论五代柴窑瓷器的特征(三)

            作者：天青五彩

纵观古籍记载，我们有理由确定曹昭的《格古要论》是研究和寻找柴窑瓷器的主要依据，《格古要论》柴窑条目的原文：“柴窑，出北地，世传柴世宗时烧者，故谓之柴窑。天青色滋润，细媚有细纹，多足粗黄土。近世少见”；我们也有理由将清朝有关宝石入釉及特殊釉光描述的记载列为柴窑研究和寻找的重要证据；同时也要把“四如”描述作为参考凭据来认定柴窑瓷器是探柴的正确途经。

五代柴世宗执政时期，为满足宫廷用瓷，瓷界创烧了天青色、有细纹的瓷器，后世称为柴窑。因烧造时间短，存世极少，又因品极高，工艺和用料独特被誉为诸窑之冠，和这一时期的“秘色瓷”成为中国陶瓷史上的两大传奇。柴窑的制瓷工艺承袭了晚唐时期的精华，在模压成型兼印花的工艺技术上有突破和发展，器型规范，用料考究，配方独特成为有宋以来青瓷制造的楷模。柴窑胎釉及精，釉中加入玻璃、玛瑙、诸金石等贵重晶体颗粒，所以瓷釉滋润透澈、晶莹细媚，呈现出天青系列的天青五色，就象雨过天晴云破处的自然景观，柴世宗御批“雨过天晴云破处，者般颜色做将来。”柴瓷釉料配方独特，呈色机理　和施釉方法能够充分体现出雨过天青的美秒效果。釉子在烧窑时产生流动，冷却后在釉表形成了细密如画的釉纹，出窑后釉收缩产生釉裂（冰裂纹），这两种纹的叠加又形成了奇幻的光效果。　在施釉方法上采用了淋釉且施釉不到足的传统工艺，足部露胎，胎表面呈粗黄色。 

由此可见，《格古要论》记载的柴瓷有四条必须要的基本特征，这四条必要的基本特征为：１、柴世宗时烧者，２、天青色滋润，３、细媚有细纹，４、多足粗黄土。我们称为“曹四要”，四要的具体解读如下：

一要、五代柴世宗时烧造：柴世宗在位时间只有五年（９５４－９５９年），这一时期柴窑烧造的瓷器才是五代柴世宗时烧造的柴瓷。由于柴窑窑址没有发现，存世柴瓷无准确定论，各种说法都有道理，又都存在缺陷。曹昭说柴窑出北地，北地是指北方，还是指地名没有定论。柴窑窑址存在如下几种可能：

１、柴世宗新建窑厂创烧柴瓷，这种说法的可信度3颗星，建厂地址应该在河南，因为都城所在地河南不缺制瓷原料。

２、征集或者收购一个成熟的窑厂为御用窑厂，生产宫廷用柴瓷，这种说法可信度4颗星，征收范围可以是国内的成熟窑厂。

３、柴世宗专烧的玩瓷或祭祀柴瓷，这种说法可信度１颗星，窑址在皇城内或皇家砖瓦厂内建一小窑试烧柴瓷。

如果上述三种情况都不成立，那么柴瓷只能是贡御柴瓷了，宫廷用瓷由国内著名窑厂进贡或皇家定制，严格说这种贡瓷只能称柴瓷不能叫柴窑，在柴窑研究中这种情况的可信度只有１颗星。

上述那种情况与历史相吻合，有待考古的发现。在窑址没有发现之前，认定柴瓷主要以古籍记载为依据，以陶瓷发展规律为依托来寻找认定存世柴瓷。存世柴瓷一定要是五代柴窑烧造的柴瓷，工艺技术符合晚唐和五代时期的特征，在用料、器型、印花、雕塑等方面应有创新，釉的配方独特，能烧造出有细纹的瓷器。

