2   

  长期以来，由于学术界对弋阳腔的偏见，导致对“其调喧”和“错用乡语”的片面理解，尤其是对“错用乡

语”的片面理解。

    所谓“其调喧”是指歌唱时声音大、调子高。戏曲，是以方言为基础形成的表演艺术，“从最广泛的意义来说，任何一种戏曲，其起源都局限于一定地域，采用当地的方言，改造当地的民间歌舞而成。”[1]而“唱”只是“说”的延伸，歌唱深受语言的影响和制约。《毛诗正义》：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗；情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之”[2]。“言之不足”就“嗟叹”，“嗟叹之不足”最终发展成歌咏演唱。《礼记正义》从音乐的角度说得更清楚：“歌之为言也，长言之也。说之故言之，言之不足故长言之，长言之不足故嗟叹之”[3]。所谓“歌”，就是把说话的腔调拖长形成的。显然，声音的高低与所属声腔剧种的语言有着密切的关系。方言的不同、字音调值的不同，必然会导致行腔的变化。但是，有的方言区说话声音高，有的方言区说话声音低，这是语音的自然属性，我们不能将因语音的高低而形成的不同声腔区别为“雅”与“俗”、“土”与“不土”，因为雅俗、土洋是一个文化观念，是一种社会属性，不是自然属性，我们不能将戏曲的雅俗归于天然。“其调喧”只要合符剧情、只要合符剧中人的身份，只要它不超出正常的音高范围而形成噪声，我们就不能简单地说它“俗”、说它“土”。

    戏曲界长期以来将弋阳腔误认为一种“乡语”，与“错用乡语”有直接关系，没有人提出过疑议。早在20世纪三十年代，王古鲁在《中国近世戏曲史》的《译著者叙言》中就对“错用乡语”一语进行过解释，指出：“从顾起元《客座赘语》了解了弋阳腔的特点是‘错用乡语，四方士客喜闻之’，所以徐谓《南词叙录》提及它流布地域比较其他腔调为广。”并在“错用乡语”四个字的下面打上了括号，用小字特别注上了一句话：“错用是‘杂用’之意。” [4]但是，如何“杂用”，王古鲁并未作进一步的说明和解释。二十多年后，张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》，对“错用乡语”也进行了论述，指出：

   

    弋阳腔在演出活动中随着流传地区的不同，常杂用各地的方言土语，这种情况尽管在上层社会的观众看来不免失之鄙俚，却为一般中下层观众所普遍欢迎。反之，正因为观众喜闻乐见，也就会继续促进这种特点的保持和发扬。艺人在演唱中“错用乡语”，有利于它每到一地，很快就能与当地语言结合起来，而语言上的变化也就会促使音乐上的变化。因此，当弋阳腔在民间广为流传以后，更使它易于在某些地区生根，演变为当地的声腔剧种。[5]

   

   这一论述，也只说到弋阳腔“杂用各地的方言土语”，并没有明确和论及“错用乡语”时弋阳腔本身的语言属性。

    何为在《从弋阳腔到高腔》一文中延用了《中国戏曲通史》的这一观点，称：

 

    这里所说的“乡语”，是与“官话”相对应的，因为弋阳腔可以杂用各地的方言土语，所以能受到来自四方的“士客”的欢迎。这种“错用乡语”的特点，使得弋阳腔每到一地，就能与当地的方言土语相结合。在中国戏曲声腔形成与演变过程中，语言是一个十分重要的因素，语言的变化也促使音乐的变化，从而形成声腔的变异。因此，当弋阳腔在民间广为流传以后，它很易于在当地生根，演变为当地的声腔剧种。[6]

 

    所谓“可以杂用各地的方言土语”，与《中国戏曲通史》中论述的文字是完全一致的，同样没有涉及到弋阳腔的语言属性问题，即：对弋阳腔使用的究竟是方言土语还是官语，缺乏明确性；“士客”欢迎的究竟是“乡语”还是“官话”抑或是其它，并不明确，只好由读者去领会。从“这里所说的‘乡语’，是与‘官话’相对应的”这句话来看，也看不出何为对“错用乡语”的解释有将“乡语”错用到“官话”中去的意思，而弋阳腔依然散发着一股子“土”气。

    顾起元《客座赘语》所说的“弋阳则错用乡语，四方士客喜阅之；海盐多用官语，两京人用之”，是将弋阳腔和海盐腔作了一个对比，对比的结果表明：一个是受到不同地区的“士人”欢迎，一个是在“两京”这样的京都大邑中流行。但是，这并不表明弋阳腔是用演出地的“乡语”演唱的。此时的弋阳腔本身究竟是“乡语”还是“官话”，非常重要，而对“乡语”之前的“错用”二字的理解，非常关键，不同的理解，会导致完全不同的结论。

