夏中义 寒味芳心 2023-07-31 10:46 发表于福建

摘要

       若拘泥于清史版列传框架，很容易将陈洪绶的绘画史地位限定在甲申年前。其实，真正标识陈洪绶对中华绘画（暨心灵史)的峰值性贡献的创作，业已绵延到甲申年后，此即不宜被艺术史所忽略的“绘石四重奏”（“拜石”→“亵石”→“苦石”→“悼石”）。这就亟需转换路径，将老莲绘石人物画中的“石头记”纳入“文人画”谱系，来与“士人画”谱系作一比较，这便溢出了清史版列传的常规视角，而已沉潜到士大夫心灵深处，去遥感老莲拷问其灵魂时的悲怆绝唱。

纵览中华绘画史，自北宋至清大抵可辨“士人画”“文人画”两条流脉：前者是从苏轼到郑板桥；后者是从米芾到陈洪绶。有意思的是，当后学按编年史将苏轼、米芾、陈洪绶、郑板桥这四大家依次联缀成平面四边形，再让对角线交集于一点，此点恰能标出这四大家皆涉及的同一造型元素——“石头”。其差别在于：苏轼、郑板桥作为“士人画”画家把石头画成了墨线郁复的“安魂之石”；米芾、陈洪绶更心仪将青灰峋嶙的太湖石礼拜成“怡性之石”。当绘画史已将“石头”视作分流“士人画”“文人画”的异质边界的器识性符号时，本文也就有理由以“安魂之石”“怡性之石”为视角，来史述“士人画”“文人画”的各自脉络。

本文欲借“怡性之石”将遥隔600年的米芾与陈洪绶牵成一线，就需指出明代董其昌（1555—1636，号思白）惟以简墨逸草来裁决“文人画”与否的权威尺度，恐有狭隘之嫌。不妨以陈洪绶（1599—1652，号老莲）画《米芾拜石图》为例。陈洪绶曾以擅人物画而任皇室画臣，线描精工，绘色典丽，系院体画大家。若独尊董其昌标准，陈洪绶也就与“文人画”不搭。但学界须正视的史实却是，这位疑似与“文人画”绝缘的清初老莲，1648年彩绘《米芾拜石图》，使“米芾拜石”这一自北宋至清的美丽史传，绘声绘色地跃然纸上。米芾（1051—1107，别号米南宫）是何等人物？在董其昌眼中，他是以王维为鼻祖的“文人画”谱系自盛唐绵延北宋的正宗传人之一。然而“米芾拜石”之北宋史传在清初老莲之前，竟无人赋形丹青。结果是隔600年后，才让一位非“文人画”家来弘扬那位正宗“文人画家”的传世荣耀。这是否会令董其昌在九泉下错愕？其实，症结正出在董其昌仅囿于“技、艺”而不突出“道”来甄别“文人画”与否，这在方法论上恐失偏差。相反，若突出“道”，再体察“道”如何“润物细无声”地渗入“技、艺”，就不仅为现代语境下专业地甄别“文人画”“士人画”觅得靠谱的尺码，且还能突破传统“文人画”的刚性外延，而欣然发现“文人画”“士人画”自北宋至清，确乎已默默分流出各自族谱（主要在花鸟题材方面）：前者是从米芾到陈洪绶，纵跨600年；后者是从苏轼到郑燮（1693—1766，号板桥），纵跨700年，皆蔚然可观，很值得后学去溯源且比较。

米芾:“拜石”史传与“米家云山

东坡墨石作为“安魂之石”，是甄别“士人画”“文人画”分流的器识性符号，苏轼又是画史上第一个提出“士人画”观念的大智者，这并非说苏轼所谓“怪石”全系“安魂之石”，而不涵盖“文人画”家也颇嗜的“怡性之石”。准确地说，苏轼“怪石”宜分“怡性之石”“安魂之石”两类：前者拟称“怪石”1，含“原型猎奇”“玩物清供”“脱俗离经”三个特点；后者拟称“怪石”2，则含“造型郁结”“咏物寄怀”“自圣固本”三个特点。不难辨识，“米芾拜石”之石，就价值含金量而言，拟属苏轼“怪石”1（“怡性之石”），还够不上苏轼“怪石”2（“安魂之石”）。

