宋徽宗诗歌研究

文/张汝佳

　　徽宗时期，党竞斗争激烈，文人地位普遍下降，诗歌创作面临着一个前所未有的困境。但是仍然存在一批位居高位的诗人，他们紧紧围绕皇帝，形成一个以精雕细琢、富丽华美为主导倾向的庙堂御用诗人群体。其中，宋徽宗本人的诗歌创作取得一定的成就，为该群体的核心，这尤其体现在对宫词与道乐诗的开拓上。

　　徽宗时期，新党上台执政，对旧党展开空前的打击与压制，政治迫害达到一个前所未有的程度。伴随党禁之争的白热化，朝廷相继颁行书籍禁毁诏令，《宋史·本纪第十九徽宗一》记载：“乙亥，诏毁刊行《唐鉴》并三苏、秦、黄等文集。”明令禁毁苏轼、黄庭坚等元祐党人的诗文集，党锢斗争所导致的艰难社会文化环境，由此可见一斑。

　　诗歌发展至徽宗，面临一个相当困扰的创造环境，这一时期的诗人，承受着来自朝廷、理念乃至物质生存条件等多方面的压力。天水一朝重文抑武，文人的地位得到极大的尊崇与敬重，甚至公然提出了“与士大夫治天下”的口号。（马端临《文献通考》卷12《职役一》）诗人作为精神文明的代表与典范，往往集官僚、精英与知识分子为一体，享受一种极其优渥的待遇。及至徽宗，文士的社会地位急剧下降，其中一部分文人遭受党禁之争的牵累，虽步入仕途，却一再被贬被黜，比如围绕苏轼身旁的诗人群体，苏门六君子中的张耒，“门人张耒知颍州，闻坡卒，出己俸于荐福禅寺修供，以致师尊之哀。乃遭论列，责授房州别驾，黄州安置。”以及苏轼之子苏过，“初监太原府税，次知颍昌府郾城县，皆以法令罢。” （《宋史》卷三百三十八·列传第九十七·苏轼（子过）传）；更多的文人则转而接受黄庭坚的理念，抱持一种避祸心态，或遁入空门、或远世隐居。总体来说，这一时期的文人多数远离政治核心，居于社会的底层地位；但是，仍存在一批位居高位、备受恩宠，以皇帝为核心的宫廷诗人。

　　注意的是，赵佶虽出于打击旧党的政治目的，一度颁发针对苏轼、黄庭坚等元祐党人的禁毁诏令，但他本人却热衷于文学、书法、音乐、绘画等艺术层面的创造活动，并屡屡举行诗歌唱和活动，从而形成了一个以皇帝为中心，包括蔡京、王安中在内，以精雕细琢、富丽堂皇为艺术特色的庙堂御用诗人群体。

　　宋徽宗在该诗人群体中不仅处于核心的引导位置，而且就诗歌造诣来说，艺术成果最大、水平最高，在宫体诗、道乐诗的创作领域均有不俗的突破与拓展，甚至可以说是宣和年间宫廷诗的代表诗人。这一点，在以往以帝王为中心的庙堂诗歌的创作活动中是较为罕见的，这与宋徽宗本人深厚的文学艺术素养密切相关。这里，就以赵佶为代表的庙堂御用诗人，尤其是宋徽宗本人的诗歌创作展开具体的论述与阐释。

　　宋徽宗的诗歌，今散见于《全宋诗》卷一四九一至卷一四九五。除了290首宫词之外，还包括玉清乐十首、上清乐十首、太清乐十首、步虚词十首、散花词十首、白鹤词十首、《长吟玉音金阙步虚》与《步虚词两首》等63首道乐诗。此外，还有60首杂诗，另有两首存目宫词，共413首。

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宋徽宗像

　　徽宗平生笃信道教，在位期间推崇道教，不但宠信林灵素等道士，并且组织人员编纂道教典籍《政和万寿道藏》，甚至强迫僧侣改奉道教，进一步自封为教主道君皇帝。

　　“徽宗一日问林灵素曰：‘朕昔到青华帝君处，获言改除魔髡，此何谓也？’ 林灵素答曰：‘今通天下之为教者三：曰儒，曰道，曰释而已……佛教最为害道，今纵不可遽灭，合与改正，将佛氏改为宫观，释迦改为天尊，菩萨改为大士，罗汉改为尊者，和尚改为德士，皆留发顶冠执简。’徽宗依奏施行。”（《大宋宣和遗事 十九》）

　　 “（二月）甲子，会道士二千余人于上清宝箓宫，诏通真先生林灵素谕以帝君降临事。辛未，改天宁万寿观为神霄玉清万寿宫。乙亥，幸上清宝箓宫，命林灵素讲道经。”

