苏东坡是一个容易伤感的人，也是一个善于发现快乐的人，当个人命运的悲剧，浩大沉重地降临，他就用无数散碎而具体的快乐来把它化于与无形。
苏东坡不是哀哀怨怨的受气包，不是絮絮叨叨的祥林嫂。他知道他知道月有阴晴圆缺，人有悲欢离合，此事古难全，夜与昼，枯与荣，灭与生是万物的规律，谁也无法抗拒。因此，他决定笑纳生命中的所有阴晴悲欢，枯荣灭生，他不会像屈原那样把自己当做香草幽兰，只因自己的政治蓝图无法运行，就带着自己的才华与抱负，投身冰冷的江水，纵身一跃的刹那，也保持着华美的身段与造型，就像奥运会上的跳水运动员那样。他不会像魏晋名士那样一副嬉皮士造型，也不会像诗仙李白那样，天子呼来不上船，醉眼迷离爱谁谁，一旦不得志，随时可以挥手，与朝廷说拜拜。假如一个人无法改变他置身的时代，那就不如改变自己，不是让自己屈从于时代，而是从这个时代里超越。这一点苏东坡做到了，当然是经历了痛苦与磨难之后，一点一点的脱胎换骨的。豪放不是做出来的，而是在炼狱里炼出来的，既有文火慢熬，也有强烈而持久的击打。苏东坡的豪放气质，除了天性使然，更意味苦难与黑暗，给了她一颗强大的内心，可以笑看大江东去，纵论世事古今。她豪放，因为他有底气，有强大的自信，大江东去浪淘尽千古风流人物。无论周公瑾，诸葛亮，还是曹孟德，那么多的风云人物，那么多的历史烟云都中被这东去的江水淘洗干净了，一切皆是浮云，都是雪泥鸿爪，一个人的高贵不是体现为惊世骇俗，而是体现为宠辱不惊，安然自立。
文人画或曰世人画，泛指中国封建社会中文人士大夫所作之画，是一个与画院的专业画家所做的院体画相对的概念，苏东坡看不起那些院体画家，认为他们少文采没学问，因而只画形而不画心；，他更不希望绘画成为帝王意志的传声筒。在苏东坡看来，技法固然重要，但技法是为画家的独立精神服务的，只强调技法，只强调形似再，逼真的描绘也只是画匠，而不是画家。艺术需要表达的并不仅仅是物质的自然形态，而是人的内心世界，是艺术家的精神内涵。否则所有的物都是死物，与人的情感没有关系。苏东坡非常强调创作者精神层次的重要性，在他看来，“君子可以寓意于物，而不可以留意于物”，认为“言有尽而意无穷”才是艺术的至高境界。
王维将文学气息融入到绘画中，使纸上的万物活起来，与画家心气相通。苏轼喜欢王维绘画超越语言的深邃，喜欢他“得之于象外”的意境，所以苏轼评价王维的画说：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”
宋人画山水讲求“三远”：平远，高远，深远.这是宋初画家郭熙的总结.欧阳修走的是平远一路，苏洵走的是深远一路，而苏东坡则“三远”兼备，在平远中加入了深远与高远。逸者必简，宋代的文人画家把世界的层次与秩序，都收容在这看似单一的墨色中，绘画由俗世的艳丽，遁入哲学似的深邃、空灵。
西方印象派画家在描绘自然时希望达到那种水汽氤氲的效果，与米芾父子的山水画不谋而合。比如塞尚，不用线条来表现物体的形状和体积，他认为线是一种人为的区分和界限，在自然界中并不存在，他不用传统的光影表现质感的方法来描绘立体感，而是用色彩的冷暖对比来表现。后人把米芾父子的山水画称为“米氏云山”。