说史传“米芾拜石”之石系“怡性之石”并非“安魂之石”，证据一，当指画史自北宋迄今，不曾见米芾有绘石传世，相反，谓米芾尤喜太湖石“瘦、皱、漏、透”则历代一词。尤喜湖石“瘦、皱、漏、透”当谓“原型猎奇”，未见绘石传世，也就无所谓怪石枯木式的“造型郁结”。米之“原型猎奇”也有异于苏。史载（不是史传）苏轼“怪石”之嗜，是青睐“石似玉者”之天生丽质，诸如晶莹、温润、秀色斑斓若枣、栗、菱、茨，未载苏轼亦心仪湖石之扭曲峋嶙形制狞厉。这是米芾的偏爱，也是自唐经宋、明至清之艺匠骚人之同嗜。有心者可览阎立本（唐，601—673）、陈洪绶（清，1599—1652）的画册，不免叹喟传统“石文化”之千古一律。坊间流传“米芾拜石”第一是拜“灵璧砚山”（将后唐李煜、北宋宋徽宗也扯进来），但陈洪绶1648年绘图《米芾拜石》[1]，画面左侧高耸的青灰湖石仍“瘦、皱、漏、透”则无疑。或许是米芾对湖石“瘦、皱、漏、透”情有独钟，似“别有洞天”，故他对多孔之石也就“爱屋及乌”，他曾为一石有81孔，欣然题赠：“洞天一品石，以丽其八十一数”[2]。

说“米芾拜石”之石系“怡性之石”并非“安魂之石”，证据三，是米芾虽知东坡生前对自己的人品书品评价甚高，赞他为“天下第一等人”，但还是颇具自知之明地不敢枉自托大。其诗云：“平生出处不同尘，末路相知太息频”[4]。据笔者心得，欲在苏、米间分出微妙差距的那个边界，仍在“米芾拜石”所象征的“脱俗离经”，其价值含金量仍不如苏轼《咏怪石》显得更正面，系“肯定式”，也就更纯粹，因为那是安魂水平的“自圣固本”，是在终极关怀层面上“回家”，而不像米芾“否定式”的“脱俗离经”尚“在路上”。此处“回家”“在路上”这对词语引自钱锺书青年时的一篇文章：“中国古代思想家，尤其是道家和禅宗，每逢思辩得到结论，心灵的追求达到目的，就把‘回家’作为比喻，例如‘归根复本’、‘自家田地’、‘穷子认家门’等等。像‘客慧’、‘客尘’这些名词，也从‘回家’这个比喻上生发而出；作客就是有家不归或者无家可归，换句话说，思想还未彻底，还没有真知灼见。”“回是历程，家是对象。历程是回复以求安息；对象是在一个不陌生的、识旧的、原有的地方从容安息。我想，我们追思而有结果，解疑而生信仰，那些时的心理状况常是这样。”[5]不难读出“家园”与“客栈”之异，即“回家”与“在路上”之别。若“回家”是指灵魂被安顿于主体所从容委身、刻骨亲证、绝不让渡的“信仰”之上，那么，“在路上”则指尚未觅得“信仰”，或虽有指向“信仰”之意念，然还未将“信仰”内化为虔诚人格之根。何谓“信仰”？“信仰”是指主体在其人世所选择的、唯一值得他抵押生命的终极理由。它须诉诸价值“肯定式”，不宜诉诸价值“否定式”。因为“否定式”指向有千万种可能，它是不确定，不确定恐不值得“信仰”，尽管它能催生质疑或“想象”。“自圣固本”为何堪称“信仰”？因为人活在世间，确凿没有比人格之自我完善更值得追求（且可操作）的至圣境界了，这是终极意义上的唯一肯定，也是人所以为人最须夯实的价值根基。显然，当苏轼1093年《咏怪石》将1080年《怪石图》精髓演绎到这境界，苏轼“怪石”堪称“安魂之石”也就无须争议了。这诚然是“米芾拜石”所转喻的否定式“脱俗离经”所不及的。

