《阳光灿烂的日子》之隐喻的艺术

文/风马

《阳光灿烂的日子》以文革为时代背景，没有庞大的历史叙事，也没有声嘶力竭的批判呼号，把镜头对准生活在文革那个时代的一群特殊的孩子，用一个孩子的成长视角关注那个无序的年代疯狂成长的少年岁月，表现了那段已逝去的青春记忆的飘忽、迷茫和充满不确定的诗意。

青春期的隐喻

王朔的小说《动物凶猛》中一方面站在理智的角度上，用戏谑笔调表现了那个年代的荒诞、可笑，传达出了自己的“义愤”，另一方面，王朔又庆幸自己曾经“拥有”过去，对“装载着野性和暴力的青春期的一份深度回味和慨叹”。

在影片中，这群青少年，好斗、性的萌动、猛兽一样初恋的萌动，不仅仅是人青春期的表征，而且是这个时代的特色在这群孩子身上的反映，因此青春期也是当时理想、好斗、革命激昂的时代的隐喻，即弥漫于文革时代的“灿烂的暴力”。“那时候好像永远是夏天，太阳总是有空出来伴随我们，阳光充足太亮，使得眼前一阵阵发黑”记忆具有选择遗忘性，“对于他们而言，生活总是阳光灿烂的，青春是青涩而甘甜的”。

这种“灿烂的暴力”青春般鲜亮的色彩充斥着我们的眼球，影片的整体色调是明亮的阳光，这是主人公心理的光线，是青春的色彩，是一种力量的表现和来源，它是那样的明亮，温暖，充足到过剩。

米兰的隐喻

影片中的两个女性形象于北蓓和米兰，在莫斯科餐厅一场戏中，两个女人的象征地位模糊了：“天哪！米兰是照片上的那个女孩儿吗？还有于北蓓怎么突然消失了呢？或许他们两个根本就是同一个人，我简直不敢再往下想。”

记忆就是如此，它选择记忆或者遗忘，究竟有没有米兰或于北蓓，这是导演留给观众的一个悬念，我们可以在剧中找到许多证据来证明她存在或者不存在。这其实根本就不重要，导演是想告诉我们，我们的记忆有犯错误的可能性，这种记忆的虚假有可能导致现实的不确定。

而米兰首先是马小军心理的真实，主观的记忆，是他情感的投影。一位哲学家曾说过，我们恋爱的对象只不过是我们内心的期待在对象身上的偶时反映。也就是说，米兰是马小军潜意识中完美的恋爱对象，是虚构的东西，是一个概念。这也解释了为什么在米兰出现的时间，于北蓓大多不在。当马小军发现她不爱他，和别人拍拖时，马小军想过用暴力手段占有米兰，然而当米兰顺从他时，马小军却发现米兰没有他想象中的那么美好，性失去了爱情的土壤，也就失去了意义，于是他逃跑了，这也暗示着马小军完结由自己构造起来的神圣。

叙事的隐喻

虽说电影就是讲故事，但姜文导演他的重点不在故事。讲故事的同时又通过马小军的口不断否定着故事的真实性，用中国人少见的荒诞手法，以及浪漫的光影，不确定的叙述，恍惚的氛围，告诉我们，那可能也不是姜文自己的少年。他否定了个人叙事的真实性，却又重建了一个属于所有人的少年时代，他像一支艺术家的超现实的画笔，勾勒出一幅那个时代的少年都曾在心底憧憬过的充满生命力的阳光灿烂的画卷，而我们不知道身处画内还是画外，哪个更真实。

这种叙事手法隐喻了一种个人生存状态的观点：

有时我们很难讲清楚这个世界是真实还是幻想，就如有时做梦，我们对世界的认识都是通过意识展现的，因此很难分清到底是梦境还是现实，有时候真的害怕，一觉起来发现我所经历的一切只不过是我自己做的一个梦。

如果人生的意义在于经历，我们的经历又会选择存在我们的意识中，我们做梦也是一种经历，那我们为何还要去经历。这样就一步步走进了“存在即虚无”的虚无主义怪圈了。

正如影片最后讲了两个矛盾的故事，通过结尾那一小段重放的慢动作，他颠覆了自己的故事影片后半部分出现了两条平行的相互纠错的线索，将真话与谎言，伪造的绚丽与真实的失落混为一谈。这种手法有点像先锋作家马原的“元叙述”，自己跳出来告诉读者或观众，这是假的，这是错误的。这减少了观众的代入感，虚化了电影的主题，同时又达到意犹未尽的艺术效果。

记忆没有准确性，历史本就是混乱模糊的，历史已经过去，如同一个个梦境，似曾相识，“淡漠的血色”也好，“阳光灿烂的日子”也罢，都如同一束光里飞扬的尘，真亦似幻，无从考证。我们什么时候谈历史，都是为了现实，现实的需要也是历史的需要，无论梦境是否虚无，我们对意义的追寻，是心灵的需求，也才是一种实在的现实。