西川 山水澄明 2022-06-28 08:30 发表于北京

《林泉高致》云：“山有三大，山大于木，木大于人。”

今天我们站在悬挂于博物馆中的山水画前，见大山堂堂，见长松亭亭，与墨迹刚干之时似乎并无不同。那么，我们能否就此进入画中，成为行人、渔父、童子或是隐者，回到那个风与雅的时代？

今天，我们与大家分享西川的纪录短片《山水之上》，和他的一些“多余的话”。与其说是对我们困惑的解答，更像一记棒喝，让我们从现实中惊醒，直面宋画背后的宇宙——作为“传统”，也作为现代人创造的乌托邦。

   

关于古代绘画(无论中外)的任何阅读，都不能替代现场观看。可惜的是我们对古代艺术作品尤其是绘画作品的印象，通常来自艺术史著作的插图或者画册。除非原画幅与出版物或印刷品的尺寸等大，一般说来，画幅的印刷呈现总是将原画幅尺寸大大缩小，它们只起到说明的作用。有些书的插图下面或者画册后面文字说明部分所标注的尺寸，对一般读者来讲没有意义。所以有一种艺术史知识的构建方式我管它叫作“艺术史图书的艺术史认知”。从原作到印刷品所带给人们的视觉差别，自然会令人想起德国思想家本雅明在《机械复制时代的艺术品》一书中所讨论过的古代艺术的“光晕”(aura，也译作“灵晕”“灵光”)问题。他认为进入机械时代后，能够被复制的艺术品，不复古典艺术的唯一性和此时此地性，于是光晕丧失。这个带有神秘主义色彩的看法当然是对的，富有启发性，但本雅明没有讨论到具体作品的尺寸问题。古代绘画的尺寸本身可以震撼人心，而很大一部分当代视觉艺术作品因为涉及更多的观念性，对尺寸和现场感的要求反倒没有那么绝对——绘画领域的当代古人们除外。

石涛《西园雅集图》

纸本设色，清

现藏于上海博物馆

尺寸问题涉及艺术品(暂不提工艺美术作品)在古代的功用、其展示或悬挂方式、它与建筑和环境的关系等。本文讨论的北宋山水画，其中用于悬挂的山水画(或本为屏风画)多为“巨障山水”，服务于宫廷、达官贵人的邸宅，或者宗教建筑(宗教建筑中的壁画，绝大多数今已不存)。因此，作品的尺寸问题不得不成为一个重要的关注点。而用于横向展读的手卷的呈现(且不提在古代观看手卷时需将画作从右向左一点点展开，有一个展开的过程，不同于今天博物馆里完全摊开的展出方式)，在今天也一样遇到被出版印刷压缩尺寸的情况。即使我们在电脑屏幕或投影屏幕上观看，我们也受制于屏幕的尺寸。可是本文恰恰依赖图片说明，这真是一个反讽(北宋也有些团扇扇面小品，但这类作品更多出现在南宋，且系名北宋画家的小品扇面有些或为南宋画家所作)。

佚名《秋兰绽蕊图》页

纨扇页，绢本设色，宋，25.3 x 25.8 cm

现藏于故宫博物院

谢环《杏园雅集图》

绢本设色，36.8 x 243.2 cm

现藏大都会艺术博物馆

《杏园雅集图》描绘了杨士奇等九名文官于1437年三月初一在其北京家中举行的一次集会，为研究当时艺术创作的社会功能和物质环境提供了图像证据。

我已提到“现场观看”，但我们现在的“现场观看”亦非古人的观画方式。现在我们一般是在博物馆、美术馆、拍卖会预展现场等地得以近距离观看古代艺术品。但中国古人没有博物馆观念。他们的艺术品赏读全属私人行为。博物馆观念来自西方。而西方博物馆观念的形成其实也并没有太久。学者们一般将西方博物馆的历史追溯到1508年布拉曼特(Bramante)在梵蒂冈设计的古物展示场所。那是文艺复兴时代的后期。此前达官贵人们收集古希腊、古罗马的艺术品，并未感到有必要将它们展示出来。英文博物馆museum(法语musée，西班牙语museo，德语museen)一词源自希腊语(拉丁字母拼写)的mouseion，指供奉缪斯女神(Muses)的神殿。“博物馆”一词在西方到18世纪才被广泛使用。中国第一座博物馆据说是由清朝末代状元、实业家，并且注重教育的张謇在1905年创立，即“南通博物苑”。北京的紫禁城在1915年成立古物陈列所，到1925年才被辟为故宫博物院。