　　“夏四月庚申，帝讽道箓院上章，册己为教主道君皇帝，止于教门章疏内用。”（《宋史 本纪第二十一》）

　　此外，赵佶更是宋帝国的最高统治者，皇帝与道教信徒的双重身份，反映在诗歌创作中，使得关于宫廷生活与道教相关的题材占据85%以上的篇章。

其一、宫词

　　宋徽宗的宫词诗达到了一个较高的艺术水准，对这一题材而言，取得了一定的突破与进展。

　　宫词作为一种诗歌流派，其源头可追溯到先秦，《诗经》中已经出现不少涉及宫廷生活的篇章，《鄘风·君子偕老》中，诗人以细致、优美的笔触不厌其烦地渲染宣姜之美，“玼兮玼兮，其之翟也。鬒发如云，不屑髢也；玉之瑱也，象之揥也，扬且之皙也”，一举奠定了后代宫词以女性视角为主，侧重冠服、容貌描绘的普遍表现手法。

　　及至唐代，始以宫词冠名。但是，大多数宫词诗人，比如顾况、王建、张祜等，他们并没有亲身接触了解后宫生活，大都凭借第二手印象与材料进行大而泛之的再次创造，内容往往摆脱不了宫怨、帝王、妃嫔等等套路，欠缺真实感与新鲜度，从而导致了程式化与模式化的僵固倾向，新奇、出彩的作品寥寥无几。

　　“十二楼中尽晓妆，望仙楼上望君王。锁衔金兽连环冷，水滴铜龙昼漏长。云髻罢梳还对镜，罗衣欲换更添香。遥窥正殿帘开处，袍袴宫人扫御床。”（薛逢《宫词》）

　　相形之下，身为一个名副其实的皇帝，比起之前的诗人，宋徽宗显然具备一种天生的身份优势。较之前人，赵佶的宫词有着以下三方面的特点：

一、主角由妃嫔宫娥帝王转变为诗人本身

　　之前的宫词大都站在旁观者的立场，力求如实客观地再现后宫生活。他们以第三者的立场观照宫廷生活，与作品中的主角保持一定的距离。赵佶则不同，他首次打破了宫词中以妃嫔宫娥帝王为主角的传统，直接引“我”入诗。不管是直接叙述朝务宫廷生活，还是间接的写景状物，诗中处处有一个主观的“我”的存在。

　　前者如：

　　万国升平庆有年，九重荣盛百珍全。民间财货虽丰富，未识新颁大观钱。（第2组第14首）

　　三省居常有进呈，早临崇政接群英。太官赐食移清漏，门外将交五马声。（第3组第2首）

　　后者如：

　　洛阳近进牡丹栽，小字牌分品格来。魏紫姚黄知几许，中春相继奏花开。（第2组第4首）

　　禁宫春色最妖妍，桃李扶疏满眼前。斗草踏青携伴侣，更寻何处画图仙。（第1组第99首）

　　诗人以真切、客观的口吻再现了宣和年间皇族宫廷的林林种种，内中涉及器物、风俗以及女性的妆容、服饰等等，不仅带来了艺术上的审美愉悦，而且对更全面、更真实地了解北宋风土风情，尤其是上层贵族的日常起居有着极其重要的参考价值。部分涉及军国朝政的宫词，还具备史诗的参照意义。

二、道家审美倾向的体现

　　身为一名虔诚的道家信奉者，宋徽宗深受道教的熏陶，这不仅体现在他的一系列重道轻释的举动，同时，也体现在他的艺术创作活动中。

第一、自然美

　　赵佶以“神”为美。“‘神者, 道也。入则为神明, 出则为文章, 皆道之小成也。’它不仅认为神即是道，同时认为包括文章在内的艺术创作、艺术美都是神性美（亦即‘道美’）的外化表现，是‘道之小成’。”

　　道家崇尚自然，表现在宫词中，出现大量的自然景物入诗。之前的诗人往往有意择取绮丽字眼、刻意营造出一种富丽堂皇的皇家气象。

　　“蓬莱正殿压金鳌，红日初生碧海涛。闲著五门遥北望，柘黄新帕御床高。”（王建《宫词一百首》第一）

　　徽宗则是外平淡而内华美，所选择的意象虽属寻常自然风物，字里行间却洋溢一种丰美优雅的贵族韵致。

　　“春朝小雨乍新晴，祥蔼匀收洞宇明。严警不闻人一语，海棠枝上晓莺声。”（第1组第3首）

　　诗中的“小雨”“海棠”“晓莺”均属随处可见的普通意象，一经诗人妙手组合，顿显皇室气息。

第二、传神写照

　　由“以神为美”的道家美学出发，徽宗进一步延伸出对“机”的把握与领悟。他认为“把握了道之机，即把握了事物隐微的关键”，表现在艺术创作活动中，强调“创作的发动需要主体抓住最能显示客体精神风貌的关键”，即所谓的“传神写照”。