    那么，“错”字是什么意思呢？《中文大辞典》是这样解释的：错，“杂也，与逪通。《说文通训定声》错，假借为逪。《小尔雅·广训》错，杂也。《广雅·释古四》错，厕也。《书·禹贡》厥赋惟上上错；《传》错，杂也。《诗·周南·汉广》翅翅错薪；《传》错，杂也。《汉书·谷永传》相疏相错；《注》师古曰：错，闲杂也。”[7]从辞典收集的大量实例可见，王古鲁“错用是‘杂用’之意”的解释是大致没有问题的。如果我们作进一步的词性分析，“错”即为动词，“用”为介词，“错用乡语”即“错以乡语”，亦即“以乡语错之”，“用”为凭借手段。“杂用”却有“杂着用”的意思，“用”作动词、“杂”为状语，也未尝不可，只是语法上有些出入。然而，“杂用”是有主次之分的，以谁为主以谁为辅、究竟是谁“杂用”了谁？这是问题的关键所在，而这个至关重要的问题却被以往的研究者忽视了。

    弋阳话是一种方言，这是毫无疑义的。如果站在弋阳人抑或站在弋阳周边地区的人的立场上，那么，所谓的“杂用”就是在弋阳方言的基础上的“杂用”，也就是“方言＋方言”的“杂用”，亦即“乡语＋乡语”的“杂用”，是以弋阳方言为主、以其它演出地方言为辅的；如果是站在第三者的立场上，或站在研究者的立场上，以公共的规范语言来看待“错用”一词，那么，所谓的“杂用”就成了在公共语言（即标准语，亦即官话）的基础上进行的“杂用”，也就是“官话＋方言” 的“杂用”，亦即“官语＋乡语” 的“杂用”，是以全国通行的官话或者以一个较大的区域（如官话方言区）通行的公共语为主、以其它方言为辅的杂用。我们不妨来设想一下，如果以弋阳话为基础杂用北方三晋之地的方言，尽管陕西人听到其中的乡音确实有亲切感，可是，又有几个陕西士子能听得懂这种用两种方言演出的戏曲呢？试想，如果弋阳腔流传到广东，广东人在弋阳话的基础上杂用一些广东话，广东人对其中的广东话当然是倍感亲切，可是，对其中的江西方言弋阳话却是无法听懂的。请问，采用这种“方言＋方言”方式“错用乡语”的弋阳腔戏曲，又如何能达到“四方士客喜闻之”的效果呢？最合理的解释应该是：弋阳腔采用了“官话＋方言”的杂用方式。

    然而，在上述所引顾起元《客座赘语》的史料中，还有一句非常重要的话被忽视掉了，这句话很不起眼地使用了“错以”一词。史料中，“以”、“用”都用作介词，“以”即“用”的意义，“错以”与“错用”在“意思”和“用法”上是完全相同的。但是，我们也可以从中很明显地看出“错以”和“被错以”二者是有主次之分的，二者间具有一种明显的主次关系。现将该史料全文引用如下：

 

     南都万历以前，公侯与缙绅及富家，凡有宴会，小集多用散乐，或三四人，或多人，唱大套北曲，乐器用筝、□、琵琶、三弦子、拍板。若大席，则用教坊打院本，乃北曲大四套者，中间错以撮垫圈、舞观音，或百丈旗，或跳队子。后乃变而尽用南唱，歌者只用一小拍板，或以扇子代之，间有用鼓板者。今则吴人益以洞箫及月琴，声调屡变，益为悽惋，听者殆欲堕泪矣。大会则用南戏，其始止二腔，一为弋阳，一为海盐。弋阳则错用乡语，四方士客喜阅之；海盐多用官语，两京人用之。后则又有四平，乃稍变弋阳而令人可通者。今又有昆山，校海盐又为清柔而婉折，一字之长，延至数息，士大夫禀心房之精，靡然从好，见海盐等腔已白日欲睡，至院本北曲，不啻吹篪击缶，甚且厌而唾之矣。[8]

 

    很显然，这种主次关系表明：教坊打院本时是以“北曲大四套”为主的，“撮垫圈、舞观音，或百丈旗，或跳队子”是用来配戏的，“错以”就是要将“撮垫圈、舞观音，或百丈旗，或跳队子”这些节目夹杂到“北曲大四套”中去表演。而且，“错以者”与“被错以者”是不同性质的二者，不能因为“错以者”的出现而改变“被错以者”的主导地位。在弋阳腔“错用乡语”的过程中，弋阳腔同样不能因为演出地“乡语”的出现而改变其主导地位，亦即官语的地位。弋阳腔也不会被“乡语”“错用”一把而变成乡语方言。

