《南游图》

设色纸本，手卷。尺寸不详。现藏于美国华盛顿弗利尔美术馆（一说藏于台北故宫博物院，实为勘误）。

款识：“江上春风吹嫩榆，挟琴送子曳长裾，相逢若有知音者，随地芟茆好结庐。嵇康蕉日广陵散，寂寞千年音调正。今日送君游此地，可能按谱觅宫商。吴趋唐寅。”

该图作于弘治十八年（1505）二月，唐伯虎时年三十六岁。当时为琴师杨季静离开苏州赴金陵，特意创作所赠。

画中人物、车、驴用笔细劲，如纸上游丝。近景的坡上有五六株杂树，或榆或槐，交柯攒影。中景右侧山岩前一高士，即杨季静也。其骑驴放辔缓行，后面一童仆拉着车负琴紧随。刚出岩口，右面两个推车人，匆匆赶路。山路曲折绕溪，溪水波动若春云，虽宛转流畅，未尽云水画法妙理。道上贩夫走卒，来往匆匆，颇见旅途风霜之苦。山路曲折，溪水波动皴线作被麻，山势平缓。整幅画虽不着色，但墨韵跃然纸上。皴线作被麻，山势平缓。而其中一株树用胡椒点点叶，与沈、文画树叶法神似。

《琴士图》

设色绢本，手卷。纵29.2，横 197.5厘米。现藏于台北故宫博物院。

行书款识：“唐寅为季静作。”

钤印：“南京解元、唐伯虎”。

拖尾有彭年、章简甫、陆芝、黄鲁曾、文仲义、朱幸题。 

该图原为清宫旧藏，曾收录于《石渠宝笈三编（延春阁）》。

此幅是唐寅为其好友琴师杨季静所作的画像。

杨季静（约1477—1530），名淩，吴人（今苏州）。其父杨守素，善琴，季静得其传，以琴游于公卿间，与唐寅、文徵明等友善。北京故宫博物院收藏有另一幅由文伯仁所绘的《杨季静小像》。唐寅为杨季静画过两张像，现藏于美国佛利尔美术馆的《南游图》（作于1505）成画较早，唐寅当时三十六岁。此幅《琴士图》虽无纪年，从人物造型与画风判断，当为唐寅五十岁后的晚年之作。

画中主人翁杨季静身着象征高士的衣冠，白袍披巾，赤足穆坐于山岩间，抚琴操缦，寄性自然。其神态悠闲安详，观者似乎可以想像，清越的琴声将顺着琴士凝望的目光，以及涓涓瀑布流动的方向，在空旷的水面远播飘扬。山石双松之间，数位童仆正忙于烹茗煮茶，小几上与地上并且散列着书籍笔砚和鼎彝古玩，似乎是把风雅文人的书斋搬到了户外。一童拱手，一童捧物侍立于旁。前作苍松两株，松干块节分明，斑驳拮屈之美中，恢忽流动之笔意，跃然纸上。所用画笔较细，不作勾斫，将南宋院体明暗法则，溶于染墨中。瀑布细细勾成，顿挫笔少，反见雅韵天成，石罅作密点，自有润泽之趣。以赭石染人面树皮及石块明处，略施青绿。

通幅高雅脱俗，书卷气扑人眉宇，虽未系年款，但画中山石，皴法用笔飞舞，带有荒率的趣味，诚为唐寅晚年艺术素养极高之例证。画中绘人物衣纹流畅而秩序井然，根据画中人的衣着以及清新淡雅的设色，推知时令为夏季。琴音固然难以描绘，但唐寅借助背景淙淙的泉瀑与溪流，巧妙衬托出琴音的悠扬与曲折，让观者有肘腋生风，尘虑涤尽的意想，确属其人物画中的精彩之作。

《仕女图》

设色纸本，立轴。纵129厘米，横66厘米。

题识：“周昉富贵女，衣饰新旧兼。髻重发根急，妆薄无意添。琴阮相与娱，听弦不观手。吴郡唐寅。”

钤印：“唐寅私印、四如居士”。

董其昌（款）题跋。

该画描绘了两位设色艳丽的仕女，一坐一立。坐者正在操缦。此作当为托款，画中弹琴者的姿态与指法，和明代佚名《千秋绝艳图》中弹琴的云如，几乎是一模一样。

    2012年北京未来四方拍卖有限公司在（北京）春季文物艺术品拍卖会“中国书画专场”上拍，估价20,000—30,000元人民币，最终成交情况不详。

《仿唐人仕女图》

设色纸本，立轴。纵149.3厘米，横65.9厘米。现藏于台北故宫博物院。

款识：“善和坊里李端端，信是能行白牡丹。花月扬州金满市，佳人价反属穷酸。唐寅”。

此题画诗与另一幅唐寅的人物画《李端端图》的题诗如出一辙，只略改几字。从两图的内容与构图上看，应属于姊妹篇。其内容都是取自李端端与崔涯这段几经流传的风流韵事。

李端端与崔涯同为唐代人，一是扬州名妓，一是淮扬名诗人。他俩之间有过交往、摩擦，从论辩、讥诮到相识互重，关系也从疏远到亲密，并产生了爱意。崔涯曾题一绝：“觅得黄骝被绣鞍，善和坊里取端端。扬州近日浑成差，一朵能行白牡丹。”于是有人戏言：“李家娘子，才出墨池，便登雪岭。何期一日，黑白不均?”李端端肤色稍黑，然美艳过人，世称“黑妓”，今日竟成了流光溢彩的白牡丹。

