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(2022-12-08 15:25:08)
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林家乐生命学/书法
|| 乾坤萬里眼，時序百年心
来源：一點関注
現代德國哲學家斯播格耐(O.Spengler)在他的名著《西方之衰落》裡面曾經闡明每一種獨立的文化都有他的基本象徵物，具體地表像它的基本精神。
在埃及是“路”，在希臘是“立體”，在近代歐洲文化是“無盡的空間”。這三種基本象徵都是取之於空間境界，而他們最具體的表現是在藝術裡面。
埃及金字塔裡的甬道，希臘的雕像，近代歐洲的最大油畫家倫勃朗(Rembrandt)的風景，是我們領悟這三種文化的最深的靈魂之媒介。
我們若用這個觀點來考察中國藝術，尤其是畫與詩中所表現的空間意識，再拿來同別種文化作比較，是一極有趣味的事。我不揣淺陋作了以下的嘗試。
西洋十四世紀文藝復興初期油畫家梵埃格(Van
Eyck)的畫極注重寫實、精細地描寫人體、畫面上表現屋宇內的空間，畫家用科學及數學的眼光看世界。於是透視法的知識被發揮出來，而用之於繪畫。
意大利的建築家勃魯納萊西(Brunellec)在十五世紀的初年已經深通透視法。阿卜柏蒂在他一四三六年出版的《畫論》裡第一次把透視的理論發揮出來。
中國十八世紀雍正、乾隆時，名畫家鄒一桂對於西洋透視畫法表示驚異而持不同情的態度，他說：
“西洋人善勾股法，故其繪畫於陰陽遠近，不差錙黍，所畫人物、屋樹，皆有日影。其所用顏色與筆，與中華絕異。布影由闊而狹，以三角量之。畫宮室於牆壁，令人幾欲走進。學者能參用一二，亦其醒法。但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。”
鄒一桂認為西洋的透視的寫實的畫法“筆法全無，雖工亦匠”，只是一種技巧，與真正的繪畫藝術沒有關係，所以“不入畫品”。而能夠入畫品的畫，即能“成畫”的畫，應是不採取西洋透視法的立場，而采沈括所說的“以大觀小之法”。
早在宋代一位博學家沈括在他名著《夢溪筆談》裡就曾譏評大畫家李成採用透視立場“仰畫飛簷”，而主張“以大觀小之法”。他說：
“李成畫山上亭館及樓閣之類，皆仰畫飛簷。其說以謂‘自下望上，如人立平地望塔簷間，見其榱桷’。此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見，兼不應見其溪谷間事。又如屋舍，亦不應見中庭及巷中事。若人在東立，則山西便合是遠境。人在西立，則山東卻合是遠境。似此如何成畫？李君蓋不知以大觀小之法，其間折高、折遠，自有妙理，豈在掀屋角也？”
沈括以為畫家畫山水，並非如常人站在平地上在一個固定的地點，仰首看山；而是用心靈的眼，籠罩全景，從全體來看部分，“以大觀小”。
把全部景界組織成一幅氣韻生動、有節奏有和諧的藝術畫面，不是機械的照相。這畫面上的空間組織，是受著畫中全部節奏及表情所支配。“其間折高折遠，自有妙理”。
這就是說須服從藝術上的構圖原理，而不是服從科學上算學的透視法原理。他並且以為那種依據透視法的看法只能看見片面，看不到全面，所以不能成畫。他說“似此如何成畫”？
他若是生在今日，簡直會不承認西洋傳統的畫是畫，豈不有趣？
這正可以拿奧國近代藝術學者芮格(Riegl)所主張的“藝術意志說”來解釋。中國畫家並不是不曉得透視的看法，而是他的“藝術意志”不願在畫面上表現透視看法，只攝取一個角度，而採取了“以大觀小”的看法，從全面節奏來決定各部分，組織各部分。
中國畫法六法上所說的“經營位置”，不是依據透視原理，而
是“折高折遠自有妙理’。全幅畫面所表現的空間意識，是大自然的全面節奏與和諧。畫家的眼睛不是從固定角度集中於一個透視的焦點，而是流動著飄瞥上下四方，一目千里，把握全境的陰陽開闔、高下起伏的節奏。
