高山戏起源质疑与新解

                                        尹利宝 

摘要：高山戏是在鱼龙民间说唱、歌舞的祭祀活动中孕育、演变、发展变化而来的一种地方戏，在它的发展过程中，民歌、社火等民间艺术形式是其声腔、戏种形成的重要的艺术源泉。

关键词：高山戏    鱼龙    祭祀

    高山戏是在武都县鱼龙乡¹说唱、歌舞的民间祭祀中孕育、衍变、发展而来的戏曲剧种。1959年10月以前，鱼龙乡人民叫它“演故事”、“走过场”、“哟嗬咳”。武都县隆兴、甘泉等镇人民叫它“耍灯”、“耍社火”。高山戏唱腔曲牌在武都的安化、马街、金厂、龙坝等乡镇及西和县、礼县的边境地区都有流传。1959年，武都县鱼龙乡杨坝村村民杨守忠、杨怀清等人参加甘肃省文化局举办的“全省首次地方小戏汇演”人们把它叫“武都地方戏”、“武都曲子戏”。

   1959年10月，甘肃省文化局举办国庆10周年献礼演出，武都县业余演出队用流传在鱼龙乡的部分社火曲调排练了现代高山戏《尕女婿》（戏中大媳妇由鱼龙上尹村青年妇女石素珍扮演，尕女婿由武都城关镇小青年洪世华扮演）。排成后，与武都地区代表队的《两朵红花》参加了全省汇演。演出时，这支乡土气息浓郁的地方戏曲受到了广大观众的热烈欢迎。演出结束，大会讨论：因其产生于海拔2000米左右的高寒山区——武都鱼龙乡故定其名为“高山戏”或曰“高山剧”。1965年公开见报后高山戏、高山剧的名字被陆续载入到《辞海·艺术分册》、《音乐知识词曲》、《戏曲声腔戏种研究》、《武都县志》、《中国戏曲志甘肃卷陇南分卷》、《中国戏曲曲艺辞典》等书籍中。

   《辞海·艺术分册》中介绍：“高山剧：戏曲剧种。流传于甘肃武都高山地区，起源于陇南山歌……”。《中国戏曲志甘肃卷陇南分卷》、《武都县志》等许多书籍记载：“武都高山戏的起源是从民间 ‘耍灯’（即过春节时“耍社火”）开始的……”。

   探求一个地方剧种的产生渊源与发展过程，既要看到它与某一时期民间说唱艺术与流传曲调的联系，注意其形成发展的规律及历史、地理、生活的变化，还要看它是否受到某一外来艺术形式的影响。高山戏源于陇南山歌的说法缺少敲、考证，赞同者少，暂不多言。高山戏源于民间“耍灯”的说辞虽已被许多人认同但笔者却有如下质疑：

    一、高山戏演出时间是每年农历四月十八日。这种习俗与拜神祭祀的师公赞神²活动、鱼龙人为感谢明初大将李文忠酬神演戏的传闻颇有渊源，且至少流传了600多年，而“耍灯”的习俗却在春节前后。从高山戏形成、发展过程与衍变的规律性来看：源于社火的说辞不好解释这种时间上的差异。

    二、高山戏唱腔由曲牌和小调构成（小调属辅助性唱腔）。其曲牌形成很有渊源。具体来说有：1、源于祭祀的曲牌如[启神赞]、[毛红]。2、源于劳作的[南桥担水]、[门墩儿]。3、由民歌小曲融合而来的[开门帘]、[十杯酒]。4、民间艺人加工而成的[小桃红]、[进状元]、[进花园]。5、其它如：花音[古碌]、[十把扇]、[崖阳花]，苦音[哭腔]、[旺哥]等。6、源于社火的[十二大将]、[点兵]、[船曲]、[游北平]等。从已整理的近300多支曲牌旋律特征与唱词分析：上述前5类曲牌皆不宜在社火场上集体演唱。从社火演出的习俗来看，也只有第6类曲牌能在社火场上演唱。高山戏源于社火的说辞如何解决如此丰富的高山戏曲牌唱腔的来源问题？

笔者认为：高山戏是在鱼龙民间说唱、歌舞表演共存的师公祭神活动中孕育、融合、发展而来。在它的发展过程中，鱼龙与周边乡镇的民歌、社火等民间艺术形式是其声腔、戏种形成的重要的艺术源泉。阐述如下：