    古代的官话大致相当于今天的普通话，可以在全国通行。在古代，官话是官员在官场上使用的语言。也就是说，每个封建官员都是会“打官腔”的，不管他是否说得标准、地道，但却是为官的必修课。这些人在为官员之前，都是读圣贤书的，也就是顾起元《客座赘语》中所说的“士人”。既然弋阳腔能使“四方士客喜闻之”，这就说明来自全国不同方言区、以不同方言为母语的士子们都能听得懂弋阳腔，当然是指听得懂作为“官语”的弋阳腔，而不是听得懂作为“乡语”的弋阳话。如果有那么一两个士子不经学习就能听懂异地方言江西弋阳话，那他算得上是聪明绝顶。但是，即使再聪明，士子们的智力水平断不至于达到同一个高度上，不可能每个士子不经学习就能听懂弋阳的方言土语。对于不同方言区的人来说，听弋阳话无异于现代人听外语，从某种意义上说，异地方言就是一种外语，这种外语同样是需要经过学习才能掌握的。

    弋阳腔要想让“四方士客喜闻之”，按照“方言＋方言”的杂用方式，真不知道需要加入多少种不同地方的方言。事实上，杂用的方言种类越多，观众就越难听懂。因此，“错用乡语”绝不会是“方言＋方言”即“乡语＋乡语”的“杂用”方式，而只能是“官话＋方言”即“官语＋乡语”的“杂用”方式。也就是说，“错用乡语”是以官话为基础的“错用乡语”。李葆嘉在《论明清官话的市民文化内涵》一文中对中外诸家所揭明代文献中所含“官话（语）”一词的文句进行了汇总梳理，也说明了这一点。有关顾起元和“错用乡语”的叙述如下：

 

    顾起元（1565—1628，江宁（南京）人），《客座赘语》：“弋阳则错用乡语，士客喜阅之。海盐多官语，两京人用之。”（邓兴锋1992）顾说表明吴语区海盐人通行官话，当时南北两京的官话的一致。”[9]

 

    并在全文总结时明确指出：“明清官话或明清两代汉民族共同语就是：以南京语音为标准音，以江淮话为基础方言，以通俗的明清白话小说为语法楷模的通行语。”而这种将南京话视为中国官方标准语的状况，直到清光绪二年（1876）才告终止。2003年，李葆嘉在出版《中国语言文化史》一书时，在“顾起元”之后又特别加上一句：“母语为南京话”，并对原说明进行了补充，指出：“顾说表明江西弋阳腔官话中夹杂赣语，吴语区的浙江海盐腔多用南北两京通行的官话。根据明代的移民情况，两京通行的官话，不可能是南京人使用北京话，而只能是北京人（由江淮迁往的官吏和百姓）使用南京话。”从语言学和音韵学的角度对“错用乡语”的弋阳腔语言属性作了进一步的明确。

 

                             3    

    弋阳腔“错用乡语”是弋阳腔被官语化的结果，但是，弋阳腔官语化的初始时间，当在此“错用乡语”之前。我们知道，任何声腔剧种在其雏形阶段都是地方戏。需要特别说明的是，无任哪一种地方戏要发展成全国性的声腔剧种，都需要经历一个官语化的过程，官语化现象并不是弋阳腔特有的。周振鹤、游汝杰《方言与中国文化》一书在论述“戏曲地理和方言地理的关系”时指出：

 

     地方戏曲是用方言演唱的，虽然它也吸收书面语成分和某些别地的方言成分，但是它毕竟是以某一地的方言为基础的，它的听众一般也只限于该方言区或跟该地方言相近的地区。如果当地观众听不懂戏剧中的唱词和说白，那么这种戏曲在该地自然是没有多大生命力的。[1]

 

    二十年后，游汝杰在其主编的《地方戏曲音韵研究》一书中对“方言地理和戏曲地理的关系”作了进一步的总结，将其归纳为以下三种情况：

    第一、地方戏流行地区与方言区基本重合，即以某一种方言演出的地方戏大致只流行于该方言区。

    第二、地方戏流行区和方言区交叠，即用甲种方言演唱的地方戏不仅流行于甲方言区，而且也流行于邻接的乙方言区。造成这种交叠关系的前提是甲方言能为乙方言区的居民所接受，即有一定的可懂度。

