摘  要

本文以意大利歌剧作曲家罗西尼代表性歌剧《塞维利亚的理发师》中的男低音咏叹调《造谣诽谤》为研究对象，从旋律写作、调性布局、和声音乐、伴奏织体、角色塑造、情感表现等方面，浅析了罗西尼男低音咏叹调的艺术特征。在此基础上，结合自身的演唱实践，从曲式作品分析、情绪情感表达、戏剧冲突、技术技巧运用等方面，对作品中的男低音咏叹调进行了分析和阐释，以期歌唱者对罗西尼的歌剧有更深、更广的认识，能准确的把握罗西尼男低音咏叹调的作品风格，更深层次地理解人物形象，并力求对其在音乐素养的提高和歌唱声音的运用上有所助益。

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关键词：歌剧；男低音；咏叹调；音乐素养   

Abstract

This article is Based on the Italian opera composer rossini representative opera the barber of seville the bass aria of the rumor slander "as the research object, the melody writing, music, tonal layout, harmony woven body, the role of shaping accompaniment, and emotional expression, etc., simply analyses the artistic characteristics of rossini bass aria. On this basis, combining with its own singing practice, from musical works analysis, emotion expression, dramatic conflicts, technical skills, etc., all of the bass works are analyzed and explained aria, in order to the opera singers have a deeper, rossini the broader understanding, can accurate grasp of rossini bass aria, the work style of a deeper understanding of character image, disease in the music literacy to improve and singing voice use of help.

Keywords: opera ；bass music ；literacy ；aria 

前  言

说到咏叹调，大家很自然的就会想到歌剧当中主人公大段的富于抒情的独唱曲。它不仅旋律优美动听，而且思想情感内涵也十分丰富的。它作为歌剧表演艺术当中常用的也是基本的声乐载体，具有了很强的歌唱性格和动人的旋律线条。在歌剧中还担负着展现戏剧冲突、揭示人物矛盾、抒发人物情感、刻画人物性格，进而最终完成对人物角色所造的使命。它是歌剧艺术中最出彩也是最迷人的部分。就咏叹调自身而言，它既是音乐的也是戏剧的。而这点最直接的体现便是它的曲调和唱词。因而要做到准确把握和诠释咏叹调就必须对它的词、曲乃至声乐和器乐部分都有个全面的认识。如咏叹调的词、曲到底有哪些特征，其对应的戏剧和音乐功能又是怎样，它们的关系如何等等一些相关问题都是值得我们关注的。本文所要讨论的核心问题，及研究、探索的主要意义和价值就在于此。而目前不少学习声乐的人们过度的追求旋律的优美，曲调、音域的大跨度、大难度，要唱所谓的“大作品”而忽视了对最基本的唱词与旋律曲调、戏剧与音乐的相辅相成、共同合作的关系理解和把握，即忽视了咏叹调本身戏剧性要求。所以前面所提到的问题在我看来也是具有重要的现实意义的，本文通过对男低音咏叹调《造谣诽谤》的浅析，分析了男低音咏叹调在歌剧中的演唱形式及灵活运用，以期歌唱者对罗西尼的歌剧有更深、更广的认识，能准确的把握罗西尼男低音咏叹调的作品风格，更深层次地理解人物形象，并力求对其在音乐素养的提高和歌唱声音的运用上有所助益。

一、男低音在歌剧咏叹调发展过程中的演唱形式与风格演变

1、男低音在各种歌剧作品中所担任的角色与演唱形式的转变

巴洛克时期通常认为大致是从1600年至1750年，即从蒙特威尔地开始，到巴赫和亨德尔为止。1750年，对位法大师约翰-塞巴斯蒂安-巴赫的与世长辞，标志着巴洛克巅峰时期的对位法音乐的终结，也标志着巴洛克时代的终结。从巴洛克时期到现在男低音在各种歌剧作品中所担任的角色大致如下：

