许渊冲在《再创作与翻译风格》一文中提到这样一个翻译实例：对孟浩然《春晓》一诗中“也来风雨声，花落知多少？”两句话的翻译，有两种译法：

A：The winds shatter’d and the rain splatter’d yesternight;

   How many flowers have dropp’d in a wretched plight?

B:  After one night of wind and showers

   How many are the fallen flowers?

《外语与外语教学》上评论认为，“A译采用拟声词shatter’d （哗啦哗啦响）和splatter’d（淅沥作响）译风雨声，比B译只说wind and showers要生动些”，再现了原作的文体美。对此，许渊冲提出不同的看法。他翻阅了《唐诗鉴赏辞典》，上面对《春晓》一诗的注解是：“艺术魅力不在于华丽的辞藻，不在于奇绝的艺术手法，而在于它的韵味。整首诗的风格就象行云流水一样平易自然”，由此许渊源冲认为，“A译用的拟声词不如B译平易自然”，他认为原因上译作者不知道原作者的风格，所以译不出原作的风度神韵。，虽然许渊冲B译也并不理想，但我们还是可以看出A这种破坏了原作风格的译法是他明显反对的，B译尽管也不理想，但它译出了原作的风格，这点是他赞赏的。

笔者在阅读许渊冲的另一篇文章《再创论》时，却发现他又提出了与上面所提及的完全不同的看法。《再创论》一书中，许渊冲谈创造性的译诗时提到自己翻译实践中的一个例子：在翻译杜牧的《清明》（清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有？牧童遥指杏花村。）一诗时，许渊冲把诗的第三句翻译为：where can I find a wine-shop to drown my sad hours？许渊冲说，在这句诗的翻译中他运用“含不尽之意于言外”的方法，原句虽有“借酒浇愁”之意，却无“借酒浇愁”之辞，译文中则明说“消愁解闷”，译者自称有“破坏了原诗含蓄的风格”之嫌。虽然如此，许渊冲还是认为这句诗的翻译是“无所‘失’，有所‘得’”、“得多于失”。因为，他认为这样译虽说破坏了原作含蓄的风格，但可以引起英美读者“心灵上的共鸣”。于是，他提出这样一个翻译原则——检验真理的标准是实践，如果检验的结果是：用含蓄的译法能引起英美读者的共鸣，那自然应该保存原诗含蓄的风格；如果不能，那就只好舍风格而求内容了。但让笔者不解的是，为什么在评价《春晓》一诗的两种译法时许渊冲为什么又认为保留原作的风格更重要呢？他的观点是否前后矛盾呢？

带者这个问题笔者又阅读了许渊冲相关的翻译理论著作，基本上把握住了他的翻译标准。应该说他更倾向于后一种说法，即认为译作可以“为了求美，甚至可以失真”，让译文与原文竞赛，充分发挥本族语的优势，这就是他所说的“优势论”或“竞赛论”。

在《新世纪的新译论》一文中，许渊冲提到王佐良对庞德的看法。王佐良认为，“庞德的译作也许不算忠实的翻译，却是无可争议的英文好诗”。比如，庞德在翻译汉武帝的《落叶衰蝉曲》时，最后竟加了原诗没有的一行：A wet leaf that chings to the threshold。加了这行原诗没有的句子结果使这首诗变成了意象派的名作，许渊冲认为，庞德的译法可以说是为了求美而失了真，“解释了求真和求美的矛盾，甚至打破了创作和翻译的界限”，但他又提出一个限制条件，“那就是译作应该上好的文学作品，丰富了译语的文学”。他提出这点要求可能是为了有人专空子，以为翻译可以抛开原作随意的胡乱地译。但是否产生另一种“专空子”的说法，认为许渊冲的标准其实暗指了一种强者逻辑：成功了就万事都好，即使错了也好（如庞德译李白诗）。

其实，这可以说是文艺学科都会遇到的一个悖论。艺术本来就跟科学不一样，没有1+1=2这样定性定量的规范。艺术的法则从来都上苍白无力的，新的艺术风格的产生必然要打破从前的法则。在翻译领域，什么样的翻译标准是任何时候都正确、任何时候都有用的？难有定论。不如象许老说的，“发挥译文语言优胜而已”。

最后再回到文章开始提到的《春晓》的两种译法。就笔者看来，A译的两个拟声词是用得非常好的，原诗“夜来风雨声”，A译巧妙地用两个拟声词译出的这个“声”字；而B译的wind and shower显然没能译出来。A译“花落知多少”加了in a wretched plight，花从何处落？原作没有说，译作补充了出来，而且与原作的意思也不冲突，可以说是把原作隐而未显的东西显了影。许渊冲认为A译在这点上不如B译，但A这种译法和许老所译的杜牧《清明》一诗是多么相似啊。