中國最大詩人杜甫有兩句詩表出這空、時意識說：“乾坤萬里眼，時序百年心。”《中庸》上也曾說：“詩云鳶飛戾天，魚躍於淵，言其上下察也。”
中國最早的山水畫家六朝劉宋時的宗炳(公元五世紀)曾在他的《畫山水序》裡說山水畫家的事務是：
身所盤桓，目所綢繆。
以形寫形，以色貌色。
畫家以流盼的眼光綢繆於身所盤桓的形形色色。所看的不是一個透視的焦點，所採的不是一個固定的立場，所畫出來的是具有音樂的節奏與和諧的境界。所以宗炳把他畫的山水懸在壁上，對著彈琴，他說：“撫琴動操，欲令眾山皆響！”
山水對他表現一個音樂的境界，就如他的同時的前輩那位大詩人音樂家嵇康，也是拿音樂的心靈去領悟宇宙、領悟“道”。嵇康有名句云：
目送歸鴻，手揮五弦。
俯仰自得，游心太玄。
中國詩人、畫家確是用“俯仰自得”的精神來欣賞宇宙，而躍入大自然的節奏裡去“游心太玄”。晉代大詩人陶淵明也有詩云：
俯仰終宇宙，
不樂復何如！
用心靈的俯仰的眼睛來看空間萬象，我們的詩和畫中所表現的空間意識，不是像那代表希臘空間感覺的有輪廓的立體雕像，不是像那表現埃及空間感的墓中的直線甬道，也不是那代表近代歐洲精神的倫勃朗的油畫中渺茫無際追尋無著的深空，而是“俯仰自得”的節奏化的音樂化了的中國人的宇宙感。
《易經》上說：“無往不復，天地際也。”這正是中國人的空間意識！
這種空間意識是音樂性的(不是科學的算學的建築性的)。它不是用幾何、三角測算來的，而是由音樂舞蹈體驗來的。中國古代的所渭“樂”是包括著舞的。所以唐代大畫家吳道子請裴將軍舞劍以助壯氣。
宋郭若虛《圖畫見聞志》上說：
“唐開元中，將軍裴旻居喪，詣吳道子，請於東都天宮寺畫神鬼數壁，以資冥助。道子答曰：‘吾畫筆久廢，若將軍有意，為吾纏結，舞劍一曲，庶因猛厲，以通幽冥！’旻於是脫去縗服，若常時裝束，走馬如飛，左旋右轉，擲劍入雲，高數十丈，若電光下射。旻引手執鞘承之，劍透室而入。觀者數千人，無不驚慄。遭子於是援毫圖壁，颯然風起，為天下之壯觀。道子平生繪事，得意無出於此。”
與吳道於同時的大書家張旭也因觀公孫大娘的劍器舞而書法大進。宋朝書家雷簡夫因聽著嘉陵江的濤聲而引起寫字的靈感。
雷簡夫說：“余偶晝臥，聞江漲瀑聲。想波濤翻翻，迅駃掀撞，高下蹙逐奔去之狀，無物可寄其情，遽起作書，則心中之想盡在筆下矣！”
節奏化了的自然，可以由中國書法藝術表達出來，就同音樂舞蹈一樣。而中國畫家所畫的自然也就是這音樂境界。
他的空間意識和空間表現就是“無往不復的天地之際”。不是由幾何、三角所構成的西洋的透視學的空間，而是陰陽明暗高下起伏所構成的節奏化了的空間。
董其昌說：“遠山一起一伏則有勢，疏林或高或下則有情，此畫之訣也。”
有勢有情的自然是有聲的自然。中國古代哲人曾以音樂的十二律配合一年十二月節季的循環。《呂氏春秋·大樂》篇說：“萬物所出，造於太一，化於陰陽。萌芽始震，凝寒以形。形體有處，莫不有聲。聲出於和，和出於適。和適，先王定樂，由此而生。”唐代詩人韋應物有詩云：
萬物自生聽，
大空恆寂寥。
唐詩人沈佺期的《范山人畫山水歌》云(見佩文齋書畫譜)：“山崢嶸，水泓澄。漫漫汗汗一筆耕。一草一木棲神明。忽如空中有物，物中有聲。復如遠道望鄉客，夢繞山川身不行！”
這是讚美范山人所畫的山水好像空中的樂奏，表現一個音樂化的空間境界。宋代大批評家嚴羽在他的《滄浪詩話》裡說唐詩人的詩中境界：“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像，言有盡而意無窮。”
西人約柏特（Joubert）也說：“佳詩如物之有香，空之有音，純乎氣息。”又說：“詩中妙境，每字能如弦上之音，空外餘波，裊裊不絕。”(據錢鍾書譯)
這種詩境界，中國畫家則表之於山水畫中。蘇東坡論唐代大畫家兼詩人王維說：“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。”