二要、天青色滋润：柴窑釉色的呈色机理是晶体散射呈色，理论上柴窑的釉色可以是自然界存在的天然晶体的颜色和五代时可生产的色玻璃的颜色。古人尚青，在各种釉色中，以天青为最，雨过天青是柴窑的典型代表色。

柴窑釉色之瓣古来有之，今人更甚，曹《格》记为天青色，后有“雨过天青云破处，者般颜色做将来”的进一步诠释，“雨过天青”成为柴窑的典型代表色。但对这一“典型代表色”的理解随着时间的变更有着不同的见解。从“雨过天青云破处，者般颜色做将来”的结构和用词分析，是柴荣见到窑工呈送的瓷器样本后发出的感悟与批示。“处”字定格了釉色的自然参照物，“者般颜色”表明参照物不是纯一的一种颜色，是“者般颜色”，否则柴世宗会说“者一颜色”。什么样的釉色能使柴世宗发出如此感悟呢？就天空和云的关系不外乎三种现象：晴空万里、乌云密布、雨过天青云破处（天上飘着白云），既有云的白，又有天空的碧青这就是柴荣看到的瓷器。也就是说柴荣见到的瓷器是有云白和天青色组合的且有浓淡、深浅变化的天青釉色。这种釉色被柴荣形象地称作“雨过天青”色。“雨过天青云破处，者般颜色做将来”的另一层含意是世宗对窑工成绩的赞赏和肯定，这里“处”可理解为“未使用过”，“第一次”，全句可解读为：雨过天青这种从未使用过的釉色被你们破解了，这种颜色将开创瓷器釉色的未来。从后来的官、汝窑及影青、龙泉瓷的天青色烧制印证了柴世宗的预言，时至今日天青色还是瓷釉中最高贵的釉色。

柴窑釉色的呈色机理，典定了柴窑釉色多样的可能性，研究柴窑只注重釉的颜色不注重呈色机理会陷入色的迷茫。认定柴窑瓷釉要从机理和呈色两个方面入手，首先呈色机理必须是晶体呈色，其次确定基釉是否古代无色透明的青瓷釉，三是釉色有深浅、浓淡的色度变化。不管那种釉色只要符合上述三条才可认定为疑似柴窑釉色。是不是柴釉还要看是否满足“细媚有细纹”的条件。认定柴窑要同时满足“曹四点”，缺一不可。

在五代遗留的玻璃母中有三种色（见下图），这三种色都有可能是柴瓷的疑似色。图中可以看出有曹昭记述的天青色，有乾隆说的黑色，或许还有照片中的白色。可能还有天蓝、豆绿等色，这要古籍记载和物证的比对才可确认。定窑有白定、紫定、黑定等品种,柴窑也有天青、青（黑）、天蓝等颜色。 康熙青花又称青花五彩，是因色有浓淡之分，柴窑的天青色有深浅之分，尤如雨过天青，所以柴窑也能称为天青五彩。
　　三要、细媚有细纹：柴窑的细纹是由独特的配釉和烧成温度决定的,釉料在溶的壮态下其成份之间作相对运动冷却后在釉表形成的流动纹路。这种纹路如连续荡漾的水波纹，浑然一体，流动天成。如果找到一件五代生产的古窑器,只要釉表布满如水波一样的流动釉纹,那这件古窑器一定是五代柴窑器。

一直以来,柴窑的细纹没有引起更多研究者的注意，这主要原因是大多数人认为柴瓷的细纹就是古瓷中常见的开片,忽略了柴窑自然细纹的研究。瓷器中除了雕刻绘画的人工纹以外，自然形成的纹不外乎三种：一是开片，古青瓷普遍现象，以哥窑为代表；二是窑变釉，唐朝就有生产，以宋钧窑为代表，三是流釉纹，流釉是古青瓷的特征，能让流釉流出美丽的线条和图案唯有柴窑。在三种自然形成的釉纹中，开片是由于胎釉收缩比的不同造成的，本是窑病，世人喜欢也就成了特色。窑变釉的釉纹多为釉中呈色元素形成的放射状线纹的集合，纹和基釉对比明显。柴窑的釉纹是釉表因晶体流动形成的线条状细纹的图案，纹和釉浑然一体。开片和窑变明显突出一目了然，流釉由于纹釉没有色差对比，细微处不借助观察角度的变化是很难发现的，这也是人们忽略流釉纹的因素吧。柴窑不但有神奇的流釉纹，也有不错的开片，虽然柴窑将古青瓷发展到了顶峰，但也脱离不了青瓷的普遍特征，只不过有了自身的纹理特征。