那么，米芾“脱俗离经”究竟“脱何俗”“离何经”？

米芾最不屑的鄙俗，莫过于“智驱欲使心机大，狗苟蝇营冀人堕”[6] 。这落到官场，也就让“仕开求进之路，则世人之邪说大行，纷纷不求己而非人。岂其本心，实利之诱然”[7]。于是，这也就令“有志隆守业，无心崇党偏”的石颠，对无德无才的朝廷生态很不适应：“腐儒自束发，口诵六艺言。治乱甚白著，用舍岂一贤。”更有甚者，是甘于平庸，不求有功，但求无过：“朝哦不求和，暮吟不揭竿。不叹岁不与，惟恐枉所存。”就是这群“躺平”的行尸走肉，逼得不图萧闲的石颠心生苦恼：“亦不叹折腰，所叹志不宣。时乎恍易失，发白怅刚悁。迟迟竟去国，凂凂临长川。”[8]与其无聊无趣地消磨生命，不如辞官去做喜欢的事儿：嗜石或书法。石颠嗜石如命已述，这儿说点书法。米芾是北宋顶尖书家，赞叹张旭草书亦当如醉如痴：“笔峰卷起三峡水，墨色染遍万壑泉。兴来飒飒吼风雨，落纸往往翻云烟。”[9]虽非“安魂”，却也“消魂”。

“消魂”，从审美心理角度讲，即让主体沉浸于“生命体验高峰”，而暂且忘怀世间污浊及鄙俗。此谓“脱俗”。卫道士想必不认同石颠活法，他们会将此“脱俗”上纲为“离经”，此“经”即汉朝《白虎通》所钦定的“朝纲”，规训朝臣须臾不忘君臣之序，时刻准备着伏惟“文死谏、武死战”。好在米芾辞官一身轻，不仅轻在“好艺心灵自不凡，臭秽功名皆一戏”，并且轻在“吴亡越霸成何事，一唱渔歌过远邨”[10]。

当后学将米芾“脱俗离经”→“玩物清供”→“原型猎奇”诸环串成“怡性石”链，与此相对应，亦将苏轼“自圣固本”→“咏物寄怀”→“造型郁积”诸环串成“安魂石”链时，因为此词足以崭露其理论雄心是在，李泽厚不仅用此词来概括普遍人性的历史生成（所谓“内积淀”，即让受制于工艺及制度的理性积淀于人类官能以“内化”为族群人格或“文化心理结构”），同时用此词来概述艺术形式的专门生成（所谓“外积淀”，即让个体心灵所分泌的生命意绪暨审美情趣，凭借艺技以“外化”为雅润人类官能的格调、节奏或构图）。[11]若用“积淀说”眼光（尚需微调）来考量如上“怡性石”链及“安魂石”链之内在构成，可鉴米、苏竟然是在异曲同工地印证“积淀说”的普适性，因为此理论不仅能用“内积淀”三字来涵盖米芾的“脱俗离经”→“玩物清供”及苏轼的“自圣固本”→“咏物寄怀”，而且能用“外积淀”三字来概括米芾的“玩物清供”→“原型猎奇”及苏轼的“咏物寄怀”→“造型郁积”。此当值得后世敬惜，也足见李泽厚对当世学思的历史功绩。另需说明两点：一是“积淀说”之路径依赖唯物史观，故极强调宏观工艺暨制度对人性生成的决定论制约，而这里旨在对米、苏人格作深度比对，故倾心于对各自心灵所氤氲的价值意向作微观考辨（此即“尚需微调”）。二是考辨终端果真显示，米芾的“怡性石”链之所以未像苏的“安魂石”链能走到“造型郁结”（创绘“怪石”）这最后一环、而只能泛泛流连于“原型猎奇”这一官能层面，说到底，当是米芾的“脱俗离经”（作为第一内驱力）未能像苏轼的“自圣固本”那般将价值关怀深挚地落到终极性的日常人伦践履层面。也就是说，未以人格“自圣固本”为根基的“脱俗离经”，骨子里是不接地气、不诉诸终极性日常人伦践履的，故其心境也就像米诗所吟：“仰霄孤唳留清耳”“浩荡闲心存万里”[12]。讲得书卷气些，类似“闲云野鹤”；讲得更直率些，则迹近“梁上君子”，上不着天，下不着地。也因此，米芾纵然喝得再酩酊，怕也无计像苏轼那般能在醉后吐出那团苍藓怪石式、“震霆凌霜我不迁”“子盍气概如我坚”[13]的馥郁墨团。米芾之人格未达到苏轼的境界，画不出这份“墨石诗意”，很正常。

