），魏耶？晋耶？
     【落梅风】天教富，不待奢，无多时好天良夜。看钱奴硬将心似（铁），空辜负锦堂风（月）。
     【风入松】眼前红日又西斜，疾似下坡车。晓来清镜添白（雪），上床和鞋履相（别）。莫笑鸠巢计（拙），葫芦提一就装呆。
     【拨不断】利名（竭），是非（绝）。红尘不向门前惹，绿树便宜屋上遮，青山正补墙头（缺）。竹篱茅舍。
     【双鸳鸯煞尾声】蛩吟一觉才宁（帖），鸡鸣万事无休（歇）。争名利何年是（彻）？密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿（蜜），闹嚷嚷蝇争（血）。裴公绿野堂，陶令白莲社。爱秋来那些：和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红（叶）。人生有限杯，几个登高（节）？嘱咐俺顽童记者：便北海探吾来，道东篱醉了也。

    马致远这套《秋思》北套数是北曲把入声派作三声最典型的曲例，700年来获得各个朝代的一致好评。七个曲牌，五十个句段，274个字，共用了45个入声字，其中用作韵脚的有20个字，其余25个入声字为非韵脚字。周德清根据自己的理论在《中原音韵 . 正语作词起例》中是这样说的：“ 看他用蝶、穴、杰、别、竭、绝字，是入声做平声；阙、说、铁、雪、拙、缺、帖、歇、彻、血、节字，是入声做上声；灭、月、叶，是入声做去声，无一字不妥，后辈学去。”词语中充满了对马致远的敬仰与佩服之意。

       例二        南曲小令             【南南吕 . 一江风】咏女郎
                                               明  .  刘兑
       俏冤家，（独立）在檐儿下，手拢（着）香罗帕。细端详：乱挽（着）乌云，斜亸（着）金钗，（恰）便似（活）菩（萨）。（若）还他到俺家，烧香供养他，（说）几句知心话。

     曲中所用 “独立” 两个入声字，“独”作平，“立”作去；三个“着”字，皆作平声用；“恰”作平；“活”作平；“萨”作去；“若”作去；“说”作上声用。但在几本主要的曲谱中，把三个“着”字和“恰便”两个字、“还”字，都当衬字处理掉了，这一点不可不知。

     例三       南集曲                 【南南吕  .  罗江怨】寄远
                                               明  . 黄娥
    【香罗带】空庭（月）影斜，东方既（白），金鸡惊散枕边（蝶）。长亭（十）里唱阳关也。【一江风】相思相见，相见何年（月）？泪流襟上（血），愁穿心上（结）。【怨别离】鸳鸯被冷雕鞍（热）。

     该曲韵脚是入声单押。曲中的两个“月”字，皆作去声用；“白”字作平；“蝶”字作平；“十” 字作上；“血”字上代平；“结”字上代平；“热”字作去声用。

      例四         南集曲               【南仙吕入双调  .  柳摇金】戒飘荡
                                                   明  .  朱有燉

      【桂枝香】风情休话，风流（莫）夸。【四块金】打鼓弄琵琶，【淘金令】意（薄）似风中絮，情空如眼内花。【销金帐】都是些虚脾烟（月），担（阁）了好生涯。【柳梢青】想汤瓶是纸，如何煮茶？煨他（莫）再，再（莫）煨他；再（莫）煨他，休等叫街时罢。

    入声字在该曲中非韵脚，曲中的四个 “莫” 字，皆作去声用；”薄“字作平；”月“字作去；”阁“字当作上声用。
      

    通过上述四个例曲的分析可以看出，南曲的 “入代三声”与北曲的 “入派三声”差别不是很大。只是北曲中的入声字，字音是固定不变的，这一点周德清在《中原音韵》一书中已经说得非常清楚了，不再赘述。而南曲中的入声字也应该说是基本固定的。而之所以有人说，南曲中的入声字其替代的的字声不固定，那只是歌曲者在唱南曲曲文时，曲辞中的入声字是随谱所需而代之，或者说是随着腔格的需要唱作平、上、去三声而已。为说明这一问题，试举昆曲《牡丹亭  .  闹殇》一出中的【集贤宾】曲子为例，词曰：

    海天悠，问冰蟾何处涌？（玉）杵秋空，凭谁（窃）（药）把嫦娥奉？甚西风吹梦无踪！人去难逢，须（不）是神挑鬼弄。在眉峰，心坎里（别）是（一）般疼痛。

    曲句中的 “玉”字在北曲中已派作去声，而唱的时候则以阳入声吐字，而作腔时腔格为”工尺谱“音阶中的：上尺工尺上，则类乎于阳平声；”窃“字在北曲中派作上声，在此以阴入声吐字，而作腔为：尺工 . 尺上尺  .上四，则类乎阴平声；“药”字在北曲中派入去声，在此则以阳入声吐字，而作腔为：合四，类乎于阳平声矣。“不”字在北曲中派作上声，在此以阴入吐字，而腔格则为：六或五六，为上声的不完全腔格；“别”字在北曲中派作平声，在此以阳入吐字，作腔即为阳平声；“一”字在北曲中已派作上声，在此以阴入吐字，作腔则类乎阴平声。通过这几个入声字的分析，大家可以看出入声字在南北曲中的不同处置和唱作。
      

