《富春山居图》，始画于至正七年(1347)，于至正十年完成。 　　

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        虽黄公望晚年定居今富阳市境内,但画卷内容对比宽敞平坦的"富阳江"和山峰峻奇峡谷雄伟的"桐庐江",就可得知,富春山居图所画内容约80%在桐庐境内富春江的景色,20%为富阳的景色。

        《富春山居图》是黄公望72岁时为无用师和尚所绘，用三、四年时间才画成，画面表现出秀润淡雅的风貌，气度不凡，以浙江富春江为背景，是黄公望的代表作。

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        明朝末年富春山居图传到收藏家吴洪裕手中，吴洪裕极为喜爱此画，每天不思茶饭的观赏临摹。甚至在临死前下令将此画焚烧殉葬，幸被吴洪裕的侄子及时从火中抢救出，但此时画已被烧成一大一小两段，前段较小，称“剩山图”；后段画幅较长，称“无用师卷”。

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        乾隆年间，一幅富春山居图被征入宫，乾隆皇帝爱不释手，但在隔年又一幅富春山居图进入清宫。前者称“子明卷”是后人伪造；后者是“无用师卷”，这才是黄公望的真迹。但乾隆皇帝认定“子明卷”为真，并在假画上加盖玉玺，并和大臣在留白处赋诗题词，将真迹当赝品处理。直到近代学者翻案，认为是乾隆皇帝搞错了。从而保住了一个完整的无用师卷“剩山图”今天收藏于浙江省博物馆，而富春山居图“无用师卷”则藏于台北故宫博物院。

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       元代画家黄公望(1269--1354)，字子久，号一峰，大痴道人，江苏常熟人。擅长画山水，多描写江南自然景物，以水墨，浅绛风格为主，与吴镇，王蒙，倪瓒并称元四家。原系浙西廉访司一名书吏，因上司贪污案受牵连，被诬入狱。出狱后改号“大痴”，从此信奉道教，云游四方，以诗画自娱，并曾卖卜为生。他学画生涯起步较晚。然由于生活坎坷，寒暖自知，所绘山水，必亲临体察，画上千丘万壑，奇谲深妙。其笔法初学五代宋初董源、巨然一派，后受赵孟頫熏陶，善用湿笔披麻皴，为明清画人大力推崇，成为“元四家”(王蒙、倪瓒、吴镇)中最孚众望的大画家。此外，画作之余，留有著述，如《写山水诀》、《论画山水》等，皆为后世典范之学。

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      据记载，黄公望三十一岁开始作画，由于际遇的坎坷，到五十岁左右，也就是出狱后才专心从事山水画创作。由于他热爱自然，有较全面的文化修养，早期又在临摹众多的古代名家作品中练就了深厚的功力，胸中积累博大精深，使之一起步便显示了艺术上的高格调。他以北宋大画家董源的画法为基础，吸取其他名家的长处，融合在师法造化中获取的营养，逐渐创造了自己的艺术面貌。他的山水画大致有两种风格：一作浅绛色，山头多岩石，笔势雄伟；一作水墨，皴纹较少，笔意简远逸迈，充分体现出“寄兴于画”的思想和“浑厚华滋”的笔墨效果。黄公望与同时代的王蒙、倪瓒、吴镇交往密切，诗画互赠，切磋探讨，常以合作山水画为乐。他们不但都创造了自己的独特绘画风格，并致力于意境章法及诗文与绘画的有机结合，共同把中国文人画推进到一个崭新的天地，因此获得 “元季四大家”的殊荣。而黄公望尤以卓越的成就兀立顶峰，对后世画坛产生巨大影响，被推为“元四家之首”。

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    《富春山居图》是黄公望七十九岁高龄时开始创作的。这幅纵33厘米，横636．9厘米的长卷，是他生活在富阳，又以富春江为题材推出的力作。为了画好这幅画，他终日不辞辛劳'奔波于富春江两岸，观察烟云变幻之奇，领略江山钓滩之胜，并身带纸笔，遇到好景，随时写生，富春江边的许多山村都留下他的足迹。深入的观察，真切的体验，丰富的素材，使《富春山居图》的创作有了扎实的生活基础，加上他晚年那炉火纯青的笔墨技法，因此落笔从容。千丘万卷，壑，越出越奇，重峦迭嶂，越深越妙，既形象地再现了富春山水的秀丽外貌，又把其本质美的特征挥洒得淋漓尽致。这件宏幅巨制直到他谢世前不久才告完成，前后倾注了大约七年的心血，这是画家与富春山水情景交融的结晶。

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      展开画呈现在我们面前的是富春江一带秋初景色：丘陵起伏，峰回路转，江流沃土，沙町平畴。云烟掩映村舍，水波出没鱼舟。近树苍苍，疏密有致，溪山深远，飞泉倒挂。亭台小桥，各得其所，人物飞禽，生动适度。正是“景随人迁，人随景移”，达到步步可观的艺术效果。这幅山水画长卷的布局由平面向纵深展宽，空间显得极其自然，使人感到真实和亲切，笔墨技法包容前贤各家之长，又自有创造，并以淡淡的赭色作赋彩，这就是黄公望首创的“浅绛法”。整幅画简洁明快，虚实相生，具有“清水出芙蓉，天然去雕饰”之妙，集中显示出黄公望的艺术特色和心灵境界，被后世誉为“画中之兰亭”。