米芾挽东坡诗云：“平生出处不同尘”。这表明米芾清醒自己与苏轼不在一个档次，只要其身心所凝聚的天地浩气，尚未及苏轼能浓稠郁积成块垒，他也无须诉诸“墨石”，倒可能有助其长子米友仁（黄庭坚呼其为“虎儿”[14]）另辟一派闲云飘飘、逸墨点点的“米家云山”（也有史称“米家山水”，然其画面水甚少，云甚多）。

北宋中后期米芾、米友仁父子（世称“二米”）在继承董、巨江南山水画派的基础上，结合对大自然的观察、感受，创造出“米派山水”。米派变易了造型拘谨、精细为尚的勾皴画法，笔墨舒放、气韵流畅。观赏米氏云山之作，似乎感觉画家自自在在、笔墨轻松地抒写着对现实世界的感受，书卷雅逸之气跃然纸上，心灵似永远保持着一种超然绝俗的态度。北宋时山水画家，大都师承北方荆浩画派，如李、关、范三家。北宋中后期师承李成画派的有王诜、许道宁、郭熙等。“二米”水墨写意画法异军突起，使南方画派的风格流派开拓了新风貌，这种注重水墨和韵蕴，张扬个性的表达方式，对后世水墨写意画的发展启迪至大。[18]

若善意地滤去如上评述所沾滞的“反映论”视角，而聚焦于“‘米家云山’为何摈弃宋元青绿山水所沿袭的山势高峻、石体坚峭、勾皴刻划之宏大画法”这一艺术史现象，想必学界也不难从“二米”的“画家之妙，全在烟云变化中”（董其昌语），悟出米芾生前对朝纲的那种否定式“脱俗离经”，确像酵母一般发酵后在其“虎儿”的画卷上酿出了“心灵史”奇观：当浩茫烟云不再拱卫象征朝廷的高山峻岭，那弥天席地的云卷云舒，当更能隐喻米芾所神往的另一番无拘无束的世界，宛若赤条条地委身大江，“解衣同俗裸，酌水合狂夫”[19]，比孔子“浴乎沂”还爽。这也就解释了米芾生前为何不推崇宫廷气甚重的院体“崇山”画法？因为他看透那种“屹然山立天子重，列作八柱扶天极”[20]的山水构图，无非在显摆皇权巍峨得高于一切，天下惟一。故当“虎儿”执笔的“云山”模式将历代“崇山”模式一举换为寥廓云海，米芾即使沉眠地下，也会欣慰地笑出声来。

或许，这是从另一角度解释了：当“二米”将浩然之气全弥散在天而飘逸成云，他们也就不能像苏轼那样将天地正气郁积于心而成“墨石”了。或许专家们更愿从花鸟画题材来谈“墨石”，而“米家云山”属山水画范畴。但这无碍学界继续将“墨石”视作区分“文人画”“士人画”的器识性符号来看，否则，陈洪绶作为明末清初的人物画巨匠，为何在契阔500年后画“米芾拜石”，也就怕被判“无解”。

陈洪绶:绘石悲情四重奏

将陈洪绶视作“史述‘文人画’‘士人画’分流”的难得角色，实已逸出董其昌“文人画”说的边界。董其昌“文人画”说只具狭义性，因为他只从“逸笔淡墨-山水题材”两方面来回答何谓“文人画”。于是，像陈洪绶那般绘笔典丽（并非“逸笔淡墨”）的人物画家（亦非“山水题材”），也就不免被剔出“文人画”系，虽然他可能比其他“文人画”家更能画活文人的“雅致”乃至“心迹演化”。这就提示学界，若不是囿于“笔墨-题材”，而是更在乎其画面如何独特地表现画家的“文人雅致”或“灵魂的抒情状态”（克罗齐语），那么，陈洪绶就不但不应被剔出“文人画”系，而且可以说从北宋到清初，没有谁的画能比陈洪绶更戏剧性地表征“文人画”“士人画”之间的异质界限。诚然，这不是董其昌所谓的狭义“文人画”，而是董其昌想不到的广义“文人画”了。

