原创 启功 秦永龙 汉字书法之美 

所谓章法，是指对一幅作品作整体布局和统筹安排的方法，它包括对每个字结体和用笔的设计，对字群的调度，对行款的处理，对印章的施用等等。写字犹如作文。作文是“因字而生句，积句而成章，积章而成篇”（刘勰《文心雕龙·章句》），除了要讲求遣词造句之外，还要讲究层次段落、转折过渡、铺陈穿插，使文章波澜起伏，脉络清晰，首尾照应，成为完美的整体。写字是因点画而结字，积字而成行，积行而成幅。除了要讲究间架、用笔之外，也还要讲求上下衔接、左右顾盼、行气贯通，让整幅字协调均衡，节奏明快，首尾呼应，成为完美的整体。文章的词句写得再优美，如果彼此失去联络，总是废话；书法的单字写得再漂亮，倘若彼此不关痛痒，终成败笔。所以书法和作文一样，都要特别注意布局谋篇，力求章法美。“篇幅以章法为先”，章法的好坏能决定一幅作品的成败，所以从殷商的甲骨文开始，历来书家对此从不敢掉以轻心。下面我们将结合古今名家的优秀作品，分别谈谈有关章法的一些基本要求。

一   字群的排列应有条理

如果是由字群构成的一幅作品，其中单个字的排列宜有条理，遵循一定的规律，并做到始终一贯。字的排列方法大致有如下几种：

1.横竖皆成行

这又有三种情况：（1）横竖等距离，即上下字距和左右行距相等。这只要把字写在纵横一律的正方格中即可。楷书碑文多用此法，如北魏《始平公造像》、《高猛妻元瑛墓志》、赵孟頫《仇锷墓碑》等，碑上的方格犹存。这种字群排列整齐匀称，不仅横竖成行，而且斜看也成行。

北魏《始平公造像》

（2）上下字距小，左右行距大，即把字写在扁方格中。如文徵明小楷《苏东坡自书赤壁赋真迹跋》即用此法。

（3）上下字距大，左右行距小，即把字写在长方格的正中。这种字群排列法，隶书用得最多，最明显的如《张景碑》、《曹全碑》等。这种排列，虽是直行，但取横势，显得闲逸疏朗。现在从左到右的横书楷体字幅，多采用这种格式。

东汉  曹全碑

2.有竖行无横行

这种排列法写时不打方格，字的大小不均，上下字的距离也有疏有密不等，只是行距大抵相同。这是行书、草书最常用的一种格式，如王羲之《兰亭序》、《十七帖》等。楷书也偶有采用这种格式的，如王献之《洛神赋》、世传颜真卿的《告身帖》。这种排列比横竖成行显得自由活泼，不呆板。

东晋  王献之《洛神赋》

唐  颜真卿《告身帖》

3.横竖无行（或虽有竖行但不明显）

字的大小、正斜无定则，上下字之间，左右行之间，点画每互相穿插，形成一种犬牙交错、星星点点的字群排布，所以有人称之为“满天星”。这种排列似无条理，但错落而有致，杂乱而有章。如清黄瘿瓢书《草亭飞万竹》诗即用此法。这种方法不易掌握，初学不宜采用。

清·黄慎《草亭飞万竹》

字群的排列不管采取哪种格式，都应前后一致，通体平衡，不可前松后紧，头重脚轻。

二   通篇格调一致

格调即风格、情调。同一种书体，书家如果用不同的结字、用笔、章法以及不同的墨色等来书写，那么写出的字，其体势、情态、韵味等，也不会是一样的。这种差别，就是我们所说的格调的不同。

在不同的作品中，可以（也应该）有这种格调的不同；但是在同一幅作品里，前后却不宜有这种格调上的差异。具体地说，在一幅作品中，每个字都允许有这样那样的变化（结体、用笔、用墨等的变化），不必呆板；但这种变化一定要遵循一定的规律，具有一定的节奏，始终一贯，一气呵成。

孙过庭所谓“一点成一字之规，一字乃通篇之准”，就是说下笔第一个字所形成的风格、情趣，应作为全篇的基调，往后以此为准，贯彻到底，不能前肥后瘦、前方后圆、前浓后淡，或前楷后草、前欧后赵，等等，造成格调前后乖戾，首尾不一。

三   行气贯通

人们常说的行气，具体指些什么，不容易讲清楚，颇有点“可以意会，难以言传”的味道；但其中最主要的是指一行里上下字所形成的气势是无疑的。所谓行气贯通，主要是指这种气势不可中断：不仅同一行中不可中断，而且上一行与下一行也最好不中断。古人讲的“气通隔行”就是这种情况。