南通博物苑苑景

历史上中国人观画，并不在博物馆中。它属于私人的、朋友间的雅事。观画对于天气、空间、观画者的身份都有要求。这暗暗增加了观画行为的仪式感。从现存古画，例如北宋李公麟《西园雅集图》的临仿作品、宋代无款《消夏图》、明仇英《竹林品古图》、明谢廷循《杏园雅集图》等，可以看到古人雅集观画的场景。文献中的记载更古老：唐代张彦远在《历代名画记》卷二“论鉴识收藏购求阅玩”一节中说：

“非好事者不可妄传书画。近火烛不可观书画，向风日、正餐饮、唾涕、不洗手并不可观书画。......人家要置一平安床褥，拂拭舒展观之。大卷轴宜造一架，观则悬之。”

佚名《消夏图》

现藏于苏州博物馆

我们如今在博物馆中品赏古画，但脑子里得清楚，我们观画的方式不是古人观画的方式。不过，任何事物都有其两面性：也许正是由于我们的观画方式不同于古人的观画方式，我们才看出了一些被古人放过的问题。

苏轼《木石图》

日本私人收藏

中国人一向“好古”。而收藏是“好古”的具体表现。但严格说来这不是普通百姓能够染指的领域。不论古今均莫不如此。道理很简单：收藏需要银子。在古代，即使获得了功名的书生，如果他不是出身于豪门世家，也基本上与收藏无缘。仔细观察一下唐代的文化形态，我们就会发现，唐代的画家们要么出身豪门，如阎立本、韩滉、李思训、李昭道、李林甫、王维，要么是纯粹靠手艺吃饭的画工，如吴道子。画工向师傅学习，而贵族豪门的画家们向收藏学习，成本很高。他们不靠画画吃饭，所以绘事才成其为雅事。比较而言，写诗不需要高成本，因此唐代那些伟大的诗人们中间有不少本是穷书生。穷人写诗富人画画的情况到宋朝依然持续，尽管宋代已经是进士—官僚的朝代，不同于恩荫仕途与科考仕途并行的唐代。

李昭道 《春山行旅图》

绢本设色，唐，95.5 x 55.3 cm

现藏于台北故宫博物院

苏轼的表兄文同(比苏轼大18岁)，在《捕鱼图记》一文中提到王维的《捕鱼图》被收藏在宁州知府刘继勋家时说：“宁州善自画，又世为显官，故多蓄古之名迹。”事实上，从南朝齐《古画品录》的作者谢赫，历唐、五代，到北宋《图画见闻志》的作者郭若虚、《山水纯全集》的作者韩拙(字纯全)、《画史》的作者米芾、两宋之际《画继》的作者邓椿等，除个别人情况缺乏史料记录(如《圣朝名画评》的作者刘道醇、《益州名画录》的作者黄休复)，也是见多识广的收藏家，他们无不出身于豪门望族或仕宦之家。这样的家族不做收藏才怪。当然，入宋以后，收藏最“豪”的莫过于皇帝，所以才会有官修《宣和画谱》和《宣和书谱》。

米芾《云起楼图》

绢本水墨，北宋，150 x 78.8 cm

现藏于弗利尔美术馆

说到收藏就不得不说到收藏者。我没有任何要依附豪门的意思。我想说明的是，收藏涉及古代绘画的传播问题以及画家们的学习问题。我们今天对古代画家们的社会影响力的印象，肯定是被流传至今的古代画论和当代美术史著作大大地放大了。我相信在古代，画家们的社会声名主要依靠他们在寺庙、道观里所绘制的壁画传播。他们的非壁画作品的传播范围一定不大。到木版画在明代发达起来以后(现存最早的中国木版印刷品可追溯到唐代，例如现藏于大英博物馆图书馆、出自敦煌莫高窟17窟的唐咸通九年即868年印刷的《金刚经》)，可能画家们的社会声名才更大些。我们今天的文化现场与古代的文化现场完全不同。今天想了解古代绘画和其他艺术的人们去博物馆看展，或去书店买几本书或上网搜索一下就能达到目的。今天拜照相术和印刷术所赐，我们的艺术视野甚至会比古代帝王贵胄、世家巨贾的艺术视野更广阔(当然许多艺术品已经湮灭在了历史的长河中；我们所能讨论的艺术史仅仅是历史遗存的艺术史)。具体到今天的艺术史作者们、艺术批评家们、艺术家们，理论上说，大家都是全知型的人物。而古代的收藏家们，甚至包括皇帝们，严格说来都是个人收藏家。其收藏不论何其丰富，都难免地域性和历史机缘。而向前人学习的古代艺术家们，其艺术风格的建立、所产生的影响乃至艺术流派的形成，都受制于收藏者的地域性和历史机缘，也就是说都有其偶然性。