王維的畫我們現在不容易看到(傳世的有兩三幅)。我們可以從詩中看他畫境，卻發現他裡面的空間表現與後來中國山水畫的特點一致！
王維的輞川詩有一絕句云：
北垞湖水北，
雜樹映朱欄，
逶迤南川水，
明滅青林端。
在西洋畫上有畫大樹參天者，則樹外人家及遠山流水必在地平線上縮短縮小，合乎透視法。而此處南川水卻明滅於青林之端，不向下而向上，不向遠而向近。和青林朱欄構成一片平面。
而中國山水畫家卻取此同樣的看法寫之於畫面。使西人詫中國畫家不識透視法。然而這種看法是中國詩中的通例，如：
暗水流花徑，
春星帶草堂。
捲簾唯白水，
隱幾亦青山。
白波吹粉壁，
青嶂插雕樑。
(以上杜甫)
天回北斗掛西樓。
簷飛宛溪水，
窗落敬亭雲。
(以上李白)
水國舟中市，
山橋樹杪行。
(王維)
窗影搖群動，
牆陰載一峰。
(岑參)
秋景牆頭數點山。
(劉禹錫)
窗前遠岫懸生碧，
簾外殘霞掛熟紅。
(羅虯)
樹杪玉堂懸。
(杜審言)
江上晴樓翠靄開，
滿簾春水滿窗山。
(李群玉)
碧松梢外掛青天。
(杜牧)
玉堂堅重而懸之於樹杪，這是畫境的平面化。青天悠遠而掛之於松梢，這已經不止於世界的平面化，而是移遠就近了。這不是西洋精神的追求無窮，而是飲吸無窮於自我之中！
孟子曰：“萬物皆備於我矣，反身而誠，樂莫大焉。”宋代哲學家邵雍於所居作便坐，曰安樂窩，兩旁開窗曰日月牖。正如杜甫詩云：
江山扶繡戶，
日月近雕樑。
深廣無窮的宇宙來親近我，扶持我，無庸我去爭取那無窮的空間，象浮士德那樣野心勃勃，徬徨不安。
中國人對無窮空間這種特異的態度，阻礙中國人去發明透視法。而且使中國畫至今避用透視法。我們再在中國詩中徵引那飲吸無窮空時於自我，網羅山川大地於門戶的例證：
雲生梁棟間，
風出窗戶裡。
(郭璞)[東晉]
繡甍結飛霞，
璇題納明月。
(鮑照)[六朝]
窗中列遠岫，
庭際俯喬林。
(謝朓)[六朝]
棟裡歸白雲，
窗外落暉紅。
(陰鏗)[六朝]
畫棟朝飛南浦雲，
珠簾暮卷西山雨。
(王勃)[初唐]
窗含西嶺千秋雪，
門泊東吳萬里船。
(杜甫)[唐]
天入滄浪一釣舟。
(杜甫)
欲回天地入扁舟。
(李商隱)[唐]
大壑隨階轉，
群山入戶登。
(王維)[唐]
隔窗雲霧生衣上，
卷幔山泉入鏡中。
(王維)
山月臨窗近，
天河入戶低。
(沈佳期)[唐]
山翠萬重當檻出，
水光千里抱城來。
(許渾)[唐]
三峽江聲流筆底，
六朝帆影落樽前。
山隨宴坐圖畫出，
水作夜窗風雨來。
(米芾)[宋]
一水護田將綠繞，
兩山排闥送青來。
(王安石)[宋]
滿眼長江水，
蒼然何郡山？
向來萬里急，
今在一窗間。
(陳簡齋)[宋]
江山重複爭供眼，
風雨縱橫亂入樓。
(陸放翁)[宋]
水光山色與人親。
(李清照)[宋]
帆影多從窗隙過，
溪光合向鏡中看。
(葉令儀)[清]
雲隨一磬出林杪，
窗放群山到榻前。
(譚嗣同)[清]
而明朝詩人陳眉公的含暉樓詩(詠日光)云：
朝掛扶桑枝，暮浴咸池水，
靈光滿大干，半在小樓裡。
更能寫出萬物皆備於我的光明俊偉的氣象。但早在這些詩人以前，晉宋的大詩人謝靈運(他是中國第一個寫純山水詩的)已經在他的《山居賦》裡寫出這網羅天地於門戶，飲吸山川於胸懷的空間意識。
中國詩人多愛從窗戶庭階，詞人尤愛從簾、屏、欄干、鏡以吐納世界景物。我們有“天地為廬”的宇宙觀。老子曰：“不出戶，知天下。不窺牖，見天道。”莊子曰：“瞻彼闕者，虛室生白。”孔子曰：“誰能出不由戶，何莫由斯道也”？中國這種移遠就近，由近知遠的空間意識，已經成為我們宇宙觀的特色了。謝靈運《山居賦》裡說：
“抗北頂以葺館，瞰南峰以啟軒，
羅曾崖於戶裡，列鏡瀾於窗前。
因丹霞以赪楣，附碧雲以翠椽。”
(引《宋書，謝靈運傳》)
六朝劉義慶的《世說新語》載：簡文帝(東晉)入華林園，顧謂左右曰：“會心處不必在遠，翳然林木，便自有濠濮間想也。覺鳥獸禽魚，自來親人！”