    因此，入声字在南曲中，写读时为入声，但唱的时候却不类入声。如 “六”字写读时为入声，唱时音声稍长，则类似于 “楼”音。故清代李渔在《闲情偶寄 . 词曲部 .音律第三》中特别强调：“入声韵脚宜于北而不宜于南”。“南曲四声俱备，遇入声之字，定宜唱作入声，稍类三声，即同北调矣”。“然入声韵脚最易见才，而又最难藏拙”。因此，他奉劝曲家“少填入韵” ，“慎用入声”。当然，这只是李渔一家之言罢了。至于在南曲中到底如何处置入声字，这只能由南曲的作者自己来决定喽！
      

    南曲中不用入声，便难以体现出南曲的柔婉品质和细腻特色来。因此，笔者觉得现代曲家创作南曲时，还是以不混淆南北曲在声情上的差异为好。而为了能体现南北曲声情方面这一区别，还是应按谱所标，该用入声的地方就用入声，莫用非入声字，以免引起争议与指斥。当然，亦有人主张逢入即用仄声，在阅读古人南曲作品时，对照曲谱，在该用入声字的地方，确实有人并不是严守格律的，估计理由正如《钦定曲谱 . 范例》中所云：“入声在南曲则与上、去同为仄声，故应用仄而遇入声但注入声，一如上去。唯应用平而借入声者注云 ‘作平’ ，其如宜平而仄，宜仄而平，宜上、宜去而入，则注曰 ‘宜某声’ ”。不过这正如李渔所云：“工于入声，即是词坛老手”。“用惯此等字样，始能点铁成金；浅乎此者，熔铸不出，非失之太生，则失之太鄙”。因此，笔者觉得如果要用一个入声作平声，必须用《中原音韵》字表中的 “入声作平声用”的字。至于其他的字，由于入声字在南曲中可以与上、去二声同为仄声，使用起来反而非常方便，不须像北曲那样去管什么平仄词性，只要能把入声字组成词，塞进谱式中即可。这一点，惟南曲爱好者自己根据自己的理解情况来决定才好，不必费太多的神。