　　柴瓷的细纹就是瓷釉在高温溶化后自然流动的痕迹，冷却后留下了运动轨迹，仔细观察可看到的细小纹路。因其细小又无色差，需要合适的光线和观察角度才能清楚地看到。古代没有放大镜，曹昭看到的是细纹，记述为“细媚有细纹”，清朝有人描述为如画的丝绢纹，这说明他们都见到过柴瓷。庆幸的是，今天我们有高倍放大镜和电脑等先进的设备，可以清楚地看到柴瓷细纹的真容。准确地说，柴瓷的细纹就是用特殊的釉料在烧制过程中自然形成的釉纹， 这种自然形成的如画的釉纹痕迹就是柴瓷的细纹。柴瓷的细纹如同定格在水面上的波纹（见下图），纹和釉浑然一体，细密的釉纹布满釉面，釉层越薄纹路越细密， 有人称赞它如吴道子的画 ,我看一点也不为过。

  《格古要论》中记述了瓷器上出现的自然纹饰有两种，一种是柴窑和董窑上的细纹，另一种是汝窑、官窑、象窑上的蟹瓜纹，而以开片著名的哥窑却没有提到纹饰，这就说明曹昭说的“纹”不可能是开片，而是另有其它。细纹是烧制过程中在釉面形成的似微风吹过水面泛起的不规律涟漪状细纹：蟹瓜纹是在烧制过程中釉面形成的缩釉孔似螃蟹爬过沙滩留下的蟹瓜纹。开片纹是出窑后在应力作用下釉层破裂形成的不规则冰裂纹。细纹和蟹瓜纹在窑内一旦形成，就确定了自己的身份，就如人的指纹一样，没有重样，终身不变，开片纹是随着时间而不断增加增密的，是变化的。所以有无细纹是认定柴窑的关键点。

　　四要：多足粗黄土：曹昭说柴瓷是”多足、粗黄、土”，“多足”是说施釉的方法，底釉的处理方式一般有三种，满釉的称“裹足”，刮去一圈釉的称“刮足”，施釉不到足的称“多足”，多足粗黄土中的“多足”　就是这种施釉不到足底无釉的施釉方式，使底和近底部分无釉露胎。“粗黄”是指露胎处的表面现象，人们常说皮肤粗黄，土指的是胎。“多足粗黄土”的含义是“足底露出胎的部分表面粗糙呈现黄颜色”。这句话有三层含义：一是生产工艺采用施釉不到足的施釉方式，施釉近足又不到足所以称多足，二是底足及露胎部分表面有干燥及烧窑过程中留下的胎裂纹或窑粘，表面显的粗糙，三是呈现黄颜色， 这种黄 色是黄土渗入胎体形成的黄色。 所以曹昭用“多足粗黄土”五个字告诉我们柴瓷的底足及露胎处的特征和呈色，同时也告诉我们施釉的工艺方法。

仔细研究一下《格古要论》，曹昭是将“釉”记述为“土脉”，将“胎”记述为“土”，例如记述官窑”有黑土者，谓之乌泥窑“，这里的”黑土“解释为”黑胎“。记述定窑时有”土俱白“，译为”胎俱白“。所以柴窑中的”粗黄土“正确解释为”粗黄胎“，粗黄是说胎体的表象和颜色，例如”皮肤粗黄“，这里可理解为”胎粗黄“。”多足粗黄土”简单地理解就是”施釉不到足的粗黄胎”。