抚琴、调香、赏花、观画、弈棋、烹茶、听风、饮酒、观瀑、采菊、诗歌和绘画携手传播着宋人躬身实践和付诸想象的种种生活情趣。扬之水说“如果说先秦是用礼乐来维护“都人事”和“君子女”的生活秩序，那么两宋遍可以说是以玄思和风雅的结合来营造士子文人的日常生活，而宋仁设计的“行具”，其中所溶剂是和唐人的风流遗韵，与宋人创意唯一而用来酝酿和铺张风雅的一个微缩世界。此后，他更成为一种古典趣味，为追求古意的雅人所效法”。在宋代是人们找到了比权力和财富更高的价值，他们发现并且积极地营造着属于个人的物质和精神空间，艺术家，其实就是最好的生活家。
有人曾用，八四三一来总结苏东坡的一生。八是他曾任八州知州，分别是：密州，徐州，湖州，登州，杭州，颍州，扬州，定州；三是他先后担任过朝廷的吏部，兵部，礼部尚书；四是指他四处贬谪，先后被贬到黄州，汝州，惠州，儋州；一是说他曾经一任皇帝秘书，在“翰林学士知制诰”的职位上干了两年多，为皇帝起草诏书800多道。
钱穆先生曾在《谈诗》中说，“苏东坡诗之伟大，因他一辈子没有在政治上得意过，他一生奔走潦倒，波澜曲折都在诗里见。苏东坡的儒学境界不高，但他在处境艰难的环境中，他的人格是伟大的，像他在黄州和惠州琼州的那一段，那个时候的诗都好。可是一安逸下来，就有些不行，东坡诗之长处，在有豪情，有逸趣。
李泽厚先生在《美的历程》中说，苏东坡的选择是“奉儒家而出入佛老，谈世事而颇作玄思，于是行云流水，初无定制，嬉笑怒骂，皆成文章；这里没有屈原、阮籍的忧愤，没有李白、杜甫的豪诚；不似白居易的明朗，不似柳宗元的孤峭，当然更不像韩愈那样盛气凌人不可一世，苏东坡在美学上追求的是一种朴质无华，平淡自然的情趣韵味……并把这一切提到某种透彻了悟的哲理高度。”
[转载]《在故宫寻找苏东坡》读书笔记
苏东坡是一个容易伤感的人，也是一个善于发现快乐的人，当个人命运的悲剧，浩大沉重地降临，他就用无数散碎而具体的快乐来把它化于与无形。
苏东坡不是哀哀怨怨的受气包，不是絮絮叨叨的祥林嫂。他知道他知道月有阴晴圆缺，人有悲欢离合，此事古难全，夜与昼，枯与荣，灭与生是万物的规律，谁也无法抗拒。因此，他决定笑纳生命中的所有阴晴悲欢，枯荣灭生，他不会像屈原那样把自己当做香草幽兰，只因自己的政治蓝图无法运行，就带着自己的才华与抱负，投身冰冷的江水，纵身一跃的刹那，也保持着华美的身段与造型，就像奥运会上的跳水运动员那样。他不会像魏晋名士那样一副嬉皮士造型，也不会像诗仙李白那样，天子呼来不上船，醉眼迷离爱谁谁，一旦不得志，随时可以挥手，与朝廷说拜拜。假如一个人无法改变他置身的时代，那就不如改变自己，不是让自己屈从于时代，而是从这个时代里超越。这一点苏东坡做到了，当然是经历了痛苦与磨难之后，一点一点的脱胎换骨的。豪放不是做出来的，而是在炼狱里炼出来的，既有文火慢熬，也有强烈而持久的击打。苏东坡的豪放气质，除了天性使然，更意味苦难与黑暗，给了她一颗强大的内心，可以笑看大江东去，纵论世事古今。她豪放，因为他有底气，有强大的自信，大江东去浪淘尽千古风流人物。无论周公瑾，诸葛亮，还是曹孟德，那么多的风云人物，那么多的历史烟云都中被这东去的江水淘洗干净了，一切皆是浮云，都是雪泥鸿爪，一个人的高贵不是体现为惊世骇俗，而是体现为宠辱不惊，安然自立。