    第三，地方戏的流行超越方言区，即形成于某一方言区的地方戏，也流行于地理上并不一定邻接的方言区。[2]

    虽然不同方言居民杂居的地区和不同方言区的交界处往往会形成双语现象，操不同方言的居民都能听懂对方的语言，地方戏演出时并不需要官语化，但是，当其中的一个方言区的戏曲跨越到另一个方言区的腹地演出时，其语言就必须官语化，而深入到不邻接的方言区演出，实行官语化就更是戏曲传播必不可少的前提。对上述三种情况，游汝杰以当代的京剧、越剧、黄梅戏三个剧种进行了例举说明：

 

     京剧和黄梅戏都是用官话演唱的，所以尚能为现代的各方言区所接受。在吴语区以外，越剧的可接受性没有其他两种剧强。为了适应超方言区的发展前景，实际上现代越剧的舞台语言越来越向官话和书面语靠拢。[3]

 

    这充分证明历史上以“错用乡语”的方式走向全国的弋阳腔，曾经经历过一个官语化的过程。但是，我们的研究者们却一直认为弋阳腔是“只沿土俗”的“土腔土调”，并不遵循规范的音韵，从而忽略了弋阳腔的不同发展阶段，也忽略了弋阳腔的官语化过程。例如，有研究者指出：

 

     在用韵的问题上，以往有“北协中原，南遵洪武”之说，按北曲填词必恪守《中原音韵》，用南曲填词则必遵《洪武正韵》，但弋阳腔却没有这些限制，方言俚语皆可入曲协韵，词句的多寡长短亦无定格，可说纯粹是民间口头创作的土腔土调，演唱上也有极大的灵活性。[4]

 

    这是极具代表性的观点，拥有广泛的追随者。事实上，弋阳腔曲词作为一种长短句曲牌体的韵文，虽然不一定很雅，但是，即便是方言俚语入曲，即便纯粹是民间口头创作的土腔土调，也不管它在演唱上有么大的灵活性，但协韵却是曲牌体的起码要求。而且，只要它是全国通行的戏曲，就必须协全国通行的官韵，否则，演唱时就会给不同方言区的观众带来极大的不便，理解时造成诸多歧义。明崇祯时期沈宠绥《度曲须知·曲运隆衰》在讲到南曲的情况时，对各声腔的用韵情况叙述得很清楚，指出：

 

    词既南，凡腔调与字面俱南，字则宗洪武而兼祖中州；腔则有海盐、义乌、弋阳、青阳、四平、乐平、太平之殊派。虽口法不等，而北气总已消亡矣。[5]

 

    这其中就包括了弋阳腔。这说明弋阳腔等一大批新兴的声腔当时用韵是以明代《洪武正韵》为主、兼顾元代《中原音韵》、《中州乐府音韵类编》的中州韵的。《洪武正韵》是明初乐韶凤等奉诏编的韵书，从它的反切来看，它还保存全浊声母，可能是根据当时南曲的用韵编成的[6]，但显然是一部官话系统的韵书；中州韵大致是代表元代大都（今北京）的音系[7]，属曲韵北派的代表，也是官话系统的音韵。尽管这种协韵方式未能继承北曲的传统和原有风格，但还是非常严格地在按照官韵谱曲，说明弋阳腔在用韵方面并非不受限制。“只沿土俗”说的是南戏早期的情况，并不适合弋阳腔发展的所有时间段，不能一概而论。