二     韵书的选择        

    根据笔者的感受：曲家根据汉字所具有的不同声、调、韵来填词作曲，是离不开韵书指导的。那么，南曲曲韵书籍有哪些呢？如何来选择呢？回答这个问题，需要先弄清史上对这个问题的各种纷争才行，综合起来大概有下列三种意见。
    一种意见是南曲北曲皆应以周德清《中原音韵》所确立的中州韵为标准音韵。因为中州音韵能够通行全国，能够让各地都听得懂、看得懂，所以具有通用语的性质。南曲鼻祖或者说 “曲圣” 魏良辅在其《南词引正》一书中云：“ 《中州韵》词意高古，音韵精绝，诸词之纲领 ”。因此，应该成为南北曲的曲韵规范。明万历年间吴江派首领、曲学家沈璟也认为，以周德清《中原音韵》所确立的原则和字表为标准曲韵规范是完全正确的。为了帮助南曲作家和吴语地区昆曲作家以及演唱者，纠正字音不准的问题，他还编撰了两本书。一本叫《南词韵选》，开列出了南曲用韵的规范字表；一本叫《正吴编》，所谓 “正吴” ，即纠正吴地方言土语。编撰这些书的目的，就是想用以来推广自己对南曲用韵的主张。沈璟的想法得到了不少曲学家、戏曲理论家、剧作家，如沈宠绥、沈德符、徐复祚、凌濛初、卜大荒、范文若、沈自晋、王德辉、徐沅澄等一大批人的拥护和赞成。他们纷纷起而著书立说，对沈璟的主张进行阐析、补充和完善。如沈宠绥的《度曲须知》，沈德符的《顾曲杂言》，凌濛初的《谭曲杂扎》，徐复祚的《南北词韵选》和《三家村老委谈》，卜大荒的《冬青记 . 范例》，范文若的《花筵赚 . 范例》，沈自晋的《南词新谱 . 范例》，王德辉、徐沅澄的《顾误录》等书。他们的共同的看法是：“中原实五方之所宗，使之悉归《中原音韵》，当无僻陋之诮矣。”
    第二种意见是认为南北曲韵是有差别的，南曲应该用南韵。如果南曲使用北韵，便失去了自己鲜明的地域特色，与北曲没有什么根本的区别了。这种意见的代表人物为王骥德，他在《曲律》一书中道：“南曲之必用南韵也，犹北曲之必用北韵也，亦由丈夫之必冠帻，而妇人之必笄珥也。作南曲而纽北韵，几何不以丈夫而妇人饰哉？”为此，他下气力编写了一本《南词正韵》的韵书，希冀能以此来推动南曲曲韵的发展。清代毛奇龄也是一个主张南曲要用南韵的人，为此，他写了一本《西河词话》的书，极力鼓吹南曲应该像南曲初期一样，使用南方乡音，而不应该遵守《中原音韵》。他们的主张由于不切南曲实际，几百年来遭到了广泛的嘲讽和抵制，故而不了了之。
    第三种意见是一种折中意见，即沈宠绥在《度曲须知》一书中提出来的韵脚遵《中原》，字面遵《洪武》的主张：“凡南北词韵脚，当共押周韵，若句中字面，则南曲以《正韵》为宗，如‘朋’、‘横’等字，当以庚青韵唱之。北曲以周韵为宗，而 ‘朋’、‘横’ 等字，不妨以东钟音唱之。”沈宠绥的意思是说，曲家写曲时要以《中原音韵》字表为曲韵规范，将入声派入平、上、去三声中，这样可以避免南曲早期那种用韵杂乱无章的弊病。而戏曲爱好者在演唱时，则按《洪武正韵》中的南音吐腔，将入声字仍然唱作入声。
    冯梦龙在《太霞新奏 . 发凡》中的主张，与沈宠绥的意见比较接近，即入声字在句中是可以代替平、上、去三声的，如用入声，则须单押。为此，他还特意新编了一本《墨憨斋新谱》以飨后世。
    继沈宠绥、冯梦龙之后，进入清代，戏曲理论家李渔在其《闲情偶寄》一书中提出要《恪守词韵》：“旧曲韵杂，出入无常者，因其法制未备，原无成格可守，不足怪也。既有《中原音韵》一书，则犹畛域画定，寸步不容越矣。”他认为可以将《中原音韵》中派入平上去三声中的入声字抽出来，单独排列，另为一声，以备南曲之需。南曲要入声时，这些字即可适合于南曲入声单押的需要。
    这种以沈宠绥为代表的南曲曲韵的第三种意见，是比较切合南曲写作和演唱实际的，既体现了南方语音的特点，又能够通行天下，几百年来受到曲界和演艺界的普遍欢迎和认可。因此，随后出现了一批这方面的曲韵书籍：如明范善溱的《中州全韵》，清毛奇龄的《南曲正韵》，王鵔的《中州音韵辑要》，沈乘麐的《韵学骊珠》，周昂的《增补中州全韵》等书。
    那么有人会问，曲家在创作南曲时该选择什么样的韵书呢？笔者的答复是：直接采用周德清的《中原音韵》字表。这张字表基本上可满足您的创作需要（如果入声字不足时，一是可查《词林正韵》入声字表寻找，约有千字；二是翻《诗韵新编》的入声字序列查找，约有千二百字）。因为《中原音韵》字表中有七百多个入声字，都标得清清楚楚：“某入声作某声用”，“某入声作某声用”······。您不需要再去鉴别某入声作某声了，岂不方便煞！这是周老夫子的高明处，也是他为后世曲界留下的最大方便之处。南曲爱好者真应深深地感谢他老人家才是。
    不过，如能搞到一本清人沈乘麐的《韵学骊珠》韵书，那是最好不过的了。因为该书把各韵字按照发音部位分出了所属性质，如 “东同”，注明 “鼻音”；“居鱼”，注明 “撮口”；“天田”，注明 “抵腭”等等，不一而足。除平声如同《中原音韵》分出阴阳二声外，该书还把去声、入声各分成阴阳二声，把上声的阴阳合并，注明 “阴阳合”，并把入声单列为八部，即屋读、恤律、质直、拍陌、约略、曷跋、豁达、屑辙八韵，并注明了发音归类。如 “屋读”项下注明：满口，北曲分叶居、姑、鸠三韵。 “质直”： 直音，直出无收，北曲叶机微。 “曷跋”：撮口，北曲叶姑歌二韵等等的字样。书中共开列出两千余个入声字，为笔者所见韵书中记载入声字最多的入声字表。此书不独专为歌曲者而设，即对那些文学修养考究的填词者和戏曲演员、票友来说，亦不无裨益。特别是创作南曲，该书强调 “入声必独用为是。”

附：   楚山孤云先生跟帖文章：

拜读先生好文章，大体描写出古人对入声的认识和唱法。以下几点作为补充，供你参考。

一.入声，北曲是“入派三声”，南曲是“入代三声”。“派”是相对固定的；“代”是临时的。

二.北曲入声的唱法只有一种，“入派三声”。南曲入声唱法则有两种，1.“入代作三”声来唱，并不完全按照入派三声唱；2.严格按照逢入必断的腔格来唱。也就是说“同一个入声字”，在不同的旋律中，可能唱作平、上、去的任何一种。

三.梅兰芳，言慧珠版的《牡丹亭》很多入声字，就没唱作断腔。而俞振飞、张继青就坚持唱入声腔。

总而言之，南曲可以用入声断腔，但不一定必须入声用断腔。南北曲的根本区别在音乐旋律。按理说，语言也是南北曲声腔的标志之一，但是南北曲都禁用方言，因此排除语言的标志。这与地方戏完全不同。地方戏的声腔标志，除了音乐旋律以外，还有用地方方言。