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一、经历与成就：

平面设计家、书籍设计家、神户艺术工科大学教授。

1932年生于东京都。1955年东京艺术大学建筑科毕业。1964年－1967年任德国乌尔姆(ULM)造型大学客座教授。

1970年起开始书籍装帧设计，创立以视觉传达论、曼荼罗为中心展开亚洲图像、知觉论和音乐论的研究。

1955年获日宣美术奖，1962年获每日产业设计奖，1971年获第二届野间出版文化奖，1979年月历展获总理大臣奖，1982年获文化厅艺术选奖新人奖，并获莱比锡世界最美的书金奖，1997年获每日艺术奖，1998年被授予日本国家紫绶带勋章等。

亚洲图像研究学者第一人，并多次策划构成有关亚洲文化的展览会、音乐会和书籍设计，以其独特的方法论将意识领域世界形象化，

对新一代创作者影响甚大。被誉为日本设计界的巨人，是国际设计界公认的信息设计的建筑师。

二、书籍：

《视觉通信》（讲谈社）；《文字的宇宙》《文字的祝祭》 （写研）；

《亚洲宇宙观》（讲谈社）；《亚洲的宇宙＋曼荼罗》（讲谈社）；

《花宇宙＝生命树》（NHK enterprise）；《立体看星星的书》

《日本的造型、亚洲的造型》（三省堂）；《圆相的艺术工学》工作舍；

《造型的诞生》（NHK出版）等。

三、造型思想：

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杉浦康平是当今世界公认的设计大师之一。曾先后执教于东京艺术大学和当时西德的乌尔姆造型学院，以及日本的神户艺术工科大学。“万物相对应”的理论是杉浦康平设计思想的核心。时间轴变形图是用视觉的方法来表现概念的一大创举，杉浦康平在这方面的探索和研究也取得了非凡的成就。纵观杉浦康平的设计，启发了我们对亚洲传统文化图像及亚洲各民族文化的再发现、再认识和再接受。

杉浦康平是当今世界公认的设计大师之一。他的工作涉及到装帧、海报、展示、策划、演讲和教育等各个领域，是亚洲传统文化图像分析研究的第一人。毕业于东京艺术大学建筑学科的杉浦康平，其设计思想和手法，不论是在日本还是在亚洲其他国家，对诸多从事设计工作的人都产生了巨大的影响。他的设计是一般造型意义之上的图形哲学，是与现代科学相结合的完美体现。

《造型的诞生》万物相对应《造型的诞生》是杉浦康平“万物照应剧场”系列丛书中的一部，中文版于1999年由中国青年出版社翻译出版。这部书从书名到内容都分地反映了杉浦康平的造型思想。

“万物相对应”的概念是杉浦康平在“万物照应剧场”系列丛书中提出的，是杉浦康平设计观念的核心。所谓“万物相对应”就是“看似不同的东西都存在某种相互的关系，把这些相互的关系连接起来就能够创造一个无限的世界”。《造型的诞生》的封面可以说就是这一概念的具体表现。画面整体如同一张人脸，最上部一左一右像是眼睛的分别是太阳和月亮，这在古印度和藏传佛教里是表现宇宙的一种方式，同样这也反映了古代中国人的一种宇宙观。传说中开天辟地的创宇宙之神盘古的眼睛刚好一只是太阳一只是月亮。画面中间是须弥山，须弥山是佛教思想中的最高境界，对应着人的鼻子。在往下中间部分是曼佗罗，对应着人的嘴，这是一张在呼吸、在吞吐着宇宙的“嘴”。看着整个画面似乎感觉到了生命的运动。整个画面就是一个宇宙，一个东方哲学的全宇宙像。上下大括号似的线形成了一个“场”，画面整体正好是建立在“场”之上，这个场又是一个更大的宇宙。贯穿画面中央线的是几个变化不同的巴纹和阴阳纹。巴纹和阴阳纹很象，但不是同一记号，在古代华夏文明里三巴纹表现的是天、地、人三位一体，而阴阳纹表现的则是自然界所有事物的正反两个方面，是相互存在、相互转变的两个方面。巴纹和阴阳纹的一致之处，那就是无穷无尽的循环，像生命一样。与巴纹直接相关的有涡纹，涡纹在中国有两种，一是卷草纹，一个是雷纹。关心和重视涡纹是因为亚洲传统文化图像的根源及亚洲民族文化的根源是涡纹。两种纹最根本的不同