     应该说，弋阳腔至少在顾起元《客座赘语》一书形成的明代万历时期，就已经使用了官语。清顺治年间张牧《笠泽随笔》记载的“万历以前，士大夫宴乐，多用海盐戏文娱宾，间或用昆山腔，多属小唱。若用弋阳、余姚，则为不敬”，是后人的追述，可信程度相对要差一些，更何况弋阳腔的情况很复杂，有各种情形，很难说张牧所说的弋阳腔属于哪一种情形。另外，还有一个时尚问题，“不敬”并不意味着就一定不使用官话，也可能当时并不崇尚弋阳腔。作为官语化的声腔，弋阳腔之于海盐腔，只是相比之下“海盐多用官语”，弋阳腔“少用”官语而已，而“少用”的原因主要体现在二者流行的区域不同。海盐腔流行的地区是南京和北京两地，南京是明初的旧都，北京是当时京城，而京都是天子脚下，是官员最集中的地方，自然是也是官话最普及的地方，所以，流行于这两个地方的“海盐多用官语”，也是情理中的事情。退一步讲，即使是“海盐多用官语”，那也是“错用乡语”的一种特殊形式，因为官话也是某一特定地区的语言，或以某一地区特定地区的语言为主形成的语言，即以某一地点方言的语音为标准音的“地点方言”[8]，“多用官语”至少也“错用”了两种语言。而弋阳腔之所以能进入京城，并在京城以外的全国许多地方城镇乡村流行，无疑是要借用官方的语言、音韵，要以官话为主，在官话基础上进行“错用乡语”，等流行到不同的方言区后，方可杂用当地的方言。当它流行到北方时，就杂用北方的方言；当它流行到南方时，就杂用南方的方言。只有这样，弋阳腔在三晋之地演出时，陕西的士子才听得懂；当它来到广东演出时，广东的士子才听得懂。这种“听得懂”，最初在很大程度上仅限于那些懂官话的文人士子，而作为土著居民的当地老百姓是听不懂的，还需要一个传播的适应过程，但这种官语化的戏曲，却成了普及官话的极好媒介。正因为如此，才会有研究者再三指出：“旧时代方言区的许多人对于官话的感性认识大多得益于地方戏，特别是晚近流传到方言区的京剧。”[9]“在古代社会里，地方戏实在是维系汉语内部一致性的积极因素。”[10]所谓“错用乡语”，并不等于弋阳腔的语言完全地方化，“错用乡语”不能完全脱离“官语”这一基础。否则，弋阳腔就会被同化掉，无法在一个新的地方生存下去。明代范濂《云间据目抄》中有一条史料，记述的是万历之前嘉靖、隆庆年间发生在松江的一件事。该史料称：

 

    戏子在嘉隆交会时，有弋阳人入郡为戏，一时翕然崇高，弋阳遂有家于松者。其后渐觉丑恶，弋阳人复学为“太平腔”、“海盐腔”以求佳，而听者愈觉恶俗。故万历四五年来遂屏迹，仍尚土戏。[11]

 

    松江与弋阳相距遥远，分属于不同的两个方言区，弋阳地处江西东部，这一地区在语言系统上属中州语系，而松江属吴浙音，二者是两个完全不同的语系，在语音上的差别是很大的[12]。地处江南之地的江西弋阳县，明代隶属广信府，今属上饶地区，历史上的饶州所辖与今天的上饶地区大致相同。江西地区在唐代中叶曾接受过大量的北方移民，而饶州地区更是数量巨大。据《元和郡县志》记载，饶州在“安史之乱”前的开元年间有户一万四，至百年后的元和年间，户数猛增到七万左右，净增达四倍之多。“中唐以后这样大量的北方人民进入江西，使赣客语基本形成，而且随着北方移民逐步向赣南推进，赣客语这个楔子也越打越深，不但把吴语和湘语永远分隔了开来，而且把闽语限制在东南一隅。”[13]赣客语在江西的形成，是弋阳地区“在语言系统上属中州语系”的直接原因。但是，这是唐朝的事，与明代相去数百年，官话也在发生变化。

    弋阳腔能流行到吴语地区的松江一带，需要走出弋阳话所属的中州语系的地域，进入另一个方言区域，说明它使用了当时的官语、官韵。如果弋阳腔不经过官语化、不使用官韵，松江人是绝对听不懂的。事实上，弋阳腔不仅能在松江令松江人听得懂，让他们“一时翕然崇尚”，而且，弋阳艺人竟然“遂有家于松者”，在松江安家落户定居下来。这种情形，弋阳腔采用“方言＋方言”的方式是行不通的，显然是在官语的基础上“错用”了松江话。那么，弋阳腔后来为什么会让松江人“渐觉丑恶”、弋阳腔艺人又为什么要“复学为太平腔、海盐腔以求佳”呢？大致可能有这样三种情形：其一，弋阳腔官语化的程度不够，观众在听戏时仍不甚明了，仍有诸多不便，感觉不够亲切；其二，过于低俗，品味不够，如范濂“其后渐觉丑恶”之说。而第二种情况，在很大程度上与语言的官语化程度不够有关，因为官语的过程，也是一个适当雅化的过程。以我们现在的国语普通话为例，它是“以北京语音为标准音，以北方话为基础方言，以典范的现代白话文著作为语法规范”的现代标准语，亦即中国当代的“官话”，但是，“北京语音”主要是指北京的语音系统，并不包括个别的土音部分；在“以北方话为基础方言”的同时，也舍去了北方话中某些过于土俗的词语；其语法也是经过提炼加工的。[14]官语化、标准化的过程，显然也是一个雅化的过程，尽管官语化、标准化与雅化并不一定都是同步的。其三，音乐唱腔过于嘈杂。由于吴语地区是“低腔”昆曲流行的地区，而弋阳腔是“高腔”，如果弋阳腔艺人不考虑观众的因素，不作相应的改革以适应观众，听惯了低腔的观众对高腔产生反感也是很自然的。应该说，弋阳腔未能在松江落根、未能形成具有松江特色的弋阳腔分支，其主要原因在于弋阳腔的语言未能达到适应松江地方需要的官语化程度、在于不够雅化。这种官语化和雅化的程度，完全取决于松江人的接受程度，而这一“接受程度”又取决于他们的文化素养和民风。不同的地区其接受程度是不一样的。不同的弋阳腔戏班掌握官话的水准也不一样，受到的待遇也不一样。松江的情况还是比较好的，也许是时间较早，观众的要求还不高。可是，到了万历年间，同样是在吴语地区，却出现了完全不同的情形。万历文人苏元儁《吕真人黄梁梦境记》中有这样的净丑诨白：“吴下人曾说，若是拿着强盗，不要把刑具拷问，只唱一台青阳腔戏与他看，他就直直招了，盖由吴下人最怕的这样曲儿。”又云：“唱弋阳腔曲儿，就如打砖头的叫化一般，他若肯住了声，就该多把几文钱赏他。”这显然是在指责弋阳腔的粗俗，如果弋阳腔的官语化、雅化程度能有进一步的提高，更接近于吴人能接受的程度，绝不至于受到这种待遇。