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宋·赵佶《听琴图》 绢本设色 147.2cm×51.3cm 北京故宫博物院藏

　　赵佶擅长抓取一个饶有兴味的画面或场景片段，借由平平常常的意象，独具匠心，营造一种优美意境，华贵中透露出浓郁的生活气息。

　　“梨花如雪照庭隅，魄月沦精上海初。禁鼓方传官漏闭，嫔嫱相拉夜看书。”（第1组第16首）

第三、引日常生活入诗，通俗化的趋势

　　就这一点而言，受到了中唐以来，诗歌生活化、世俗化倾向的影响。不但在内容上趋于生活化，体现在艺术手法上，则是运用细节描写，赋予了宫词以鲜艳的色彩与具象可感的客观情态。

　　“近密临堤下钓钩，曲池人静不惊鹂。锦鳞才得山呼进，银碗重重赐与优。”（第2组第8首）

其二、道乐诗

　　宋徽宗不但大力修筑道观，编纂道教典籍，而且亲自创作道乐诗。他笔下的道乐诗并非一味说教，相反，而是以鲜活丰美的意象取代枯燥的教义阐释，从而冲淡了原有的宗教意蕴，给人以耳目一新之感。

　　 “佳气青葱覆紫空，青精羽驾命元童。逆风浩荡三千里，七返香烟处处通。”（《上清》乐组诗第8首）

　　白鹤词更是一组惟妙惟肖、跃然纸上的状物诗，诗中对白鹤的神态、形貌进行淋漓尽致的描绘，

　　“白毛鲜洁映霜华，丹顶分明夺绛纱。千六百年神气就，飞鸣长伴玉仙家。”（《白鹤词》组诗第8首）

其三、杂诗

　　现存宋徽宗的60首杂诗中，可大致划分为题画诗，君臣酬唱诗，咏物诗，感怀诗，闲吟诗，颂，杂诗等七大类。其中，包括11首题画诗，13首君臣酬唱联句诗，13首咏物诗，13首感怀诗，2首闲吟诗，1首颂，4首杂诗。

　　就数量而言，酬唱、咏物、感怀诗的数目最多，题画诗次之，闲吟、颂、杂诗又次之。

　　宋徽宗虽在军国政务上颇受后人诟病，但他本人的艺术造诣是不可否认的，举凡音乐、绘画、书法等等，均达到了一个极其高妙的水准，由此催生的一大批题画诗，不但在书法艺术上备受推崇，诗歌本身亦构成画卷整体不可或缺的重要组成部分。

　　“楼台影里和风暖，弦管声中瑞日长。从听娇鹦说来路，莫教蜂蝶损浓芳。”（《题梨花图》）

　　感怀诗除了5首悼念先皇的《泰陵挽词》之外，余下诗作大都是北狩之后的作品，内容多涉及山河破碎、家国倾覆之悲，字字沉痛、悲怆入骨，相比前期的闲适之作，情感真挚，语言朴实无华，具备一种震撼人心的力度。

　　“彻夜西风撼破扉，萧条孤馆一灯微。家山回首三千里，目断天南无雁飞。”（《在北题壁》）

　　徽宗虽下诏禁毁诗歌，但是他本人却热衷诗歌创作，为此屡屡召开宴会。所流传下来的酬唱诗，内容与宴饮游乐相关，千篇一律，多为歌功颂德、粉饰太平之作，缺乏思想与艺术上的新意。

　　“金明春色正芳妍，修禊佳辰集众贤。久矣愆阳罹叹旱，沛然膏雨润农田。乘时剩挟花盈帽，胥乐何辞酒满船。所赖燮调功有自，伫期高廪报丰年。”（《上巳日赐太师》）

　　咏物诗堪称赵佶审美趣味的集中体现。他笔下的咏物诗，大都涉及花鸟木石，较少出现人工之物，这正是道教自然美学观念的一个侧面反映。

　　“出谷传声美，迁乔立志高。故教桃竹映，不使近蓬藳。”（《桃竹黄莺》）

　　闲吟诗均为日常生活的描绘，艺术手法上接近白居易的闲适诗。杂诗是4首未冠名的诗。颂则是徽宗流传下来的唯一一首完整的四言诗。

　　围绕皇帝身旁的御用文人，除了赵佶之外，另有蔡京、王安中等人。他们深受徽宗的熏染，总体上呈现出一种典丽整饬的诗风，体现了同一创作群体艺术风格上的趋同性。

　　总之，徽宗一朝的诗人面临一个艰难的创作环境，诗人的地位急剧下降。但是仍有一部分诗人，以皇帝为中心，形成了一个典丽诗风的御用诗人群体。其中，宋徽宗本人的诗歌创作取得较高的成就，尤其体现在对宫词与道乐诗的开拓上，此外，他的一部分题画诗、感怀诗、咏物诗亦有可观之处。