上述四要是寻找和认定柴瓷的主要依据，同时也是柴瓷的主要特征。

清朝有关宝石入釉和釉光的记载是曹昭没有涉及的， 这是研究柴窑瓷器的重要证据，我将其称作“清两条”，内容如下：

一条：清代著名陶瓷学专著《南窑笔记》载：“柴窑,周武德年间宝库火，玻璃、玛瑙、诸金石,烧结一处,因令作釉。其釉色青如天、明如镜、薄如纸、声如磬。其妙四如，造于汝州，瓷值千金。”这一记载可信的话,柴窑也就没那么多争议了；其一：“玻璃、玛瑙、诸金石作釉，”说明了釉料中含有多种宝石的成份， 否则就不是烧结一处了，这也印证了柴窑的釉色可以是自然界存在的天然晶体的颜色和五代时可生产的色玻璃的颜色的可靠性。 其二：“釉色青如天、明如镜、薄如纸、声如磬，其妙四如。”多明确的表述，四如就是对釉的表述，其中薄如纸是指釉薄如纸而非胎薄如纸，所有的薄胎提法都应该止于此。其三：造于汝州，这与曹昭出北地记述是一脉相承的，因曹昭说汝窑出北地得到了考古的证实，柴窑出北地有待考古的证实。由此分析，我们得出柴窑釉中含有不止一种宝石成分的釉料配比，这是认定柴窑瓷器的一条重要证据。

二条：  清朝人很注重古陶瓷上釉光的研究，关于柴瓷釉光的记述有： 清兰浦、郑廷桂《景德镇陶录》“滋润细媚，有细纹，制精色异，为诸窑之冠……柴窑瓷久不可得，得到残件碎片，也当珍宝，用作服饰、帽饰；柴窑瓷片光芒夺目，如飞箭一般。”《香祖笔记》中记述：“尝见一贵人买得柴窑盌一枚，其色正碧，流光四射，价余百金，何其幸与。” 清乾隆 咏柴窑的诗：《咏柴窑碗》“色如海玳瑁，《青异》《八笺》遗。土性承足在，铜非钳口为。千年火气隐，一片水光披。未若永宣巧，龙艘落叶斯。” 清代著名学者高士奇 有“谁见柴窑色，天青雨过时，汝州磁较似，官局造无私。粉翠胎全洁，华腴光暗滋。指弹声爱玉，须插好花枝。”的诗句。这些文章记述了在柴瓷上真实存在的四种光，笔者认为是真实存在的，这也是我选取釉光来寻找、鉴别柴瓷的主要依据。乾隆的“一片水光披”的水光最好理解，这是古青瓷上常有的光，是较普遍的现象。其次是“流光四射”中的流光，流光科学一点讲就是光的散射，散射光在个别古瓷上存在，玻璃釉中有晶粒的肯定有散射光。三是“光芒夺目，如飞箭一般”的光，反射光达到一定强度时就会有夺目的感觉，“如飞箭一般”的光只有柴瓷才有的现象，其它古瓷不会出现，所以“如飞箭一般”的光是寻找和鉴定柴瓷必要条件。最难理解的是高士奇诗“华腴光暗滋”中的华腴光，很难解释是一种什么光，我看到过一种光很难形容，也很特殊，不知是不是“华腴光暗滋” 。光的话题是永恒的，也是有机缘的，不是想看就能看的到的，他是随环境条件、光照条件的变化而变化的，所以在一件瓷器上出现多种光效应是很正常的现象。

以上论述的“曹四要”和“清两条”我们合称谓“柴六点”，“柴六点”的提出使柴窑研究的理论更加清淅和全面，以“柴六点”为标准，以“瓷四如”（青如天、明如镜、薄如纸、声如磬）为参考是研究和认定柴窑瓷器的正确方法。“柴六点”和“瓷四如”是互补的关系,是柴窑文化和柴瓷研究认定中不可缺少的基本条件。