 

                                  4   

    弋阳腔使用“官语”，并不始于顾起元《客座赘语》成书的明万历年间，可向前推至更早的时期。徐渭明嘉靖三十八年成书的《南词叙录》记载了有关弋阳腔等声腔流播的情况，该书称：

 

    今唱家称“弋阳腔”，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之；……[1]

 

    当时的弋阳腔不仅流传到了北京、南京新旧两都，而且，还远播南方的湖南、福建、广东等地。弋阳腔在两京之地演出，自然要“入乡随俗”，要进行官语化，而弋阳腔能远播南北诸省，跨入多个方言区，不借助于通行全国的官话，是很难实现的。只是到了明万历年间，弋阳腔在使用官话方面有了一个较大的发展。顾起元《客座赘语》成书于明万历年间，“所记皆南京故实及诸杂事。其不涉南京者不载。”[2]南京为明初京城，永乐十九年明成祖朱棣迁都北京后，尽管明代的政治、军事中心北移了，但是，南京仍然作为“南都”而存在，不仅依然拥有京城的地位，而且还长期保留了行政等方面的一些建制。据明沈德符《万历野获编》记载：

 

    弘治九年，孔庙春祭，太常寺奏祭先师孔子，已用天子礼，增为八佾之舞，惟乐器之数，尚用诸侯为未称，请增文庙乐器人数为七十二人，如天子制。礼部复请通行天下，并南京国学一体遵行。上谓所言良是，如拟以副朕肃奉先师之意。阅五日为丁祭，即如拟行之。[3]

 

    南京依然称“京”，还设有国学，政府在发放文件时还要特别将其单列出来，可见其地位之特殊。这种现象一直延续到了入清。清康熙年间刘廷玑《在园杂志》“顺天府应称京师”条称：

 

    明洪武建都江宁，改为应天府，称直隶。及永乐迁都北平，改为北京，曰顺天府。江宁改为南京，曰应天府。称顺天为北直隶。应天为南直隶。本朝定鼎顺天，仍其旧称。盖京有南北者，明南京亦置部院，群臣以洪武旧都命名也。今版图已无南北之分，应天既改江宁府，亦何南京之有乎！既无南京，又何北京之有。顺天应称京师、京都为是。无奈道路传呼，日讹一日，即士大夫亦习焉不察，可为谬误之甚。[4]

 

    可见，明代的南京并不是虚设的。顾起元在《客座赘语》书中提及，万历以前南都演唱是使用北曲的，只是到了万历年间，情况发生变化，才开始使用南曲、上演南戏。沈德符《万历野获编》中也多处提到弋阳腔在北京的演出情况。例如：

 

    京师……至若京官自政事之外，惟有拜客赴席为日课……。若套子宴会但凭小唱，云请面即面，请酒即酒，请汤即汤，弋阳戏数折之后，各拱揖别去，曾得饮趣否？[5]

 