要想能“气通隔行”，首先要能“气通一行”。要做到这一点，有两条宜加注意：第一，上下字的重心要大致在一条垂直线上。前面第三章在讲结字时说过，字的点画有A、B、C、D四个聚点，字的重心即在这四点所构成的小方格的范围里，并不一定在大方格的中心点（即米字格的四条直线的交叉点）。所以，即使打上方格来写，每个字都写在方格之内，重心也不能都保证在一条直线上。要想使字的重心不偏离垂直线，就得“意在笔先”，在下笔之前设计好这个字的重心落点（同一个字体势不同，重心的位置也会有所偏移，行草尤其如此）。

当然，在行、草书中，一两个字偶尔偏离“轨道”也是有的，但发现之后得立即“纠偏”，或用别的办法来补救。由于行、草书上下可有大小，正斜的变化和点画的明显呼应、勾连，补救比较容易；若是楷书、隶书，重心一偏离，想藏拙就难了。第二，行笔应注意承上启下，上字的末笔与下字的起笔要呼应顾盼，气韵连通。

在楷书和隶书中，这种关系是暗含的、无形的，而在行、草书中则是外露的，有形的。它的表现方法是：在书写时用游丝顺势而下，将上字的末笔与下字的起笔连接起来，形成“藕断丝连”的所谓一笔书。如赵孟頫《行书七律一首》中的“北风寒”、“送君须尽”等，上下字之间笔道连绵不断；也可以不用游丝（或使游丝中断开），只在上下字之间分别用露锋收笔，用搭锋起笔，使收、起处的锋芒形成明显的照应关系，这是“暗送秋波”，形断意不断，如“散”与“北”、“水”与“吴”、“路”与“难”等就是这样。

赵孟頫《行书七律一首》

这种上下字的点画呼应得当，勾连得当，不但能使一行字构成有机的整体，而且能使这个有机体的脉络畅通。脉络畅通，其血气也就自然流畅。不过，要达到这样的效果是很不容易的。

在一幅字中，字与字之间连与不连应自然形成，应由气势的变化、版面的平衡以及与相邻左右行的照应关系而定，不要生拉硬扯，一味强连。在草书特别是狂草中，为了追求气势通贯、波澜起伏、流转盘旋的艺术效果，上下连笔多，也不是为连而连。

细看古人墨迹，我们会发现，有些看来似乎是可以连的笔画而没有连，往往是书家故意把它断开了，有的断在两字之间，有的断在一个字的左右或上下之际，这是为什么？可别小看这一断，其妙处有四：一是避免一味相连、过分纠缠的俗气；二是增强行笔旋律的节奏感；三是造成形断意不断的情趣；四是以断来反衬连的曲线美。

试看怀素《自叙帖》中“人人欲问此中妙，怀素自言初不知”这一片断，“妙”字的起笔借“中”字的末笔，而它的末笔顺势左行转直下，连作“怀”字竖心旁的一竖。这样“中妙怀”三字上下之连别致而自然，气势一贯。

可是“妙”字“女”旁起首两笔以及“怀”字左右两部分，本来也是可以连的，书家却有意将它们断开了。这一连一断相映成趣。尤其是断开之后，使“中”字的长竖曲线与“妙”字的两个圈眼曲线明显地突出出来了，从而显得那样的明快洒脱。如果我们把两处（尤其是“妙”字）的断笔勾连起来，势必造成其笔道繁杂而气阻，不仅损坏了“妙”字之妙，整行的血气也会因此迂塞难通，行笔的节奏自然也被取消，这真是“当断不断，反受其乱”了。

前人所谓“运实为虚，实处俱灵；以虚为实，断处乃续”，恐怕讲的就是这个道理吧。因此，我们似乎可以这样说：善于虚实、连断，可气通隔行；不善于虚实、连断，则杂乱无章。下笔之际，不可不审慎为之。

 

四   起伏得当，向背适宜

章法不仅讲究整齐美，还很讲究错综美。在行、草书中，往往由于结字大小杂出、用笔伸缩轻重相间而形成时起时伏的变化；两行相对应的字之间，又有相背相向、相揖相让的各种不同关系。要处理这样的变化和关系是极不容易的。重要的一条，是在写后一行的时候，要时时照应前一行和前几行。