歌唱男低音声音流畅、低沉，时而易显轻快、抒情，富于歌唱性。音域D—e1。如格鲁克《阿尔米德才》中的军官的演唱；

戏剧男低音以富于戏剧激情而显本色。如威尔第《弄臣》中的老年贵族蒙特罗内伯爵的演唱。

深沉男低音音色重浊宽厚，表情庄严沉稳，适合在舞台上扮演帝王将相。如莫扎特《魔笛》中的大祭司萨拉斯特罗的演唱。

重要的声乐样式有朗诵调、咏叹调、小咏叹调、咏叙调、重唱、合唱等；其体裁样式有正歌剧、喜歌剧、大歌剧、小歌剧、轻歌剧、音乐喜剧、室内歌剧、配乐剧等。

2、男低音在歌剧中的种类

美声唱法，源自意大利，是从西方宗教印业的背景中诞生的，最早源自“阉人歌手”。“阉人歌手”所创造的一整套歌唱方法被保留下来，经整理改良并发扬光大，逐渐成为意大利古典唱法的一种特殊发声方法和音乐形式。美声唱法形成后，陆续向欧洲其他国家扩展。20世纪初，传入我国。

美声区别于其他唱法的最主要特点，用一句话来概括就是美声唱法是混合声区唱法。美声唱法从声音来说，是真声假声都用，是真假声按音高比例的需要混合着用的。从共鸣来说，是把歌唱所能用的共鸣腔体都调动起来。这种唱法本身有他自己特有的“味道”，特有的音响特色。学习和掌握美声唱法的过程，等于用我们的歌唱训练来制造我们的嗓音乐器。美声唱法所需要的歌唱乐器唱出来的歌声是有他特有的“味道”的。结合美声知识男低音在歌剧中的种类大致有如下三种：

1、抒情男低音

抒情男低音声音流畅、低沉，时而亦显轻快、抒情，富于歌唱性。音域通常为 D-d1-e1。

法国歌剧开始重视这一声部。如作曲家德利布的《拉克美》中用了偏高的抒情男低音扮演拉克美之父尼拉康塔，《迷娘》（1866）中的老乐师洛塔里奥。俄国的作曲家也会把歌剧主角交给这类男低音，例如格林卡的《伊凡•苏萨宁》（1836）中的男低音伊凡•苏萨宁。

2、戏剧男低音

这类男低音，其音域与一般男低音相仿，区别是可适当向上下移动，富于戏剧激情。另外还有专演丑角的滑稽男低音，声音轻巧灵活、节奏自由，与专演正派角色的庄重深沉的男低音形成鲜明的对照。例如古诺的五幕七场歌剧《浮士德》第四幕第三场中，魔鬼梅菲斯托费勒狡黠地唱起耻笑玛格丽特的小夜曲“你是否已经假装进入梦境，表现出魔鬼梅菲斯托费勒奸险狡诈的形象特征。威尔第《弄臣》（1851）中的贵族蒙特罗内伯爵在宫内怒斥曼图亚公爵和黎哥莱脱，诅咒他们必遭上天惩罚。这段具有戏剧性激情的演唱就是这类男低音的典型唱段。

3、深沉男低音

这是人声最低的声部，音域一般为C-d1。音色重浊宽厚，表情庄重沉稳，往往被指派饰演地位显赫的角色：神灵、国王(《汤豪舍》、《罗恩格林》)，祭司或神父(《命运的力量》、《唐•卡洛》)，具有威望的父亲(《纽伦堡名歌手》、《迷娘》)等。男低音虽然与女低音同样身处音域的最低层，但他们的命运却要比她们好得多。在喜剧中他们可以担任逗人发笑的角色，，例如好色老头以及昏庸仆人等，唐尼采蒂的《唐帕斯夸勒》便是典型。除此之外他们还能在正歌剧中扮演某些沉郁的角色，例如威尔第的歌剧里经常邀请他们来扮演国王与主教，和莫扎特《魔笛》（1791）里的大祭司萨拉斯托的演唱即是典型的深沉男低音嗓音。特别值得一提的是俄国男低音，这种以胸腔发声的特殊音色，低沉浑厚得像是来自大地的黑暗之声，最著名的角色便是穆索尔斯基所创作的沙皇《里斯•戈都诺夫》

到了20世纪，歌剧的男低音趋向紧张、有力的音色。如意大利作曲家毕采第（1880-1968)的《大教堂凶杀案》中的大主教托马索、两个骑士，勋伯格《摩西与亚仑》中的摩西，理查•施特劳斯的《玫瑰骑士》中的男爵奥克斯等