     由此可见，万历年间的弋阳腔已经在北京的文人士大夫之间大为流行，乃至受到官方的器重。作者沈德符对北京的情况是很熟悉的，他万历六年生于北京，《万历野获编序》自称“余生长京邸，孩时即闻朝家事，家庭间又窃聆父祖绪言，因喜诵说之”[6]，《续编小引》也称“德符少生京国”[7]。该书本、续两编皆于万历间著成，虽多被后人列为笔记小说，它所提供的史料却很有价值，而且，书中的重点又在正德、嘉靖、隆庆、万历四朝。上引史料虽未言明是哪一朝的事，但地方却在北京，明确京官们宴会小唱弋阳腔是必用的，在当时已经成为一种时尚。那些小唱所用弋阳腔，我们虽然还不能确切地知道它是否是纯粹的官语，但是，可以肯定至少是经过官语化的。

    另外，《万历野获编·补遗》也称：

 

    至今上始设诸剧于玉熙宫，以习外戏，如弋阳、海盐、昆山诸家俱有之，其人员以三百为率，不复属钟鼓司。颇采听外间风闻，以供科诨，如成化间阿丑之属，以故恃上宠，颇干外事。近日圣意颇觉之，进膳设剧顿减于旧，此辈亦少戢矣。[8]

 

    万历朝在玉熙宫设剧，从宫外引入民间的弋阳、海盐、昆山诸戏，而且艺人多达300人，可见其规模之大。不论万历皇帝引戏入宫的目的何在，也不用考虑引进外戏后“进膳设剧顿减于旧”的因素，但是，这对弋阳腔研究来说，却具有划时代的意义。进入宫廷的弋阳腔由此正式进入了皇家的视野。尽管早在嘉靖年间徐渭《南词叙录》中就记载了嘉靖三十八年之前弋阳腔“两京、湖南、闽、广用之”的流行情况，尽管“两京”“用之”与“玉熙宫设剧”都发生在京城，但是，京城和宫廷却有着本质的差别，前者属民间性质，后者属官方性质，而且，宫廷是最具权威的官方。因此，宫廷演剧所使用的声腔也理应是官话。这并不仅仅是因为弋阳腔作为“外戏”曾经进入过宫廷，而是因为弋阳腔以此为起点，后来发展成为纯正的宫廷声腔——弋腔，与之同时入宫的昆山腔后来也发展成为纯正的宫廷声腔，而且，昆弋两腔长期占居宫廷。应该说，玉熙宫设剧开始了弋阳腔全面官语化的进程，标志着弋阳腔开始正式步入纯正的官话体系。但是，必须加以说明的是，并不是所有的弋阳腔都被官语化、雅化了，即便是被官语化、雅化，其程度也是不一样的，弋阳腔在发展的过程中始终是“雅”、“俗”两条道路并行的。

    弋阳腔所属的中州语系是北方语系。有明一代，不管是定都南京还是迁都北京，使用的官方语言都是以北方话为基础的，即便是南京，也处在下江官话区域内。历史上，在西晋末年延续到南北朝时期的第一次大规模移民运动中，西晋永嘉丧乱引起大量北方流民迁徙到洞庭湖、鄱阳湖、太湖流域定居。为了安顿大量北方流民，东晋南朝当局在建康（今南京）以西至洞庭湖北的大江两岸设置了许多侨州、侨郡。这次大移民使汉语方言地理的基本格局初具雏形。在宁（南京）镇（镇江）地区，北方方言取代了吴方言，奠定了该地区的下江官话的最初基础[9]。因此，到了明代，弋阳腔向官话的转化或实行官语化的过程，有着天然的优势。一个声腔剧种的向外发展和扩张，是以使用全国通用的官话为基础的，官语化是地方戏曲向外发展和扩张的必要前提。

    从传播途径来说，弋阳腔由南方到北方，明代迁都和王府与北京的往来是极为合理的解释。魏良辅《南词引正》云：

 

      自徽州、江西、福建，俱作弋阳腔；永乐间，云、贵二省皆作之；会唱者颇入耳。[10]

 

    有关永乐年间的记载，似乎是弋阳腔向南发展的情况，但是，弋阳腔能在南方诸省盛行，显然是官语化的结果。明成祖朱棣自永乐元年入主南京至永乐十九年迁都北京，由其带来的文臣武将及兵士们在南京的生活，让他们沾染了弋阳腔的“气息”。当朱棣北迁时，随他到北京的人自然要将他们在南京形成的一些生活习惯性和嗜好一并带到北京，其中也包括对弋阳腔的喜好，而这种弋阳腔正是后来北京宫廷弋腔的前身。