王国维《宋元戏曲考》中“后世戏剧，当自巫，优二者出”的观点，得到了许多戏剧理论家的认同。高山戏的起源有力应证了这一观点。

    高山戏发源地鱼龙镇位于武都区东北部，距县城五十五公里左右。其东西约三十公里，南北约十五公里，东北方向有隆兴乡，西北方向有安化镇、马街乡，西南方向为甘泉和佛崖等乡镇。鱼龙群山叠峰、沟壑纵横，交通运输非常落后（多靠人背马驮）。农作物以洋芋、小麦为主且亩产量低。由于多种客观原因的制约与影响使古时鱼龙经济、文化的发展极其落后自闭。从仅有的有关鱼龙的最早史料看，鱼龙人在1500多年前就已在鱼龙的土地上繁衍生息了。据考证，鱼龙曾设立过孔堤县[1]、孔堤郡[2]。具体地点在今鱼龙张湾坪上，但这并未改变鱼龙经济文化落后、自闭的状态，靠天吃饭的鱼龙人因而对神灵有着无比的虔诚与崇敬：他们每到一定月份（多是每年七月、十月）选好吉日，念经、赞神（鱼龙方言叫“攒神”，属口误。即让师公子把至少是鱼龙境内的各方神灵招集一处，烧香祭拜，大力赞扬其恩威。目的是通过赞美之辞让神灵高兴，以保来年的风调雨顺、五谷丰登、国泰民安）。在物质、特别是精神生活都贫乏的鱼龙人心中，一定时日的师公祭神活动就成了他们精神生活的唯一寄托。在这个少有的集体性活动中，他们或旁观或参与到师公子的敲锣打鼓、连跳带唱中，心理上既有了神灵保佑下的慰藉；又有了自娱自乐的快慰；同时又缓解了辛苦劳作后的疲乏与苦闷。经过多年的衍变，这种简单的师公跳唱的表演活动即逐渐形成了高山戏文化产生的源头。

    鱼龙民歌种类繁多。依据其表现形式我们把它大致可分为以下几类：社火曲、山歌、回牛歌、酒歌、打夯号子和春官说春曲。这些唱曲，旋律流畅自然，结合当地语音演唱抒情味很浓。由于民歌与人们的生活息息相关所以很受——特别是文化生活落后地方的——人民喜爱。当鱼龙的民间祭祀活动由一两个人的参加逐渐发展至多人参与后，鱼龙的民歌便在有意与无意中被人们融入到师公演唱的祭祀神曲之中。这样一来，融跳唱、说演（多由师公扮演某一神灵）为一体的“师公舞”³自然而然地正式形成了孕育高山戏文化的最佳土壤。 “师公舞”当属高山戏“把式舞”⁴的前身。

隋唐，大规模男为女服以歌舞表演形式为载体的娱乐狂欢兴盛一时。承袭汉魏以来的歌舞旧旨男为女服在唐戏弄与宋杂戏中已广泛存在。唐宋初级戏戏中 “弄假妇人”（即男为女服的改扮更便于众人的调弄嬉戏），体现了市俗娱乐的性质。鱼龙虽则闭塞落后，但在大的社会现象中却也受其影响不小。此时，男子跳唱的“师公舞”中便有了“女人”的参与。这种师公歌舞形式，缓解了日常生活中的阶级与阶级之间的社会对抗；取消了男女两性间的正统防范；人们在近乎放纵的玩耍中被压抑、被禁锢的情感得到了宣泄；娱人与自娱的性质表现得更加突出。所以，这种活动在鱼龙很快盛行了起来。

    至元代，当旦角男扮似乎已成定俗时，说唱与表演共存的“把式舞”已具雏型。不叫“师公舞”的原因有：（一）此时师公祭祀活动的性质已有较明显的转变，即从单一的娱神转变为娱神、娱人与自娱的多重性质。（二）师公祭祀原本是一两个人的跳唱，发展为多人的参与后，其表演场地已从寺庙小屋转为打麦场地，表演的规模扩大了。更为可喜的是，此时的师公已能在跳唱的间隙随机敷演一些短小的故事，或为逗乐嬉戏，或为教化育人。英国戏剧理论家觊瑟琳·勒维认为：“舞蹈者失去了神的膜拜者的身份，转而模拟一个人时，他就成了演员。”高山戏最初的演员此时产生了。

   从简单的民间祭祀到歌咏抒情是高山戏发展中的进步，发展为简单的敷演故事更是其历史性的飞跃。

元末，无休止的战乱涉及到鱼龙这个偏远山区。鱼龙民间传说：“元未明初，李文忠⁵将军途经鱼龙时不但平息了匪乱，而且体恤民情。鱼龙人感恩戴德，于是在张湾坪不远的窄狭子⁶处建一寺庙——大安庙，人们尊李文忠为‘大安爷’。并约定每年农历四月十八日为庙会，修建戏楼，唱戏纪念”[3]。 不难看出，这种行为其实是祭祀赞神的民俗活动的变异。这个变异具有明显的进步性：内容上，这次的赞神活动更接近现实，目的更明确，即夸赞李文忠将军，使其高兴，保佑后人，让后人记住他的丰功伟绩；形式上，由打麦场跳唱、演故事的随意性，变为文化氛围浓郁的舞台戏。因为这次的突变，飞跃，鱼龙人才有了大安庙，有了古戏楼，有了四月十八日的赶庙会唱大戏的习俗。鱼龙和鱼龙文化因此而被更多的人了解、认识。文化自闭的现状终于逐渐打破：每年四月十八日前后，鱼龙周边的人们不怕路途遥远、步履艰辛、跋山涉水前来赶庙会，听大戏。场面甚为热闹。有联为证：“借春台庙会看戏朝山人神同乐；乘农闲时节走亲访友劳逸结合”。横额为：“名为酬神实则娱人”。

