秦嶺雪 官印相生发表于香港

文人藝術

秦嶺雪，一九四一年生，福建南安梅山人。現居香港。中國作協會員，中國書協會員。著有新舊体詩集及文藝評論集十种。另有書法集三種。

《饒宗頤先生書法藝術淺探》

秦嶺雪

一、書法史罕見的通才

饒公曾對我說·六藝之中最喜歡書法，下的功夫最深。

然而，上世紀八十年代之前，在内地，特別是京滬一带，少有鑒賞家提及；近四十年，随着開放改革文化交流的步伐，饒公大踏步登上中國書壇。

這是高山，這是大海。

歷史上的書法家，一般是一家一體。說王羲之擅隸書，我們沒有看到。顏魯公楷行草皆有碑帖傳世，行草都從楷派生，顯而易見。蘇黄米蔡宋四家近之。到了明代，獨宗狂草，王覺斯的隸及楷均乏韻。而清代，善為隸書者金農、伊秉綬，則行書稍弱。擅行草如何紹基，篆、隸被人譏為「不成字」。惟潮安饒宗頤先生，衆體皆能，無體不精。人們喜愛饒公書法，倘細問，哪一體可稱饒體？則無人能確指。這恰恰應了他喜歡書寫的一副對聯：「連林人不覺，獨樹眾乃奇」（見范淳奇編《百歲選堂》）。

這又是一座茂密的森林！

饒公自述學書經歷，提及顏楷、魏碑（特別是《張猛龍碑》），尤其酷嗜歐陽詢。饒公的行書，結體筆意都近歐，這是最根本的。饒公又云：「後學鍾王，中歲在法京見唐拓〈化度寺〉、〈溫泉銘〉、（金剛經〉諸本，彌有所悟。」這幾種碑帖綿延三、四百載，有同，有異，有變。有踵事增華，亦有繁華落盡見真淳。饒公書法之老樹新枝，繁花競放可於此尋得若干消息。而最重要的是以下幾句：

   

「嘗自大篆演為今隸，兩漢碑碣，實為橋樑……簡册真跡，更能發人神智。清世以碑帖為二學，應合此而為三，已成鼎足之局。」

向來言書法，只提碑與帖兩大門類，饒宗頤先生是明確提出碑、帖、簡鼎足論。這就為沉寂已久的書壇注入強勁的西北風，為書家藝術創造開啟無数法門。簡册者，篆隸之實用、之快寫，亦必然含有書者個性之發揮。從謹的一筆一劃的模擬到随心所欲，涉筆成趣，這是何等的快意！

饒公不僅提倡，而且身體力行之。簡書之剛健放逸而又古意盎然幾乎成了饒公書體之魂，從他全部作品中可以窺見這位敦煌學專家對於簡書是如何深嗜，又如何久久寢饋。饒公的隸書拙而靈動，起筆多露鋒，捺筆放中有留，頗具欣然自得之意；而行書條幅於流轉之中深具澀意，時見一二隸筆如蛺蝶穿花，僅此兩端就可以體會到饒公師古而不泥古的用心，可以看到他對簡書的深度融入。

饒公這篇跋沒有提及上古的甲骨、金文以及稍後的小篆、漢碑、草書。此文是為商務版的《饒宗頤書法叢帖》寫的。該叢帖共五册，如下：篆，虢季子白盤銘；隸，韓仁銘；楷，楊大眼造像；行，唐三藏聖教序。草，前後赤壁賦。前四册是臨摹。後一冊是自書，每一本都非常精到，形神兼備，筆力千鈞，令人歎為觀止。饒公亦擅書甲骨文，追求一種簡古生新的意趣，不再是一副老古董的面孔。甲骨文書家向來有四堂之說，其實應加上選堂，為五堂。