明代张应文《清秘藏》记载：“论窑器必曰柴、汝、官、哥、定，柴不可得矣。闻其制云：青如天，明如镜，薄如纸，声如磬，此必亲见，故论之如是其真。余向见残器一片，制为绦环者，色光则同，但差厚耳”。张应文听说柴窑制式是“青如天，明如镜，薄如纸，声如磬，”（瓷四如）并记载下来，　对“瓷四如”的认识，更多的是受到历代思维定式的绑架，即：“青如天”是指釉色如天，延伸到“雨过天青色”，与曹昭说的“天青色”相同；“明如镜”形容釉子明亮如镜，与曹昭的“滋润细媚”相近；“薄如纸”是说釉薄如纸，由于古青瓷中有比纸还薄的釉子，釉薄如纸并不稀有，所以有认为薄如纸是指胎薄如纸，这与古瓷中的薄胎瓷有了相互印证，一时受到人们的追捧，“薄如纸”是釉薄如纸，还是胎薄如纸至今还在争论中；“声如磬”是说柴窑瓷敲击的声音如敲击磬发出的声音，比喻胎质致密。由于有“胎薄如纸”和“釉薄如纸”的争论，所以“瓷四如”受到更多研究者的质疑，但也受到猎奇者的推崇。如何认识”瓷四如”在柴窑研究中的地位呢？我们不妨换种思维来解读“瓷四如”，力争要让这种解读给柴瓷研究带来革命性的突破。我们先来例一组对应关系图：“青如天-----色如天-----天为上”，“明如镜------亮如镜------镜为鉴”，“薄如纸------厚如纸-----纸为度”，“声如磬----音如磬----磬为质”。关系图解读为：青色如天，天在上，所以青色是柴窑最上等的釉色；明亮如镜，镜可鉴，所以清晰明亮的瓷釉可以鉴别出柴窑釉中的晶体和釉下的胎体；薄厚如纸，纸的厚度，所以纸的厚度是柴窑釉或胎的标准厚度，薄于纸或厚于纸的釉或胎都不是柴瓷的标准厚度；声音如磬，磬的质地，所以柴窑胎体和磬的质地一样致密。上述解读给出了“瓷四如”的明确的定义和标准，即：“青如天”是指柴窑最上等的釉色是青色；“明如镜”是指柴窑釉清晰透明，可看到釉中的晶体；“薄如纸”是指柴窑釉或者胎的标准厚度和纸一样厚；“声如磬”是指柴窑胎的质地和磬的质地一样致密。

新解“四如”旨在开拓思维，活跃思想，在不违背语言思维规律和自然理解能力的前提下提出来的。新解首次将“青如天”中“天”的认知从自然属性中解脱出来，上升到理性认识；首次将“薄如纸”定了性，大于或小于古代纸张厚度的釉或胎都不能算作薄如纸，釉或胎只要有一种情况符合或接近纸的厚度都可认为是正确的。“明如镜”和“声如磬”大体上沿续了历代说法，但“明如镜”增加了明显、透明的意思，鲜碧明媚是其特征。新解的思想更开阔，更能反应“瓷四如”的真实含义。

上述解读虽说有创新,但还是主观意断的说法，其实，“四如”的说法就是一种感觉，见到柴窑的世人感觉其像什么就顺口说了什么，这种顺口溜被陶瓷研究者记录了下来，随着时间的推移人们忘记了它是顺口溜，所以解读起来越来越复杂，越来越偏离愿意。“四如”的原始含意就是简单的四句话：“柴窑釉的青色看上去就如雨后天空一样的感觉，釉子明亮的地方看上去就如同镜面一样的感觉，釉子薄的地方看上去就如同窗户纸一样的感觉， 敲击的声音听起来就如同石磬的声音一样，”上面的四句话简括为：“青如天，明如镜，薄如纸，声如磬。”所以，四如是柴窑瓷器的四条基本特征。