陈洪绶无法跻身于董其昌所拟定的“文人画”系，还有两个缘由。其一，董其昌与陈洪绶在年龄和资历上系祖孙辈（彼此相差44岁），陈洪绶1642年（时45岁）因考入国子监被崇祯皇帝召为舍人，令其临摹历代帝王图像而有缘披览宫廷藏画而致其画艺倾城、画名倾国，此时距董其昌逝世已隔5年。其二，董其昌对以王维为鼻祖的“文人画”（又谓“南画”）所呈现的“灵魂的抒情状态”，大体是某种“常规性自恋”抒情，还达不到苏轼《怪石枯木图》那样的“终极性自圣”抒情，至于横亘于“文人画”“士人画”之间的异质界线，其实可借“诗意墨石”来作器识性符号以辨析，叹董尚无此眼界。

陈洪绶1648年绘《米芾拜石图》

正是在这个意义上，陈洪绶1648年绘《米芾拜石图》（下简称《拜石》），在清初语境将遥隔500余年的北宋史传，提上“绘画史暨心灵史”的议事日程，来激活后世对“文人画”“士人画”分流的深层思考。看表面，陈洪绶的业绩仅仅是将“米芾拜石”这一北宋版“行为艺术”，郑重地、绘声绘色地诉诸丹青。然究其质，陈洪绶的功绩还在于：若苏轼1080年是以“诗意墨石”来标识“士人画”对“文人画”的区隔，那么，陈洪绶1648年是以“诗性绘石”来标识“文人画”对“士人画”的区隔。彼此方向相反。正如就视觉效应来说，“墨石”显然迥异于“绘石”：前者是苏轼用墨线郁复勾勒而出的内心块垒；后者则是陈洪绶用青灰彩墨工笔刻划、形制狞厉的太湖石架。前者内敛、内省，引人深思；后者刻露、外观，吸人眼球。这一差别，也就喻指“诗意”“诗性”之别。稍打通中外古今，也可谓苏轼“诗意”因冥契荷尔德林“人须诗意地栖居”，故其“墨石”无愧为“安魂之石”；而陈洪绶“诗性”因迹近贺拉斯“论诗艺”或钱锺书“诗性本位”[21]，故其“绘石”亦堪称“怡性之石”。

熟睹《拜石》者当难忘图中的米芾是在拜太湖石。于是，陈洪绶为何在1648年绘《拜石》这一提问，也就有理由转为另一话题：陈洪绶在1648年前的人物画中并不鲜见太湖石或蹲或趴，为何独独1648年此图要让米芾对高高在上的太湖石仰慕揖拜呢？《艺术巨匠 陈洪绶》一书辑集了甚多画幅，只须稍作统计，或能体味上述追问有深意焉。请关注这组数据：此书从陈洪绶1628—1651年藏画中选辑彩绘作品计127幅（不含线描、版画）；其中含太湖石（造型元素）者52幅；这52幅又可按题材分“花鸟画”27幅，“人物画”25幅。意味深蕴的是，不论“花鸟画”（石与花）还是“人物画”（石与人），竟又可以“1646年清军入浙”为界，而令“太湖石”在陈洪绶“人物画”中的题材学比重曲线发生了地震级增幅上扬。这需更细心地咀嚼且比较。此书辑集陈洪绶自1628—1646年含“太湖石”的画计21幅，其中画“石与花”者18幅，画“石与人”者3幅，这表明“太湖石”在1646年前的画家心中戏码甚轻，只配当花卉鸟蝶的玩伴，其形制上的“瘦、皱、漏、透”除了在视觉、触觉上反衬蝶衣花容之娇嫩柔媚外，充其量也是让嬉戏的梅枝在石孔中窜来窜去地玩。故“太湖石”在陈洪绶1646年前的“人物画”中的位置甚低，画家懒得搭理“太湖石”，偶尔露脸也一概靠边站：要么旨在平衡构图而被闲置路畔，要么当作花瓶的座基而矮三分[22]，要么索性沦为坐几垫在人物臀下[23]。