就左右相比邻的字而言，前一行字大，后一行就得相应小些；前一行字势放纵，后一行就该相应收敛些；前一行连笔多，后一行就要少连或不连（狂草除外）等等。对两行相应的字的神态也要精心设计，让它们有的相从相随，有的相对相揖，有的相背相倚，不可使之傲然独立，或相抵相犯。只有这样，才能使字群气韵和谐而又生动活泼。这里举郑板桥（郑燮）所写的《谢客告示》为例，试作简要的分析和说明。

清  郑燮《谢客告示》

这幅字貌似平淡，却韵味无穷。幅中字的大小不一，轻重有别，留放有致；行行照应，字字顾盼；上下字之间虽连笔极少，却气势连贯，血脉流畅而通于隔行。有如山涧溪水，蹦跳流行，浑然天成。细察每一个字（如“送礼”“秋风”等），无不正斜各适宜，巧拙皆有神。中间数行的头一个字，如“好”、“心”、“物”、“欠”、“神”、“诸”、“也”等，无不相迎、相送、相依随。“也”字独占一行，末笔用画兰叶的笔法，取弧形放纵而下之势，右看昂首挺胸，与前行“诸君子”相随，左看又似俯首躬身与“画竹多”相揖。此一字一笔，巧在两行之间布白，虽然“疏可跑马”，但又不致使左右两行分离，真是承上启下、分行布白的妙笔！至于全篇结字之奇、用笔之怪，若联系其告示的内容而细细咀嚼，就更有无穷的意味。从此也可以窥见，选择什么样的书体和格调，有时与书写的内容是颇为相关的，这就是所谓内容与形式的统一。如果这则告示采用楷书（或隶书）并以其整齐、平稳的格调来写，那意境就相去十万八千里了。

五   不同幅式的不同要求

书法在实用中有各种各样的幅式，比如常见的有条幅、楹联、牌匾等等。不同幅式的章法除了一般的要求外，往往还有一些特殊的、具体的讲究。这里试举几种幅式略作说明：

条幅　这是最常见的幅式。条幅一般多取直行纵势，采用行距稍大、字距稍小的分行格式（隶书除外）。如果是用行楷、行草（行书）、草书来书写，相邻两行之间，字的大小、长扁、轻重等要错落有致，还要注意它们彼此的顾盼、避就关系。在一幅之中，不要突出好几个相同方向的相同点画（如悬针、长撇、长捺等），尤其是相邻相近的两个字就更忌讳这一点。遇到两个或两个以上相重的字，宜根据所处的位置、与相邻其他字的关系在体势以至大小、轻重等方面适当加以变换，以避免雷同死板。

楹联　俗称对联，宜特别注重左右对称。书写时，上下联的字要两两相对，字的大小、轻重不得相差太远，体势、格调也须一致。除两行以上的长联外，上下字的间隔都比较大，并且一般都是字字独立，上下不连笔，即便是草书联，连笔也只是偶尔有之。楹联的章法，贵在上下联既各自独立，又相偕成趣，相得益彰，是一个完美的整体。长联的上下联各自可分两行或三行书写，但要以“门”字形对称，即上联左行，下联右行，不可一律左行。

匾额　是由古代标题在宫阙门额上的所谓“榜书”演变来的一种幅式。匾额一般只有二至四字，传统的写法是从右到左横书。现代书刊时兴横排，匾额也有改作从左到右横书的了。匾额的字数虽少，但布局却颇难工。首先，字的间隔距离要一致，切不可过密或过疏，字的重心要安置在一条水平线上。其次，字的大小、轻重应相差不大，笔画多而密者，可用笔轻细以清其气；笔画少而疏者，宜用笔浓重而壮其体。几个字既有独立之势，又有互相照应、浑然一体之神。另外，匾额字大，要写得有气势，应以庄重雄健、大度含蓄为上，潇洒飘逸次之。

书法的幅式还很多（比如还有横幅、扇面、题画、柬札等等），都有它们各自的章法要求。在学习过程中，宜多看名家名作并细加研究，掌握它们的特点。这样，在实践中才好根据不同幅式的不同特点，来作“因地制宜”的设计，才不至于在下笔之际茫茫然不知所措了。

六   署款与钤印

明、清以来，一件完整的书法作品往往由正文、署款（也称款识）和印章三部分构成。正文是主体，署款、印章对它起着烘托、映衬的作用。从章法的角度看，三者虽有主从之别，作用与特点也各不相同，但它们是密不可分的有机整体。如果对署款和印章处理不当，就会破坏整个幅面的平衡与协调；如果处理得当，就不仅能补救正文布局的某些不足，还能像绿叶之于红花，相得益彰。