“柴六点”和“瓷四如”合称谓“柴十条”，“柴十条”是寻找和认定柴窑瓷器的理论标准。完全符合“柴十条”的瓷器可以认定为柴窑瓷器，部分符合不能认定为柴窑瓷器。现将“柴十条”的具体内容汇总如下：

１、五代柴世宗时期烧造：符合晚唐五代时期瓷器的基本特征。

２、天青色滋润：天青色是柴窑的标准代表色,柴窑釉色的晶体呈色原理和五代鎏璃的生产水平奠定了其釉色多样性的可能，在天青、黑褐、青白等系列釉色中，滋润类翠是其基本特征，釉色随环境色调和光照条件的变化而有所变化是其主要特征。

３、细媚有细纹：釉表上连续荡漾的水波纹是柴窑细纹的身份密码，纹釉一体，细媚多姿是其重要特征。除细纹外，柴窑釉面还有开片，两种纹饰同时存在是柴窑独有的特征。

４、 多足粗黄土：柴窑沿续了传统的多足工艺，露胎表面呈现粗黄色，表面粗黄是其基本特征。

５、玻璃、玛瑙、诸金石作釉：柴窑釉中含有不止一种宝石晶体成分，末完全溶化的宝石晶体呈现出光与色的重要特征。

6、特殊的釉光：柴窑的釉光可呈现出多种光效应，水光、精光、宝光随环境条件、光照条件的变化而变化，特定条件下能出现流光四射、光芒夺目如飞箭一般的光效应是其重要特征。

7、青如天：天青色是柴窑几种釉色中最上等的釉色，其天青色系列色差的深浅变化最符合“雨过天青云破处”的描述，所以有深浅变化的“天青五色”是其重要特征。所以，柴窑釉的青色看上去就如雨后天空一样的感觉.

8、明如镜：清晰明亮的瓷釉可以鉴别出柴窑釉中的晶体和釉下的胎体，透明的玻璃釉质是其主要特征。所以，柴窑釉子明亮的地方看上去就如同镜面一样的感觉。

9、薄如纸：古代常用的纸是糊窗户用的白麻纸， 在屋内观察有特殊的感觉，柴窑通透的玻璃釉质在釉薄处体现出了胎体的质感，所以，釉薄的地方看上去就如同窗户纸一样的感觉。

10、声如磬：柴窑瓷敲击的声音如敲击磬发出的声音，所以柴窑胎的质地和磬的质地一样致密。坚硬致密的胎体是其鉴定特征。所以，柴窑敲击的声音听起来就如同石磬的声音一样。

上述柴十条的提出为建立柴窑鉴定标准打下了良好的坚实基础，十条有效地化解了历代柴窑研究中的纷争，以博采众长的宽容精神和博大精深的精准分析找出柴窑的诸多特征，这些特征是明确的可操作的特征,完全符合柴十条的瓷器可认定为五代柴窑瓷器，部分符合不能认定为柴窑瓷器。以“柴十条”为理论标准来寻找和认定的柴窑瓷器必定是五代柴窑瓷器；依据找到和认定的五代柴窑瓷器结合柴十条理论标准制定出柴窑标准，才是真实的柴窑标准；用确认的五代柴窑实物标本寻找和确认柴窑窑址，这是破解柴窑之迷的正确道路。破解柴窑之迷是一项坚难的系统工程，破除阻力，拔乱反正是柴窑研究的难点。　　

    柴窑瓷器经历了一千多年的历史沧桑，器身上必然留有使用磨损痕迹，釉面老化腐蚀痕迹，还可能有历代收藏家的记痕等等。所以，我们在寻找认定五代柴窑瓷器时一定要尊重历史事实，反对崇拜神化，放弃利益目得，还原柴瓷真实，早日解开柴窑之迷。