     和其他封建王朝一样，明代也实行分封制，朱元璋在位期间就封王二十五人，包括二十四个儿子和一个从孙，有明一代全国有王府300余处。南京作为明初的都城和“南都”，也是明代王府较为集中的地方。按照明代的规定，王府都享有专业乐工的赏赐，据《续文献通考》记载：“勅礼部曰：昔太祖封建诸王，其仪制服用具有定制，乐工二十七户，原就各王境内拨赐，便于供应。今诸王未有乐户者如例赐之，有者仍旧，不足者补之。”[11]另，明人李开先《张小山小令后序》也称：“洪武初年，亲王之国，必以词曲一千七百本赐之。”[12]而且，这些受封的王府拥有大量的戏班从事演剧活动。此外，南京还曾是北曲的著名演剧中心，据沈德符《万历野获编》记载，北派“有金陵，有汴梁，有云中。而吴中以北曲擅场者，仅见张野塘一人”。这大概是魏良辅时代嘉靖时期的事，三大派别南京有其一。至万历年间，“惟金陵存此调”[13]。南京是明代戏曲的繁盛地之一。

    永乐迁都以后，由于南京“南都”的特殊地位，与北京往来频繁，为弋阳腔北上提供了比历史上任何形式的“商路”、“水路”等传播途径更多的便利，也更为快捷，而且能更多地保留弋阳腔的艺术本色。

 

                                      5  

明嘉靖时期汤显祖所说的弋阳腔“其节以鼓。其调喧”、清乾隆时期李调元所说的“只沿土俗”，以及江西巡抚郝硕奏折所载弋阳腔“其词曲悉皆方言俗语，鄙俚无文，大半乡愚随口演唱”的这些特点，说的只是弋阳腔“俗”的一面。弋阳腔与其它许多艺术形式一样，在“俗”的同时，也同样具有其“雅”的一面，明万历间顾起元所说的“错用乡语”以及“玉熙宫设剧”，即是“雅”的体现。官员们例行公事时的演剧也属于这一类，焦循《剧说》所载康熙三十五之事即是一例：

    王阮亭奉命祭江渎，方伯熊公设宴饯之。弋阳腔演《摆花张四姐》，问所本，阮亭默然。公语人曰：“谁谓王阮亭博雅？今日为我难倒！”[1]

    周贻白《中国戏剧史长编》认为“宴客演剧用‘弋阳腔’，在明代万历间，已认为不敬。迨‘昆腔’勃兴，则更不挂于人口，到清初居然用于士大夫之饯筵，其为当时盛行可知。”[2]所谓“明代万历间，已认为不敬”，与前述清顺治间张牧《笠泽随笔》所载万历以前士大夫宴乐用弋阳腔即为不敬相合。但是，在弋阳腔的发展进程中，“明万历以前”与“清顺治间”是两个截然不同的时间段，万历以前弋阳腔的官语化程度较低，甚至有些地方的演出还处在土腔时期，大体上还属“俗”的一类，文人用它来待客当然被认为“不敬”。但是，到了清康熙年间王阮亭奉命祭江渎，方伯熊公设宴演剧，情况就大不相同了。在清雍正元年乐籍制度被终止之前，衙门迎来送往例行公事，乐籍中人有义务承应执事，其中也包括演剧活动，这些受过专业训练的职业人员，都具有很高的技艺。所以，公共场合的官方演剧活动以弋阳腔登场，并不失风雅。公宴演剧说明弋阳腔盛行，更说明弋阳腔当时受到官方的重视，是一种经过官语化的雅调。另外，王芷章《腔调考原》认为：“ 阮亭先生，久住京华，官居贵显，金鱼赋诗，具见风流……设康熙朝都中既行弋阳腔，则阮亭对于常演之剧，焉有不知出处之理；故知都中，旧无此腔调也。”[3]并据此指出康熙朝北京没有弋阳腔流行，这在对原文的理解上的偏颇，更影响到后学对弋阳腔的进一步研究。不知道出处只能说明王阮亭对剧目未作过考究，并不能说明他没有看过弋阳腔的戏，更不能以此推断北京没有弋阳腔流行，因为看戏的可以不去考究每一个剧目出处，考究剧目出处与看戏也可以不同步，更何况方伯熊公的提问是为了验证王阮亭“博雅”与否的，有相当的难度，所以，当王阮亭回答不上来时他才会有“为我难倒”的庆幸，可见他的提问并不是看过《摆花张四姐》的一般人能回答得上来的。

 

从音乐体制上说，弋阳腔属南曲系统，但是，从弋阳腔的语音上说，却属于北方语音系统，并经历了官语化的过程。因此，弋阳腔本质上是一个使用官语唱南曲的声腔剧种。

 

（本文发表于《文艺研究》2007年第10期）

作者：戴和冰，中国艺术研究院戏曲研究所。