款识的内容，有书家的姓名别号，书写的时间地点，注明所写内容的出处等，除此以外，还可以就其所书内容加以议论或说明。如果是赠人之作，还要先写上受书人的名号、作者对受书人的称呼以及“教正”“雅鉴”一类的谦辞。这是上款。作者的姓氏名号等为下款。上下款俱全者谓之双款，仅有下款者谓之单款。

款识的位置、字号的大小、字数的多少以及书体的选择等，都有讲究。幅式的不同，款识的位置也有所不同，但一般多跟在正文的后边：可与正文同行，也可以另起行次，不过上下多不与正文等齐。比如条幅，如果正文末行字少，还馀有半行左右的空白，款识即可以写在这里，可以写成一行，也可以写成两行，由款识的字多少而定。但款识的上端要与正文拉开一定的距离，下端也不能与正文齐脚。如果正文末行已经写满，或只剩下很小的空白，那么款识可另起行，但与正文末行的间隔要略小于正文的行距。

匾额正文是横书，款识却要竖写，位置是在末字的旁边，可以写一行、两行以至数行，一般也不与正文的字等高。楹联如有双款，上款要写在上联，而且多在右侧的上方（不与正文齐头），下款写在下联左侧中间或中间偏下处（绝不能与正文齐脚）。如果款识文字较长，上下联的两侧都可以写，如清蒲华书联，但两行款字与正文的距离一定要相等。

清·蒲华书联

不论什么幅式的款识，其字号一般都比正文小（个别为了补白也有与正文同大的）。到底小多少，却没有一定的比例。款识字数的多少，一般要以正文所馀空白来定。有时空白多，为了能“填满”它，可以把所书内容的出处、书写的时间、书家的籍贯与姓氏别号、书斋名等都写上。若空白少时，则仅具书家姓名即可。

至于款识字书体的选择，须依正文的书体而定。比如正文是楷书，款识一般也用楷书，也可以用行书；正文是行、草，款识也用行、草；正文是篆书（包括甲骨文、金文）或隶书，款识字体不宜再与正文相同，当换以楷书或行草。总之，款识字以较为活泼的书体为宜。

下面再谈谈钤印的问题。

书法作品中的印章，除了对书家起凭证作用之外，从艺术的角度看，它像天平上的砝码，可以调整幅面的轻重；它又像名砚上的“眼”，以鲜红的颜色对白纸黑字起点缀作用。书法作品一般使用三种印章，即名号印、起首印（迎头章）和压角印（闲章）。

名号印钤在下款的下边或左侧，可以是一方，也可以是两方（印文往往是一阴一阳）；起首印钤在右上角正文起首处的旁边，要略低于正文；压脚印一般钤在右下角较高一点的地方，但与名号印不宜在一条水平线上。压角印用得比较少，通常只用名号印和起首印。使用印章要慎重，不可随便。首先，印章的大小要与正文和款识字的太小合宜，不可将很大的字配以很小的印章，反之亦然；其次，钤印的位置和钤多少方印要看是否真能起到补缺、平衡的作用。有时下款处的印章钤一方已不嫌少，而有时钤上三五方也不嫌多。初学时，作品写就之后，最好先挂起来看看，看印章应钤在什么地方，钤几方印才合适，不可马虎从事。

王羲之《平安帖》上印章

另外，印章本身也有它的艺术风格，选择时要注意它与书法作品的书体和风格是否和谐，甚至连印泥的色泽和印痕的轻重也应考虑到。正由于钤印不是一件简单的事，所以初学时，字幅写好之后不要急于钤印，最好是事先反复加以端详审视，考虑周全，然后再谨慎钤印。

署款和钤印是书法艺术创作中很重要的一环，从某种意义上说，它可以决定作品的成败，也是衡量书家艺术素养的标准之一，千万不可小视。

以上谈了有关章法的几个问题。章法的讲究还很多，这里仅举其要而已。学习书法，一定要认识到章法是构成书法艺术的要素之一，光写好单个的字是远远不够的，必须在写好单个字的基础上学好布局谋篇。在下笔之前，对整个幅面（包括印章）要有个总体构思，做到全局在胸，意在笔先；下笔之后，还须瞻前顾后，随时纠偏，首尾照应，切不可盲目地信手写去，任笔为之。作文，是造句容易，连句成章、成篇难；学书，是写好单个字容易，连缀单字成行成幅难。学习章法也要多看，多摹仿名家名作，反复实践。如要章法得当，非下一番苦工夫不可。