谁也想不到“1646年”会让“太湖石”在陈洪绶心中的轻重反转若天翻地覆。数据可以作证。陈洪绶1628—1646年（时30—48岁）画“石与人”仅3幅，年均0.17幅；陈洪绶1647—1651年（时49—53岁）画“石与人”猛增22幅，年均5.5幅。这表明陈洪绶1646年后对米芾揖拜的那块“太湖石”所痛感的价值重量，无疑比1646年前已暴涨32倍强。切忌轻言陈洪绶那般在明末已享有国宝级尊荣的大画家[24]对“画什么”或“不画什么”会纯属率性，定然是“1646年”所表征的乾坤翻覆令他悔悟往昔对“太湖石”未免轻慢太久，故才会让“太湖石”在其人物画中的地位异常飙升。有三处很值得看。首先，大凡表现雅人高士之“才气”（凝神吟梅）、“逸气”（蕉下独酌）、“仙气”（炼芝、餐芝）的画面[25]，必配置“太湖石”令画中人可倚可靠。其次，真正有资格庄严端坐“太湖石”榻者只有菩萨，如画家夙愿奉侍的观音。再次，便是传世不已、有口皆碑的《米芾拜石图》[26]，此图让米芾一袭红袍地端立于中轴，侧身持笏，仰面揖拜“太湖石”如青锷直插苍穹，可窥“太湖石”在陈洪绶心头的位置已抬到何等境地。

一块让11世纪米芾心旷神怡的“太湖石”，何以令17世纪的陈洪绶也心得满满，骤涨到须引颈瞻仰的高度？这儿压缩着太多的心灵剧情，聚焦到一处：当一路风光的大画家兀地被“1644”天下鼎革、“1646”故园沦陷所震惊，震惊成“时而吞声哭泣，时而纵酒狂呼，时而与游侠少年椎牛埋狗。见者咸指为狂士。绶亦自以为狂士焉”[27]。——究其质，当是深入骨髓的、非“读书当官”“治国平天下”不足以光耀人生的儒生信念，本是他支撑日常人伦的“主心骨”，“1644—1646”国破家难将“主心骨”腰折，他也就惊恐脚下大地顷刻塌陷，心灵堕入深渊。人没了方向，便不知怎么活。肉身在一天天混，无甚生趣，亦不知何日才算尽头。在这至暗时刻，他叩拜过菩萨显灵，此即1647年（时49岁）画《观音罗汉图》[28]《八开之罗汉图》[29] ，但从画中观音无奈攒眉、罗汉无语凝眸来看，菩萨也难解其内心大惑，未能劝慰这个想当官想了大半辈的画家，一俟被绝了仕途，其内心该怎样回到日常安宁。正是在这节骨眼上，不难想象，遥隔500余年的“米芾拜石”史传，对陈洪绶来说究竟意味着什么？是灵魂解渴的“及时雨”，还是濒危吞咽的“救心丸”？怕怎么说也不过分。米芾所揖拜的那块“太湖石”作为价值符号，当在隐喻他对朝纲的否定性“脱俗离经”。既然米芾作为北宋大书法家辞官后反而活出潇洒，陈洪绶作为明末清初的大画家又何必为当不了官而愁肠百结呢？故1648年（时51岁）绘《米芾拜石》时的那件大红袍，与其说是米芾在北宋的应制朝服，毋宁说是陈洪绶在感应米芾带给他的启迪如宫灯般红火且高亢。若陈洪绶知《包法利夫人》作者福楼拜说过“爱玛即我”之妙语，大概也会说“米芾即我”。其纸面绘《米芾拜石》，其纸背在说“老莲借石”。陈洪绶就要借米芾赖以“怡性”的“太湖石”，来填补他因“1644—1646”而塌陷的灵魂黑洞。于是，《拜石》作为陈洪绶“绘石四重奏”的序曲，无怪明媚得像小提琴拉出的晨光之曲，温暖，弥散希望。

戏婴图  陈洪绶

绢本，设色

纵150厘米，横67.3厘米

      与序曲的“借石”主题相比，四重奏的第二曲部宜由中提琴来担纲，因其曲调沉稳中带诙谐，嬉皮中有苦恼，它在挑逗笑点，不料触动泪腺。此即陈洪绶1650年（时53岁）画《婴戏图》[30] 的“亵石”主题。此图左侧仍高耸着那座青灰狞厉的“太湖石”，石下多了一尊盘腿石佛。原先米芾裹着红袍执佛礼的地方，被换成了四个神态迥异的童子。除靠前的绯衣童子对石佛俯首供菊外，其他三位则搞笑得像演闹剧：紧挨着绯衣者右侧跪拜的童子撅臀时因没系好裤子而裸露光腚——另两位童子也就不可能注目石佛，全去瞅那对白花花的半圆球了。