在于卷草纹为圆弧形，而雷纹为菱角形。它们相同之处则都是回旋状。卷草纹和雷纹在我国出土的商、周文物中已经出现，纹样以表现龙、虎、牛居多，这可能与商周发达的农耕文化有关。而动物用涡纹来表现，被杉浦康平认为可能是涡纹在视觉上存在动感，能够体现繁殖、繁荣、无限等思想。

杉浦康平：书籍是有生命力的存在（禅味思想）

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1、“轻物质，重精神”的设计题材

禅，本无言，却生出无限境界。日本民族“信手拈来”的造物手段和“韵外之致”的自然风范，带给人们一种回归自然、回归人性的现代审美情趣，而这种审美定格自然离不开日本民族对禅学的崇尚与普及。③杉浦康平书籍设计题材不追求物质形态的华丽，而是通过一些简朴的或是代表亚洲文化的造型，来表现书籍内涵。《SD》是致力于艺术、设计、空间概念的变革、预见新的“环境时代”的杂志。1968 年1 月号《SD》，杉浦康平颠覆封面“图片+刊名”的传统模式，天地倒置拼版，用不同大小、方向、字体的汉字直观介绍杂志内容，增强了封面的可读性。这个设计引发对他“封面是书的脸”理论的关注，在今天依然被世人叹服。他没有把具象环境景观用于封面以求视觉真实来迎合主题，而是在视觉重心位置，安排一个残缺处透出内壁毛细管和殷红色彩的破损蛋壳，让人深感刺激。也许蛋壳意味着地球、意味着破壳重生，毫不起眼的素材却爆发出潜在的力量，让读者在一瞥中见惊鸿。就像日本的花道，一株枯枝都能引发对生命的呼唤。也许毛细血管意味着大地龟裂、生命脉络；红色意味着警醒、浴血；蛋壳内部空间又如同深邃宇宙……杉浦康平用艺术手法表现生与死、新与旧等人生的意义，他的禅，即是“不立文字，直指人心”，让不同的人用不同的人生经历，领悟不同的意境。

2、“一即二，二即一”的形与色

宗白华说，中国绘画里所表现的最深心灵究竟是什么?它既不是以世界为有限的圆满的现实而崇拜模仿，也不是向无尽的世界做无尽的追求。它所表现的精神是一种“深沉静默地与这无限的自然，无限的太空浑然融化，体合为一”④。杉浦康平“一即二，二即一”的思想来源于禅宗美学“无即是有，多即是一，一即是多”，是他“设计是一个宇宙”观点的一部分。他认为亚洲文化精髓多出于中国，其宇宙论指出：“在中国，男、女、老人、小孩阴阳合一会带来圆满。人们认为混沌之初，一切是浑然一体的存在。”于是中国民间流传下来一个非男非女既是老人又是小孩的图像。中国民间剪纸一般是对折剪出形，其中典型的抓髻娃娃剪纸，是左右发型垂落表现女性特征、手举双鸟表示男性造型的奇特童子形态，即可解释杉浦康平所说的“一即二，二即一”。杉浦康平的论著《造型的诞生》，封面是祥云笼罩的富士山，天地映衬，日月同辉，色彩为日本崇尚的“白、黑、青、赤”自然色系列。白最为尊贵，明月、祥云、富士山顶的白以及封面底部大面积的白，幻化出深邃的宇宙空间。日本人酷爱黑，黑充满秩序感和神秘感，纯粹的黑衬托纯粹的白，似乎任何杂质都无法容身。富士山呈现白红黑三段色，红在日本象征吉祥、繁荣、力量，如同朝日，如同婴儿，日语“婴儿”直译为“红孩子”，形容婴儿的光明与红润。天空是暖性的青色，凝重、质朴、清幽。图形浑然天成，色彩本色天然，酝酿出一个阴阳相合、具象与抽象、真实与幻化的“万物照应的世界”.

3、“轻圆融，喜残缺”的版面

与中国人追求完美与圆满不同，日本欣赏自然形成的残缺物，为进步的空间留有余地，有着蓄势待发的潜力，使禅更加有人情味。中国设计师王序讲了杉浦康平一件装帧作品，封面和封底采用烫碎金方法装饰，“碎金”铺满封面后在封底某一处就停了下来。杉浦康平解释：“因为客户的费用有限，没有办法一直将烫金延续到全部封底。”这应该是真实情况，一般设计师往往会重新调整方案。而杉浦康平善用残缺之美，不仅用烫金体现了书籍的档次，还流露出淡淡的忧患意识。类似的残缺美，也体现在他众多作品中的留白。留白是东方平面艺术的重要手法，与其说版面上有形物体和空白的对立，不如说物体自身产生空白，形成一种观望和冥想。如《文字的祝祭》《文字的宇宙》等主体是繁杂的图案和强烈的色彩，呈现华丽的视觉效果，而大量留白为“祝祭”和“宇宙”留下了足够肃穆或静谧的空间，营造出既亢奋又伤感、既张扬又含蓄的氛围。留白，有时是纯白，是生命的静虚与空灵；有时是纸色，带有质朴的褶皱肌理，生出些许运动感，这也是禅所追求的自然之美。