二、各种形式不同的歌剧作品进一步说明男低音的声音运用

1、以罗西尼、普契尼、莫扎特及威尔第的歌剧为例。全方位上说明男低音声部在歌剧作品中声音的灵活运用。

罗西尼《塞维利亚的理发师》中的《造谣诽谤》是剧中的音乐教师Basilio的一段咏叹调，由男低音演唱。是在Basilio建议Bar头咯在塞维利亚城内给Almaviva伯爵造谣，以此来击败伯爵是所唱，此曲的特点是运用了罗西尼一贯的技法“罗西尼渐强”，在演唱过程中将谣言四处传播造成燎原之势的情形通过音乐的速度、力度的变化体现出来，17世纪西班牙的塞维利亚，年青的伯爵阿玛维瓦与富有而美丽的少女罗西娜相爱。罗西娜的监护人、贪婪的医生巴尔托洛也在打罗西娜的主意。伯爵在机智、正直的理发师费加罗的帮助下，冲破巴尔托洛的阻挠和防范，终于和罗西娜结成了良缘。

莫扎特是18世纪歌剧艺术的高峰，他的作品代表了18世纪启蒙时代人们的思想和感情。歌剧的题材大多是幻想和现实结合于一起的产物，他将世俗的欢乐和崇高的音乐完美地结合在一起，因此他是依托于现实生活的第一个成功的歌剧大师。莫扎特用说白和歌唱结合起来的歌剧形式。大部分歌唱剧都以民间生活为题材，音乐风格简朴无华但有感染力。音调亦往往突出城市或乡村歌曲音调风格，歌曲、舞曲和说白在演出中交替进行。

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罗西尼

《意大利少女在阿尔及尔》：二幕喜歌剧，作于1813年。格调轻巧优雅，旋律流畅欢快，是罗西尼第一步获得巨大成功的歌剧。

《塞维利亚的理发师》：二幕喜歌剧，生动夸张、幽默诙谐，被认为是意大利风格的喜歌剧最后一部代表作。它有着罗西尼最擅长的管弦乐法的音响效果和流畅美妙的生动曲调，再加上清晰舒适的节奏，将充满讽刺、大快人心的故事情节表现的淋漓尽致。歌剧隐含着一种平民捉弄贵族的快乐情绪，暗示着贵族特权的时代面临逐步的衰弱。

三、详细说明在歌剧咏叹调训练过程中应注意的几个要点

歌剧的诞生及发展

歌剧诞生于17世纪的意大利佛罗伦萨，世界上第一部公认的歌剧是1607年由蒙特威尔第创作的《奥菲欧》。从此，歌剧以它独特的魅力逐渐成为欧洲最重要的音乐体裁。歌剧（opera）是将音乐（声乐与器乐）、戏剧（剧本与表演）、文学（诗歌）、舞蹈（民间舞与芭蕾）、舞台美术等融为一体的综合性艺术，通常由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、序曲、间奏曲、舞蹈场面等组成（有时也用说白和朗诵）。早在古希腊的戏剧中，就有合唱队的伴唱，有些朗诵甚至也以歌唱的形式出现；中世纪以宗教故事为题材，宣扬宗教观点的神迹剧等亦香火缭绕，持续不断。但真正称得上“音乐的戏剧”的几代西洋歌剧，确实16世纪末、17世纪初，随着文艺复兴时期音乐文化的世俗化而应运产生。《塞维利亚的理发师》在欧洲是一部名剧，曾经在1782年到1786年间，有四个歌剧版本出现，人们对它的剧情非常熟悉。1816年，罗西尼谱写的歌剧版本在罗马上演的时候，考虑到罗马城的教会势力和贵族们会反对这出喜剧，罗西尼没有使用《塞维利亚的理发师》这个名字，而是用的博马舍最初使用过的剧名《防不胜防》，但是糟糕的情况还是防不胜防。首演在罗马的雅典剧场举行，演出时，剧场里几乎发生骚乱，局面混乱得无法收拾。首演遭到惨败，不过罗西尼也许是识破了这只是对自己怀有敌意的人的阴谋，也许是对自己的歌剧充满信心，他对首演的失败泰然处之。当晚散场以后，演员们回到旅馆的时候，看到罗西尼已经安然入睡了。果然，歌剧再次上演的时候取得了巨大的成功，性格开朗热情的罗马人在演出结束后还举行了火炬游行。同一出歌剧在同一城市演出的结果出现了天壤之别，说明它的社会价值和艺术价值都是不可估量的