唐寅即根据此意将画面设定为李端端与崔涯当面论辩的场景，突出表现李氏的智慧和胆略。画上居中坐于榻上、留八字须的当是崔涯。其倚坐姿势和面部神情显示出潇洒、儒雅的气度。在其右前的就是来客李端端。她手持一朵白牡丹，亭亭立於屏风前。姿态文雅，落落大方，表情沉稳自若，又略露出迫切期盼的神态。她正以“白牡丹”自比，据理辩论。崔涯则静气安坐，凝神谛听，内心折服之情流溢于眉宇间。

屏风前的榻上有琴一张、茶一杯、书函多部。

唐寅从崔诗中的“取端端”衍化出“黑妓”落籍的寓意(旧时妓女从良称“落籍”)，寄托着这位“风流才子”画家对历史名妓的怜惜之情。

《李端端图》

设色纸本，立轴，纵122.8厘米，横57.2厘米。现藏于南京博物院。

款识：“善和坊里李端端，信是能行白牡丹，谁信扬州金满市，臙脂价到属穷酸。唐寅画并题” 。

画家原未命名，是后人根据画上的诗款或解读画意而起的图名，迄今见于文字著录的有三种：《李端端图》、《李端端落籍图》、《李端端乞诗图》。收藏此画原件的南京博物馆及其《南京博物院画集》(下册)，皆定名为《李端端图》。中国古代书画鉴定组编的《中国古代书画目录》第五册，《中国古代书画图目》（七）、《明四家画集》，《中国绘画全集》13等，也都是定名《李端端图》。因此，笔者以为还是从约定俗成来命名为妥，也符合画家的本意。

此作与台北故宫所藏的《仿唐人仕女图》互为姊妹篇。两者之间的最主要差异在于以下几处：

（一）题画诗虽如出一辙，但略有改动。

（二）屏风背景不同。

（三）男主人翁此画坐于椅上，彼画坐于榻上。

（四）此画有桌，彼画无桌。

（五）侍女人数不同。

（六）衣饰色彩不同。

（七）此画无植物，彼画有梅，有花，有赏石。

（八） 此画琴在囊中，彼画琴在囊外。

画上有五人，居中坐着一戴文生巾（帽）、留八字须的书生，其面部神情和倚坐姿，无不显示儒雅的气度和风采。左侧黑书桌两边的是主人的婢女，一着红色套裙，一着白色衫裙，色彩鲜明，有层次感。右侧的是来客，手持一朵白牡丹的小姐，姿态文雅，楚楚动人，身后是随从侍女。四女围着主人，宛如众星捧月似地烘托出主人的重要和地位。桌上有一张琴，放于琴囊之中。背景是山水大屏风，图中持白牡丹者即扬州名妓李端端，书生乃是唐代诗人、久居扬州的崔涯，唐寅即以他俩间真实的故事来立意作画的。

崔涯与张祜齐名，为人豪侠，长于宫词，每题诗于娼肆，必传诵于街头巷尾；“誉之，则车马继来；毁之，则杯盘失错”。曾嘲笑李端端“黄昏不语不知行，鼻似烟窗耳似铛。独把象牙梳插鬓，昆仑山上月初生。”李端端见诗后“忧心如病”，就向崔涯跪拜，“伏望哀之”！崔被感动（事见唐范摅《云溪友议》卷中）。一个风尘奇女，一个诗坛高手，一来二往，交谊日深，崔即另题一绝：“觅得黄骝被绣鞍，善和坊里取端端。扬州近日浑成差，一朵能行白牡丹。”于是“大贾居豪，竞臻其户”。有戏之：“李家娘子，才出墨池，便登雪岭。何期一日，黑白不均？”李端端肤色稍黑，然美艳过人，世称“黑妓”，今成流光溢彩白牡丹。

唐寅即据此创意，取李、崔这几经流传的风流韵事为佳构，并予以改造，将李端端向崔涯求谅变为当场论辩的画面，突出地表现了李氏的智慧和胆略。唐寅对李端端的运笔如行云流水，更显娇小端丽的她，落落大方地傲然玉立于崔家客堂，面部表情沉稳自若，又略露忐忑不安和迫切期盼的心态。她正手持白牡丹，以此花自比，据理巧辩。崔涯静气安坐，凝神谛听，内心折服之情溢于眉目间，手按卷纸正拟写或已作的新诗。

唐寅还从崔诗中的“取端端”衍化出“黑妓”“落籍”的寓意，（旧时妓女从良称“落籍”）故有人称此画为《李端端落籍图》，寄托着这位“风流才子”画家对历史名妓的怜惜和爱慕之情。

还有一种说法是认为崔涯头像就是唐寅的自画像(或像之)，画家吴湖帆生前就曾有此说。苏州博物馆藏有唐寅的自画像。据说此图流传日久，崔氏头像已磨损模糊，有肖像能手就补之以伯虎的头像。其实不论是唐寅画崔涯时就已是按自己的肖像画之，还是后来因图损而以见过的唐寅自画头像补上，皆未尝不可。因为他们都没有也不可能亲眼见过崔涯本人。就如画中寄托着画家的思绪、情愫，哪怕有什么隐喻、影射，同样不足为奇。

唐寅为此图初题首诗叫作《题画张祐》：“春秋坊里李端端，信是能行白牡丹。谁信扬州金满市，元来花价属穷酸。”（见《唐伯虎全集》卷三）。到正式图上题诗改了几个字，更显精确。但题上张祐实为张祜之误植。张祜是南阳人，寓居苏州，是与崔涯同代齐名诗人。但张祜与扬州李端端无涉，唐寅此处显然是崔冠张戴。唐寅同一图的两首题诗的头两句都是从崔涯给李端端的赠诗中翻出的，而张祜并没作过此类诗，这皆可证明诗标题有误。