4、“以小见大”的点线面

深谙禅宗的日本人崇尚缩小简约的风格，并灵活创造空间和经营空间。如尼采所说，最高贵的美并非一下子把人吸引住，而是一种渐渐渗透的美。杉浦康平的设计，一方面大量使用东方元素来传递设计表情，其中不乏细节上谦虚的点、线、面装饰；另一方面由于他学建筑出身，独树一帜地用圆规和计算尺来完成理性的线和面，用建筑的语言来弥补作品中手工的痕迹，可谓不显山不露水。例如《真知》试刊号封面，布满了曲线与角度，它们不是无关的元素，它们是蚂蚁的认知方向、蜘蛛的躲避行动图、布伦斯威克的兔鸭视觉两义图、基于每20 秒曝光一次的布朗运动的轨迹照片……杉浦康平为跨领域综合性杂志《游》设计了一期主题是“万物之间相似律”的书籍扉页，用重复骨骼排列了几十个手写的错体“游”字。散点式的图形化文字占用整个版面，每个字都是一个节奏点，充满韵律，视线紧凑但不疲劳。虽是相同的文字元素，却带来不同的视觉体验，增强阅读性和趣味感，形散而神不散。标

题与导语选择了规范的黑体与宋体，收敛了手写体的过于随意，准确传递出杂志信息。其他几期杂志封面上的“游”，也力求空间感、速度感、错位游走感。他注重传统语义的发扬光大，让文字透露出本身的意义与趣味，毫不隐晦对“汉字”的喜欢，强调日文脱胎于中国汉字。他认为汉字由点、线复合而成，每一个字都能激发无穷想象，汉字已成为日常生活的思考方式与文化基础。汉字印刷不及拉丁文显得整齐，被国际书籍设计界视为不完美的文字，但他认为汉字色调的浓淡不均和字形的参差不齐即是不寻常的生命律动。他这样评价汉字的魅力：“汉字成为我抗衡向西方一边倒的日本现代设计的重要力量，给我上世纪70 年代以后的设计带来转机，学习中国传统文化以及对全亚洲传统文

化的探求成为我的创意思维之母。”⑤

5、“变与不变”的系列化设计

如月之望朔，存在“变与不变”的禅宗意味。杉浦康平最具代表性的装帧作品是反映日本民俗文化的季刊杂志《银花》，设计已经经历三十多年，杉浦康平每年都会以全新的设计来挑战以往杂志封面固定的模式，将系列化的理解升华为“变即是不变”。《银花》一年四册，分春、夏、秋、冬四个主题，作为杂志这种要求延续性设计来保留杂志共同点占据品牌优势的书籍类型，若设计无变化，终有一天会无法刺激读者的视觉神经；而变化又不能面目全非，应该有一道精神贯穿始终。纵观所有的《银花》，每一期都在变，包括标题的位置、大小、字体、色彩、方向，刊号的组织形式，主题图案的大小、数量、题材。让人惊叹的，就是这些期期变化的《银花》，大声宣扬它们有共同的血脉。仔细观赏会发现，标题总是粗壮有力的、黑色的、引起特别关注的字形；刊号总是老宋体与粗黑体的搭配；图案也总是东方的、民间的造物；在有限的封面空间放上可读的文字，就是那些说明性的小字，一定是采用关键字下沉的方式，既占有画面充当装饰，又让读者不自觉地读出声音，直指杂志内容。从《银花》总第54 期开始，杉浦康平有意将书脊和封面上文字的设计推向裁切线的边缘，误差在一毫米之内，这才有我们后来看到的上百本《银花》的书脊可以连成一道侧面的风景。这一细节的全新体验，将装帧艺术推向了立体化与建筑美的高度，书脊如同缩小了的封面，同样可以表现设计之美，让更多设计师开始关注书脊作为多面体的更多展示空间。杉浦康平成功之作多来自20 世纪，至今都有很强的影响力。他拓宽了设计的表现手法，探索出更具民族文化的形式，作品中的“禅味”提供了解读亚洲传

统文化以及探求宇宙和精神空间的方法论。眼看、心读，领略其装帧艺术之美，不断激发现代书籍装帧设计师正视本国文化，挖掘最精彩最深邃的形与意，并转化为创新的源动力。