陈洪绶 《戏婴图》局部

难点是，陈洪绶为何要在“借石”主题后紧接这“亵石”主题？大体有两种读法：其一，本来欲对“米芾拜石”所隐喻的“脱俗离经”取向作“同情之理解”即需高智商，若以坊间的世俗眼来打量，“拜石”更近乎儿戏般逗笑的“行为艺术”。其二，考虑到陈洪绶1648年绘《拜石》之动机，也就是借米芾的“太湖石”这块“怡性之石”来抚慰其被乱世厄运所击昏的心灵，便不免生出“价值错位”：“太湖石”在北宋足以雅润米芾的性情，它对500余年后的清初画家“疗效”依旧么？毕竟，米芾在北宋时真正当过官，惠泽百姓，因怨言未能“宣其志”，才凛然辞职而宁肯逢石便拜，这纯属“主动选择”；而陈洪绶在明末并未当过行政官，鼎革后又耻于为新朝贰臣，这叫“被动选择”。对“主动选择”者有效的价值偏方，对“被动选择”者也奏效么？难说。更毋庸说，米芾的“太湖石”属“怡性之石”，就其价值含金量而言，远不如苏轼“怪石”属“安魂之石”，故即兴借米芾的“怡性之石”去填补陈洪绶的心灵空缺，是否属“专业不对口”“病急乱投医”，到头来像婴童演滑稽戏荒腔走板呢？当陈洪绶将“婴戏”之荒唐画到极致，那就是让孩子无忌惮地在佛像前露腚（离“佛头着粪”一步之遥）。若真如此，童婴“戏石”蒙昧地滑向“亵石”在所难免。

估计有人会质疑如上解析系“过度阐释”，尤其是当他已将画家的最后八年（1644—1652）读成“隐身遁世的晚年”[31] 而疏略其心底的暗潮淤涌。惯于对古画作惊鸿一瞥便下定论的“印象派”，也大多将陈洪绶定格为天才而任性的艺术家，想不到他晚年忧生之思甚深甚苦得像罗丹雕塑“思想者”。偏偏与《婴戏图》仅隔一年，陈洪绶1651年绘《苦吟题石图》[32] （下简称《苦石》），就给自己画了一个“思想者”式的、紧锁眉宇、目光炯炯、欲看透一切、却未必看到什么的苦瓜脸。此即“绘石四重奏”的第三曲式、宜由大提琴领衔的“苦石”主题，浑厚而深邃，然又深到了无出口的幽暗隧道，不时掠过内心颤慄。

陈洪绶1651年绘《苦吟题石图》

依旧是《拜石》《婴戏》式的构图：《苦石》左侧画了一大堆石头，但原先是米芾作揖与后来童子嬉戏的地方，换上陈洪绶所扮饰的行吟诗人，左携杖、右执笔，侧脸踌躇着、冥思苦想着、欲给石壁题点什么，眉心已吟出“川”字，迟迟未见落墨。画家究竟想发皇何支心曲而纠结得这般迷茫？或许他正沉潜于心反复叩问：难道借“太湖石”这一“怡性之石”来填充心灵空缺，真是“价值错位”么？米芾的“太湖石”，为何只是“怡性之石”，而不同时也属“安魂之石”呢？当此心头大患沉沉地将画家逼得透不过气来时，他又惊愕画幅原先高耸指天的“太湖石”竟反方向地垂成重锤般的悬崖，正一寸寸地迫近其渗血的苦魂。“苦石”之苦，莫大于误。画家似以此图宣示，他不相信“怡性之石”可以“安魂”。然而，世上究竟有否“安魂之石”？若有，它埋藏何处？画家也一头迷雾。