文人画或曰世人画，泛指中国封建社会中文人士大夫所作之画，是一个与画院的专业画家所做的院体画相对的概念，苏东坡看不起那些院体画家，认为他们少文采没学问，因而只画形而不画心；，他更不希望绘画成为帝王意志的传声筒。在苏东坡看来，技法固然重要，但技法是为画家的独立精神服务的，只强调技法，只强调形似再，逼真的描绘也只是画匠，而不是画家。艺术需要表达的并不仅仅是物质的自然形态，而是人的内心世界，是艺术家的精神内涵。否则所有的物都是死物，与人的情感没有关系。苏东坡非常强调创作者精神层次的重要性，在他看来，“君子可以寓意于物，而不可以留意于物”，认为“言有尽而意无穷”才是艺术的至高境界。
王维将文学气息融入到绘画中，使纸上的万物活起来，与画家心气相通。苏轼喜欢王维绘画超越语言的深邃，喜欢他“得之于象外”的意境，所以苏轼评价王维的画说：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”
宋人画山水讲求“三远”：平远，高远，深远.这是宋初画家郭熙的总结.欧阳修走的是平远一路，苏洵走的是深远一路，而苏东坡则“三远”兼备，在平远中加入了深远与高远。逸者必简，宋代的文人画家把世界的层次与秩序，都收容在这看似单一的墨色中，绘画由俗世的艳丽，遁入哲学似的深邃、空灵。
西方印象派画家在描绘自然时希望达到那种水汽氤氲的效果，与米芾父子的山水画不谋而合。比如塞尚，不用线条来表现物体的形状和体积，他认为线是一种人为的区分和界限，在自然界中并不存在，他不用传统的光影表现质感的方法来描绘立体感，而是用色彩的冷暖对比来表现。后人把米芾父子的山水画称为“米氏云山”。
抚琴、调香、赏花、观画、弈棋、烹茶、听风、饮酒、观瀑、采菊、诗歌和绘画携手传播着宋人躬身实践和付诸想象的种种生活情趣。扬之水说“如果说先秦是用礼乐来维护“都人事”和“君子女”的生活秩序，那么两宋遍可以说是以玄思和风雅的结合来营造士子文人的日常生活，而宋仁设计的“行具”，其中所溶剂是和唐人的风流遗韵，与宋人创意唯一而用来酝酿和铺张风雅的一个微缩世界。此后，他更成为一种古典趣味，为追求古意的雅人所效法”。在宋代是人们找到了比权力和财富更高的价值，他们发现并且积极地营造着属于个人的物质和精神空间，艺术家，其实就是最好的生活家。
有人曾用，八四三一来总结苏东坡的一生。八是他曾任八州知州，分别是：密州，徐州，湖州，登州，杭州，颍州，扬州，定州；三是他先后担任过朝廷的吏部，兵部，礼部尚书；四是指他四处贬谪，先后被贬到黄州，汝州，惠州，儋州；一是说他曾经一任皇帝秘书，在“翰林学士知制诰”的职位上干了两年多，为皇帝起草诏书800多道。
钱穆先生曾在《谈诗》中说，“苏东坡诗之伟大，因他一辈子没有在政治上得意过，他一生奔走潦倒，波澜曲折都在诗里见。苏东坡的儒学境界不高，但他在处境艰难的环境中，他的人格是伟大的，像他在黄州和惠州琼州的那一段，那个时候的诗都好。可是一安逸下来，就有些不行，东坡诗之长处，在有豪情，有逸趣。
李泽厚先生在《美的历程》中说，苏东坡的选择是“奉儒家而出入佛老，谈世事而颇作玄思，于是行云流水，初无定制，嬉笑怒骂，皆成文章；这里没有屈原、阮籍的忧愤，没有李白、杜甫的豪诚；不似白居易的明朗，不似柳宗元的孤峭，当然更不像韩愈那样盛气凌人不可一世，苏东坡在美学上追求的是一种朴质无华，平淡自然的情趣韵味……并把这一切提到某种透彻了悟的哲理高度。”