“到了清代，戏曲发展进入了鼎盛期。”[4] 清代，当四月十八日的庙会唱戏满足不了人们共欢同乐的需要时，高山戏“把式舞”与“定旱船”、“跑竹马”、“耍龙灯”等春节社火活动真正联姻。“把式舞”队的舞步动作“凤凰三点头”⁷ 此时终于成型。高山戏在社火的演出中得到了迅速的发展。

    社火表演作为一种最受全民欢迎的民俗文化活动，高山戏“把式舞”队的加入无疑丰富了它的演出内容。当高山戏曲调在周边地带被人们竞相传唱时，由于有了更多人的参与、创造，其唱腔变得更加丰富多彩、异彩纷呈。场上，场下的演出此时也有了一定的规则、程式与讲究。然而，遗憾的是1957年鱼龙寺庙宇被烧，戏楼被拆，周边几十棵参天大树被砍伐殆尽。鱼龙四月十八赶庙会、唱大戏的习俗逐渐消亡。“野火烧不尽，春风吹又生”。热爱高山戏文化的鱼龙人把高山戏的演出时间推在了每年的正月十五日前后，高山戏的演出活动于是又有了新的讲究。

    结束语：戏剧艺术是一种歌、舞、戏综合的舞台表演艺术。它的形成与发展凝聚着劳动人民的艺术创造，积淀着各个历史时期的传统文化。中国戏曲剧种有317种，高山戏作为其中之一，自有其深厚的文化底蕴带来的艺术价值。然而，近几十年，社会、经济、文化的急戏变革；外来文化、商业文化、影视文化等影响下的文化变迁；抢救与保护措施的不力等原因使得高山戏文化已面临着消亡的危机。

注释：

1元末明初叫孔堤，明初时所修寺院之地势似鱼头龙身，故其寺庙叫鱼龙寺。孔堤因鱼龙寺而出名。此后孔堤之称改叫鱼龙，沿用至今。

2师公即巫师，鱼龙人叫师公子，师公赞神也就是祭祀拜神，这种活动始于何时无法考证。现鱼龙镇有许多村落每到一定时日，仍有这种活动，迷信色彩浓厚。

3师公子的跳唱叫“师公舞”。

4当师公舞的跳唱活动有了多人的参与，有了“女人”的加入并形成一男一女的串联规律与舞步规则后，师公舞便衍变为“把式舞”。“把式”在鱼龙是对专精于某项技能的人的尊称。鱼龙人把跳唱的男演员叫“把式”，女演员叫“旦”，按舞队排列次序依次叫“头把式”、“头旦”、“二把式”、“二旦”……。把跳唱的活动叫“耍把式”、“跳把式”。

5陈启生编写《陇南历史大事记》（陇南地委党史资料征集研究办公室）第32页记载：“1379年（洪武十二年）正月，洮州十八族番反，命沐英移兵讨之。二月，李文忠督理河、岷、监、巩军事。“民间传闻李文忠是朱元璋的外甥，他途经鱼龙……”（《武都县志》有记载）《中国戏曲志甘肃省卷陇南分卷》276写：“综合诸多考证，鱼龙寺与古戏楼均建于明代初期。”综合考证与传闻李文忠确有其人，鱼龙一行确有其事。

6张湾坪南北方山峰耸立、群峰对峙的上流淌着鱼龙河，河旁有一条狭窄小道，沿此小道可从鱼龙走到康县平洛。，因地势险要、峻奇、狭窄故叫窄狭子，据说明初时李文忠将军曾在此安营扎寨过。

7舞步动作名称。把式头戴凉壳子（近似清兵所戴帽子，鱼龙人叫凉壳子）身披红布大褂，左手拿毛巾，右手拿草扇。舞时摆头、扭身向前方跳三下，然后转身，和旦角做个互应动作后由头旦传给二把式。二把式和二旦角做个同样的动作后，由二旦再传给三把式，以此类推。这个动作以跳、摇、扭、摆为特点。男的动作豪放粗犷，女的动作质朴飒爽。

参考文献：

[1]曾礼.《武都县志.》第18页， 生活·读书·新知三联书店出版社，1998年11月。

[2]曾礼.《武都县志》第20页， 生活·读书·新知三联书店出版社，1998年11月。

[3]曾礼.《武都县志》第878页， 生活·读书·新知三联书店出版社，1998年11月。

邓剑秋.《中国戏曲志甘肃卷陇南分卷》第47页，陇南地区行政公署文化处. 《戏曲志》陇南分卷编辑部编，1989年10月第一版。

[4]杨瑞庆.《 戏曲·曲艺唱腔设计》第3页，安微文艺出版社，2005年5月第一版。

该文在2006年“甘肃省戏剧理论论文评奖暨第二届艺术科学论文评奖”中荣获一等奖。

    在陇南文艺奖中获得三等奖。