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      时至今日，当人们从杭州逆钱塘江而入富阳，满目青山秀水，景色如画，就会自然地联想到《富春山居图》与两岸景致在形质气度上的神合，从心底里赞叹作者认识生活，把握对象的神髓，进而提炼、概括为艺术形象的巨大本领。

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   　元代以来，历代书画家、收藏家、鉴赏家，乃至封建帝皇权贵都对《富春山居图》推崇备至，并以能亲眼目睹这件真迹为荣幸，使得这卷宝图既备受赞颂，也历尽沧桑。在辗转流传过程中，曾引发出乾隆年间有趣的“富春疑案”，弄得弘历皇帝神魂颠倒，误判真伪；也曾因收藏家的酷爱而遭焚烧毁容之灾。如今，它的前段珍藏于浙江博物馆，后段藏于台湾。海内外炎黄子孙无不翘首企盼着祖国的统一，盼望宝图早日珠联璧合。

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       元代画坛首席艺术家当属赵孟頫，幸运的是黄公望曾得到这位导师的指引，“当年亲见公挥洒，松雪斋中小学生”，因为自己的交游，与大师级的画家过往，他得以耳濡目染名师巨匠的绘画过程与杰作。而他本人又独具很高的文学修养、音乐修养，还是一位元曲作家。这些因素使他的作品超妙高蹈更具人文意蕴。

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　　黄公望50岁开始绘画，60岁之后信仰全真道教，而其艺术代表作，却多是70岁之后创作出来的。就是这样一位晚来习艺的奇人，在赵孟頫之后的元四家中（黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇），影响力却位居第一，元代夏文彦在图绘宝鉴中说黄公望“师董源、晚年变其法，自成一家。”他准确理解与传承了董、巨的精神，将“平淡天真”发挥到一个极致，实处有缓和、奇崛中生简远，恽南田在其论画著作中说道：“子久《富春山居图》卷，全宗董源，间以高、米，凡去林、叔明、仲圭诸法略备。”正是他晚年一变，却开风气之先。黄公望是一个里程碑，特别是对后世画家来说，其文人山水又具“典范图式”的价值。明代张丑在《清河书画舫》中则有言：“大痴画格有二：一种作浅绛色者，山头多岩石，笔势雄伟；一种作水墨者，皴纹极少，笔意犹为简远。”黄公望对后世的影响，也超乎时人想象，以至明清画坛出现这样的景观：“家家大痴、人人一峰”，可见，他成了超越时代的艺术导师。

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      《富春山居图》是黄公望79岁高龄时开始创作的。一次从松江归富春山居，偕好友无用禅师同行。无用禅师希望画家为自己画一幅长卷，黄公望应允，开始绘制自己心中山水。这幅长近十米的长卷，他不能一时写就，居时绘写，云游时思考，“逐旋填札”，大痴自题云：“至正七年（1347年），仆归富春山居，无用师偕往，暇日于南楼授笔写成此卷，兴之所至，不觉亹亹布置如许。逐旋填劄，阅三四载未得完备，盖因留在山中，而云游在外故尔。今特取回行李中，早晚得暇，当为着笔。无用过虑有巧取敚者。俾先识卷末，庶使知其成就之难也。十年青龙在庚寅（1350年），歇节前一日，大痴学人书于云间夏氏知止堂。”经过三四年之后才题款，清王原祁在《麓台题画稿》中说是经营七年而成，既是其巅峰之作，也是最后绝笔之作。

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　　清代邹之麟推崇备至地说：“知者论子久画，书中之右军也，圣矣；至若《富春山居图》，笔端变化鼓舞，右军之《兰亭》也，圣而神矣。” 清代画家恽南田在《瓯香馆画跋》中具体评价这种变法时说：“凡十数峰，一峰一状；数百树，一树一态。雄秀苍莽，变化极矣。”元代夏文彦说过大痴“居富春，领略江山钓滩之概”，也就是说，黄公望并不是完全写实的风格，而是简约地绘写大概，传富春山水风神。在历七年完成的《江山胜览图》卷中明确表示“余平生嗜懒成痴，寄情山水，然得画家三昧，为游戏而已”。正是这种游戏精神，使其艺术表现不拘泥于写实，或简约或空旷，全卷既可如戏曲故事展开，亦可如音乐乐章奏响，充满诗意，流淌韵律，难怪后世收藏者将其视同自己身家性命。

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　　明朝的大画家董其昌曾对此画赞赏有加：“子久画冠元四家……如富春山卷，其神韵超逸，体备众法，脱化浑融，不落畦径。” 倪云林《题黄子久画》称“本朝画山林水石，高尚书之气韵闲静，赵荣禄之笔墨峻拔，黄子久之逸迈，王叔明之秀润清新……”“大痴画格超凡俗，咫尺关河千里遥”，可见其人格和画品均为当时推崇。明代董其昌、陈继儒则说“元季四大家以黄公望为冠，而王蒙、倪瓒、吴仲圭与之对垒。”无疑，黄公望是“元四家”之首。《富春山居图》被后世称为中国十大传世名画之一。

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