马远《晓雪山行图》

绢本设色，南宋，27.6 x 42.9 cm

现藏于台北故宫博物院

一个有趣的问题：今日发达的艺术资讯究竟是有利于还是有碍于艺术家的创造？为什么在资讯如此发达的时代，我们看到那么多平庸的、缺乏可辨识度的艺术家？艺术家的“全知”与艺术创造力之间的关系是成正比的吗？在“全知”艺术家的时代，艺术家们该如何展开自己的工作？

我们对古画的印象，不论是否宋画，总觉黑黢黢一片。这肯定不是古画的原貌。不能在风格以外的意义上理解黄宾虹《题湖滨山居》诗所说的“宋画多晦冥”。在《黄宾虹画语录》中老先生又说：“余观北宋人画迹，如行夜山，昏黑中层层深厚。”——不知道在这里，老先生是否把绢面、纸面本身的昏暗也算在了北宋绘画的风格中？在它们被创作出来的时候，绢面或者纸面肯定没有这么暗。我们看到了时间对于古画的改变。被时间创造的昏暗画面赋予和加重了古画的神圣性和经典性，使之烟火气尽消。

右为张大千泼彩山水

左为电脑做旧的同一件作品

为了看到宋画在宋代的样貌，我曾尝试用电脑给宋画图像翻新，调亮画面，之后再想象一下去掉后世的收藏印章和后人题写的诗文，结果令我兴奋。这是与为新画做旧相反的工作。我由此意识到我们一般的艺术史写作中其实混入了时间的手脚。我由此意识到我们所说的“传统”其实不完全是人力所为。老天爷通过时间手段无时无刻不在插手我们的感觉生成和思想演进。虽然不可能抗拒老天爷，完全退回古代，但“退回”的努力会让我们接近古人的生活现场。

这个意义不只局限于古画鉴赏行为，它也涉及我们对其他古物的认识，例如青铜器。在青铜器被使用的商周秦汉，它们应该是金灿灿的。曾见电影、电视里战国、秦汉的帝王官员们手持绿不叽叽的青铜酒器祝酒，宫女们捧着绿不叽叽的青铜器列队而行——那是导演、美工们把帝王、官员、宫女们当成了考古工作者！如今铜锈成了青铜器的重要组成部分。——这是顺便想到的。

兽面纹觥

通高 15 cm，宽 20 cm

现藏于故宫博物院

那么如何理解北宋米芾在《画史》中对同属北宋的范宽画作所给出的评定呢？他说范宽山水“深暗如暮夜晦瞑”。——这应该就是黄宾虹断语宋画的出处，可见黄宾虹的看法并非独创。可是面对翻新的范宽画作，我感到在接受米芾断语时应该略加小心：我理解，“暮夜晦瞑”不是“子夜漆黑”。但看保存至今的范宽作品，“暮夜”山水已经快变成“子夜”山水了。我们现在所看到的古画肯定不是它们刚刚被画成时的样子。

范宽《溪山行旅图》

绢本水墨，宋，342 × 128.5 cm

现藏于台北故宫博物院

另一个更极端的例子见于敦煌莫高窟壁画(以及其他古代石窟和墓葬绘画遗存)。常见的北魏、西魏、北周、隋、初盛唐的黑脸和褐脸佛都不是最初红润的佛脸，这是由于铅丹颜料变色所致。当然，这是颜料问题，与我们前面所说的纸面和绢面的历史性陈旧不是同一个物质问题，但却是同一个历史观念问题。

莫高窟第57窟菩萨像

腹黑一下：当代绘画五百年或者八百年、一千年后会是什么样子？当代绘画禁不禁得起变旧？

有的画作恐怕是禁不起变旧的。作品变旧的过程是对艺术家成就的真正考验。艺术家的价值里得包括“变旧”的分量。建议书画造假的骗子们可以通过为当代书画做旧来加入对当代书画成就的艺术批评，这是件正经事！其结果既是将我们的视角调整到一千年以后，也是调整到一千年以前，看看同样是黑黢黢的当代书画能否与宋代绘画一争高下。

书画会自然变旧，但是从当下不靠谱地展望一下未来，我们会发现我们正处于一个历史的转折点，即由于摄影和电子媒介的助力，八百年以后人们会看到当代人创作的同一件作品的两种存在：变旧的原作和拒绝变旧的作品照片。——这太有意思了！

(鸣谢：本文的写作得到过李陀、杨立华、丛涛等朋友的帮助，在此致谢。)

2020.8—9一稿，11.9二稿

本文选自西川《北宋：山水画乌托邦》，四川人民出版社。标题为编者所加，感谢活字文化授权发布。