晉代是中國山水情緒開始與發達時代。阮籍登臨山水，盡日忘歸。王羲之既去官，游名山，泛滄海，嘆曰：“我卒當以樂死！”山水詩有了極高的造詣(謝靈運、陶淵明、謝朓等)，山水畫開始奠基。但是顧愷之、宗炳、王微已經顯示出中國空間意識的特質了。
宗炳主張“身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色。”王微主張“以一管之筆擬太虛之體”。而人們遂能“以大觀小”又能“小中見大”。人們把大自然吸收到庭戶內。庭園藝術發達極高。庭園中羅列峰巒湖沼，儼然一個小天地。
後來宋僧道燦的重陽詩句：“天地一東籬，萬古一重久。”正寫出這境界。而唐詩人孟郊更歌唱這天地反映到我的胸中，藝術的形象是由我裁成的，他唱道：
天地入胸臆，吁嗟生風雷。
文章得其微，物象由我裁！
東晉陶淵朋則從他的庭園悠然窺見大宇宙的生氣與節奏而證悟到忘言之境。他的《飲酒》詩云：
結廬在人境，而無車馬喧。
問君何能爾，心遠地自偏。
采菊東籬下，悠然見南山。
山氣日夕佳，飛鳥相與還。
此中有真味，欲辨已忘言！
中國人的宇宙概念本與廬舍有關。“宇”是屋宇，“宙”是由“宇”中出入往來。中國古代農人的農舍就是他的世界。他們從屋宇得到空間觀念。從“日出而作，日入而息”(擊壤歌)，由宇中出入而得到時間觀念。
空間、時間合成他的宇宙而安頓著他的生活。他的生活是從容的，是有節奏的。對於他空間與時間是不能分割的。春夏秋冬配合著東南西北。這個意識表現在秦漢的哲學思想裡。
時間的節奏(一歲十二月二十四節)率領著空間方位(東南西北等)以構成我們的宇宙。所以我們的空間感覺隨著我們的時間感覺而節奏化了、音樂化了！畫家在畫面所欲表現的不只是一個建築意味的空間“宇”而須同時具有音樂意味的時間節奏“宙”。一個充滿音樂情趣的宇宙(時空合一體)是中國畫家、詩人的藝術境界。
畫家、詩人對這個宇宙的態度是象宗炳所說的“身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色。”六朝劉勰在他的名著《文心雕龍》裡也說到詩人對於萬物是：“目既往還，心亦吐納。……情往似贈，興味如答。”
“目所綢繆”的空間景是不採取西洋透視看法集合於一個焦點，而採取數層視點以構成節奏化的空間。這就是中國畫家的“三遠”之說。“目既往還”的空間景是《易經》所說“無往不復，天地際也。”我們再分別論之。
宋畫家郭熙所著《林泉高致·山川訓》云：
“山有三遠：自山下而仰山巔，謂之高遠。自山前而窺山後，謂之深遠。自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也，高遠者明了，深遠者細碎，平遠者沖澹。明了者不短，細碎者不長，沖澹者不大。此三遠也。”
西洋畫法上的透視法是在畫面上依幾何學的測算構造一個三進向的空間的幻景。一切視線集結於一個焦點(或消失點)。
正如鄒一桂所說：“布影由闊而狹，以三角量之。畫宮室於牆壁，令人幾欲走進。”而中國“三遠”之法，則對於同此一片山景“仰山巔，窺山後，望遠山”，我們的視線是流動的，轉折的。由高轉深，由深轉近，再橫向於平遠，成了一個節奏化的行動。
郭熙又說：“正面溪山林木，盤折委曲，鋪設其景而來，不厭其詳，所以足人目之近尋也。傍邊平遠，嶠嶺重疊，鉤連縹緲而去，不厭其遠，所以極人目之曠望也。”他對於高遠、深遠、平遠，用俯仰往還的視線，撫摩之，眷戀之，一視同仁，處處流連。
這與西洋透視法從一固定角度把握“一遠”，大相逕庭。而正是宗炳所說的“目所綢繆，身所盤桓”的境界。蘇東坡詩云：
賴有高樓能聚遠，
一時收拾與閒人。
真能說出中國詩人、畫家對空間的吐納與表現。
文章來源：宗白華《中國詩畫中所表現的空間意識》
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