歌剧《塞维利亚的理发师》是意大利作曲家罗西尼的代表作之一，这部歌剧与莫扎特的《费加罗的婚礼》是上下部，剧中主要人物是相关联的，剧情分别是两个不同的故事，这两部歌剧都取材于法国戏剧家博马舍的话剧《费加罗三部曲》，《塞维利亚的理发师》是第一部，《费加罗的婚礼》为第二部，莫扎特的《费加罗的婚礼》要比罗西尼的《塞维利亚的理发师》早出三十年，这两部歌剧同样是音乐史上的名作。 

《塞维利亚的理发师》故事发生在西班牙的塞维利亚，阿尔玛维瓦伯爵热恋上美女罗西娜，想方设法与她会面。夜间，当罗西娜出现在阳台的时候，伯爵唱起抒情的小夜曲表达爱慕之情。罗西娜的保护人巴尔托洛医生是个狡猾而又吝啬的老头子，他早就对罗西娜用心不良。医生发现了罗西娜和伯爵的恋情，千方百计加以阻挠，并对罗西娜严加看管。伯爵的仆人费加罗巧施妙计，让伯爵化装成醉酒的士兵投宿到巴尔托洛医生家。几经周折，罗西娜和伯爵终于在费加罗的帮助下举行了婚礼。

咏叹调在歌剧中的作用

咏叹调是一个声部或几个声部的歌曲，现专职独唱曲。咏叹调(aria)的词义是“曲调”，它是在十七世纪末，随着歌剧的迅速发展，人们不再满足于宣叙调的平淡，希望有更富于感情色彩的表现形式而发生的。因此从诞生之初，它就在各方面与宣叙调形成对比，其特征是富于歌唱性（脱离了语言音调）、长于抒发感情（而不是叙述情节）、有讲究的伴奏（宣叙调则有时几乎没有伴奏或只有简单的陪衬和弦）和特定的曲式（多为三段式：宣叙调的结构则十分松散）。此外，咏叹调的篇幅较大，形式完整，作曲家们英雄有用武之地，还经常给演员留出自由驰骋的空间，让他们可以表现高难的演唱技巧。因此，几乎所有著名的歌剧作品，主角的咏叹调都是脍炙人口的佳作。当时，对宣叙调感到乏味的听众非常喜爱咏叹调，以致到18实际咏叹调完全统治了歌剧。到了现代，情况有了很大的变化。如在瓦格纳的后期歌剧中，不论宣叙调还是咏叹调，都不像前人的歌剧那样拘泥形式、严格区分；他将两者融会贯通，成为声乐线条，按戏剧情景的需要自由运用。瓦格纳以来的歌剧趋向于大量使用宣叙调，只有极端的经过句用咏叹调格式；同时，乐队部分则起到主题延续和展开的作用。咏叹调是歌剧中主角们抒发感情的主要唱段，它们的音乐很好听，结构较完整，能表现歌唱家的声乐技巧，因而我们经常也会在音乐会上听到它们学习声乐的人会接触到很多歌剧中的咏叹调,但通常我们对整个歌剧并不是很了解,这对咏叹调的演唱是相当有难度的。如果我们在唱这些咏叹调的同时,能运用专业知识对作品进行理性的分析,那么,将对我们更好地演绎作品,表现人物性格及特征,起到相当大的作用。在歌剧艺术中,咏叹调是最为常用的声乐体裁。它具有强烈的歌唱性格和动人的旋律线条,担负着刻画人物性格、抒发情感、揭示矛盾、展现冲突,进而最终完成对人物角色塑造的使命。它是歌剧艺术中最出彩也是最迷人的部分,是歌剧艺术魅力的具体体现和重要组成。 就咏叹调自身而言,它既是音乐的也是戏剧的。本文从歌剧中的戏剧、音乐两方面入手对咏叹调的基本特征及其相互间的关系进行讨论;通过咏叹调在歌剧构成的戏剧性要求和音乐性要求下分别呈现出的作用、地位、意义、功能及特色进行的分析把握;并对歌剧构成的音乐和戏剧二元素在咏叹调当中的对应物——曲调和唱词之间关系进行了具体、细致的对位研究,找出它们之间的联系及对应关系;另外,还在展开讨论了咏叹调在歌剧作品大结构中的相关关系处理表现的同时,延伸分析了咏叹调声乐部分与器乐部分的作用与关系。对这个问题的深入讨论和研究,在理论上,为我们更加全面的从本质上了解、把握和演绎咏叹调作了有益的探索。同时,作为一名声乐表演与教学方向的学生,这些理论的研究和探讨对自身的实践也是很有帮助的。