君不见《苦石》为画家所定制的、“拱隆若崖的大鼻子+苦瓜脸”的标牌式脸谱（清代版“表情包”），同年也画到陶渊明、老子、罗汉头上么？[33]这又在暗示什么呢？这除了暗示画家并未因痛悔“怡性石”不能“安魂”而放弃寻觅“安魂”秘笈外，似还暗示当他未能从儒、道、释觅得“安魂秘笈”，他就一律让象征儒、道、释的陶渊明[34] 、老子、罗汉皆长了一张无计可施的“苦瓜脸”，还有那个“拱隆若崖的大鼻子”。沙叶新曾说作曲家德彪西有个“大鼻子”极富审美嗅觉，老莲让其自画像也强调“大鼻子”（且将它加到陶渊明、老子、罗汉脸上），似隐喻他对其“灵魂的道德状态”也颇具伦理嗅觉，可惜嗅来嗅去只嗅着米芾的“怡性石”，嗅不着苏轼的“安魂石”。不得已，也就又为“大鼻子”标配了一张“苦瓜脸”。质疑者拟拨冗比较陈洪绶绘于1643年的《柏荫思诗图》[35] 及1651年的《苦吟题石图》：前者是在柏下思诗，后者是在石下吟诗；前者只涉“灵魂的抒情状态”故神色儒雅祥和，后者因涉足“灵魂的价值失重”，故神色冷冽峻拔得非“苦瓜脸”莫属。再比较陈洪绶绘于1645年的《玩菊图》[36]与1651年的《陶渊明像》，两幅画中的陶潜皆长“大鼻子”，然前者仅对东篱秋菊发思古之幽情，故坐姿端穆、神情静逸、服饰线条沉凝而清刚；而后者因上下求索“安魂石”未获而落得行色彷徨、衣履漂泊、眼神惶若“苦瓜”般不知所措。

“绘石四重奏”的第四曲式、权作尾声的“悼石”主题，似是冥冥中缓缓传来的低音提琴的哀乐，涌动着一片泣不成声的大悲恸后才有的荒原气息。且看陈洪绶这两幅压轴之作。先是《秋游图》绘于1651年。陈洪绶以人物画著称于明末清初，山水画非其擅长，然而这幅《秋游图》却将悲风凛冽、花果飘零的秋野萧飒、凄恻，画到了观者的骨髓，不胜寒颤。那满山满树娇柔得惹人爱怜的绯色花果竟被飏得满天落红，无枝可栖，简直是画活了画家惶惶于天地“安魂”的彻骨荒凉。这也喻示原先那座以“怡性”来提升陈洪绶的生命格局的“太湖石”架，而今已散架垮塌，碎成残骸，欲埋还露于野地。这是同样绘于1651年的另一幅“花鸟画”《枯木竹石图》[37]的冷寂之境。既无花色，亦无鸟语，更无人影，只有一株扭曲得不能再扭曲的枯木挨着地面，在默默地陪伴那块陨落的“太湖石”。这又不禁让人联想陈洪绶曾因“忧生之苦”被逼成“思想者”，却终究未“思想”出名堂，故其骨骸也很可能被传为后世凭吊的心灵史残骸。

陈洪绶1651年作《枯木竹石图》

苏轼1080年作《怪石枯木》

有识者可能对这幅《枯木竹石》颇眼熟，因其构图与苏轼1080年《怪石枯木》大同小异，皆是让那样长着鹿角状树杈的枯木自左朝右斜横画面，区别只在于：前者是将石头画在枯木之下，后者则将石头画在枯木之尾。无须怀疑，这是清初老莲想让此图与570年前的北宋东坡对话。但这命定是不对等的对话，因为老莲恐怕至死（逝于1652年，时55岁）也没弄懂东坡墨石系“安魂石”，而他得益于米芾而画的青灰绘石系“怡性石”。“怡性石”无计通融“安魂石”，这就像外科临床无法用“麝香救心丸”来替代心脏支架手术一样。同理，东坡“枯木”也不同于老莲“枯木”：东坡“枯木”因与“安魂石”血脉相系，故其墨石愈墨线郁复也就愈弘毅坚贞，这就从根子上激励东坡可在心灵上“独立、自由”得像赤裸的“枯木”在朝野活出纯粹；老莲“枯木”则相反，因没有“安魂石”为其输血，“怡性石”又无力像压舱石镇住其内心杂念之放浪，于是，老莲将悔恨他那株满目苍翠的名树，迟早会被蟒蛇般的杂念之藤缠死而成“枯木”。