咏叹调既讲究音乐旋律的动听，又注重演唱者者在塑造任务时情感的抒发，同时害死作曲家和歌剧独唱演员战士自己才华，所造人物形象的有力“武器”。所以说咏叹调即受到作曲家的欢迎也得到了歌唱家的欢迎。当然观众也在优美动听的歌声陪伴下乐此不疲，以至于很多的著名歌剧的咏叹调成为了广为流传的经典歌曲。要认识咏叹调在歌剧艺术中的作用、地位、意义、功能及特色，为人为得从它在戏剧和音乐这两个歌剧基本构成的元素的作用、地位、意义、功能及特色谈起。

结  语

咏叹调是歌剧艺术当中最迷人、最动听的声乐唱段，它以其独特的抒情气质在歌剧当中发挥着重要的作用。

第一、 咏叹调在歌剧艺术中扮演着十分重要的角色，它为歌剧人物提供了独立的、专属的抒情空间；它不仅是歌剧音乐元素核心的声乐体裁，其在歌剧戏剧元素方面的对应物——抒情性也成为了歌剧艺术主要的表现手段，为人物性格刻画、内心情绪的把握起到了重要作用，为歌剧戏剧的最终目标人物形象的塑造创造了积极条件。

第二、 作为歌剧艺术当中的声乐体裁，咏叹调必然是戏剧与音乐的共同作用的产物。唱词和曲调的基本形式就是戏剧与音乐二元素在咏叹调“身上”的具体体现，它们之间的关系对位也正好说明了歌剧戏剧与音乐之间的关系，也就是我们常提到的“戏剧是骨架，音乐是血肉”的歌剧剧本构架，在咏叹调中唱词是一切戏剧元素的原动力，音乐的曲调不论怎么发展变化都是源自唱词的。它很好的做到了主导作用，起到了辅助表达的功能。也表现在，除了歌剧戏剧性要求下，通过抒情而产生的抒情性、叙事性和冲突性功能，在歌剧音乐中趋于内容与形式的关系，依然在咏叹调的具体构成要素和音响特征上存在并体现为歌剧艺术中音乐的戏剧性功能之外，它还具有与剧本和唱词结合带来的器乐所不具备的语义性表现功能。

第三、 根据上述两点，基于目前我姑不少声乐从业者在进行咏叹调演唱的过程中重曲轻词、重调轻戏的实际情况。就要求我们无论是在研究还是在表演和教学实践的过程中，都应当充分重视歌剧咏叹调的戏剧性要求。不仅在音乐的戏剧性上，更是要在对唱词的把握上做到细致、准确、有效的展现它独有的风貌，不能仅仅只是把它当成歌词来简单的应付了之。只有这样才能真正的把歌剧咏叹调的魅力呈现于世人面前。

致 谢

本文的写作和实际调查过程中，结合工作实际进行分析，这是一条解决问题原则，这也是指导老师所要求的。老师提倡我们在毕业设计中,理论设计和实践多结合,巩固基础知识与培养创新意识多结合,老师的期望和指导无论在理论上还是在实践中，都给与了很大的帮助，培养了我严肃认真和实事求是的科学态度。老师认真负责的工作态度，严谨的治学精神和深厚的理论水平使我受益匪浅。再一次感谢老师谨慎、耐心的辅导。另外，在本文的写作过程中许多同学给予我很大的帮助，帮助解决了不少的难点，这里一并表示感谢。

最后我还要感谢培养我长大含辛茹苦的父母，谢谢你们！

参考文献

[1]赵梅伯著：<唱歌的艺术)，上海音乐出版社，2000年6月第5版，第12页。

[2][美]唐纳德·杰·格劳特、克劳特·帕利斯卡著：《西方音乐史》，人民音乐出版社，2001年4月第3版，第58页。

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