從甲骨文到狂草，從周代到清末，每一書體，每一位重要書家都了然於心，都用心研習過，放眼中國書壇，獨一無二。謂予不信，請讀《饒宗頤書道創作匯集》十二卷本。

楚简

日行月恆 地白天青

數行褚帖臨窗學 一卷陶詩倚枕開

 二、骨力第一

余曾請教過饒公：書法何者為重？

先生答曰：骨力第一。

有力，無力，是書法批評最為普遍的觀念；而有力為佳也是常識。但饒公所說的骨力卻是一個美學觀念。不僅是書藝的高標，也是對於文章、詩詞、繪畫的要求。

先說書法。

《選堂論書十要》首句即言：「書要『重』、『拙』、『大』。庶免輕佻、嫵媚、纖巧之病。」

饒公又說：「重，其實是指在書法線條中所包含的力量。亦同時指出整個書法結構上所表現出來的力度。孫過庭云：「奔雷墜石之奇，或重若崩雲，或輕如蟬翼，導之則泉注，頓之則山安。」這就形象地說出力度變化。」

一管柔翰，竟有崩雲安山之偉力。此力從何而來？

饒公回答王國華先生說：「我認為最根本的問題：執筆者應該知道，用筆是把全身的力度，集中於手臂，而以臂來運腕，以腕來運筆。故此，我認為熟悉了腕中鋒，就是初學者必須的基本功。」

饒公提出的「腕中鋒」，包括二王傳下來的五指執筆法以及中鋒運筆這兩個基本概念。饒公又特別指出，運腕作書與氣功無殊，強調用筆「主留」，即米南宮所說的「無垂不縮，無往不復。」

這就是一個小太極，如此反復練習，思考，積以時日就可以領悟「骨力」的真諦。

陳振濂教授的《書法美學》有一節專論書法中力的含義，同時指出線條力感美三個主要特徵即逆、蓄、留，與饒公如出一轍。

饒公進一步指出：「力是質。力的養成，篆書是關鍵功夫、寫字需先習篆，從一劃做成。」並舉自己的篆書作品懸針篆七言聯為例加以說明。這就是金針度人了。

篆書要求「婉而通」，每一條線呈現出渾圓流暢的美感。這就需要嚴格把握中鋒運筆的技巧。提倡「宜先習篆」也就是提倡「腕中鋒」。

試讀饒公舉出的「道義平生無捷徑  風波隨處有虛舟」七言聯，每字婉曲懸垂如鋼筋，即使極細微處亦不露鋒，在鱗片狀筆劃的運動中，我們會體悟到中鋒運筆的深厚功力。正如蔡邕所述：「澀勢，在於緊駃戰行之法。」（好像扣緊馬繮，左右搖擺前行。）

饒公論述「寫字當以篆法為根基」，舉了兩個例子，其一是「徐鉉小篆，畫的中心有一縷濃墨，可見其用筆用力之直。」；一是「北宋書家章友直為大學書石經，筆法從高處直落到地。」這兩處所說的「直」即是中鋒用筆，饒公說他畫巨幅荷花，花莖也是由高直下暢快的一筆。在這裏書畫是相通的。

歷代論書者甚多，論筆法的也不少，但像饒公如此強調「篆法為一切書之母」的十分鮮見。這是一家之言，這是甘苦之言，這是一位近百年耽於翰墨的大家經驗之談。有意一窺書法殿堂的朋友不可輕輕放過。

饒公不同意把書法僅僅歸結為視覺藝術。他認為書法與書家的人格精神，內心世界以及文化修養有更深的關係。前者舉黃道周為例；後者用王鐸之善詩來說明，因此，他提出的「骨力第一」的命題，就不能粗淺地局限於「有力無力」的視覺範疇，它實質上是對於書藝本質的探討，前面說饒公認為骨力也是對於其它文藝創作的總體要求，這就不能不提及劉勰《文心雕龍》的名篇《風骨》。劉勰云：「結言端直，則文骨成焉。意氣駿爽，則文風生焉。」又說：「捶字堅而難移，結響凝而不滯·，此風骨之力也。」其結尾贊曰：「情與氣偕，辭共體並。文明以健，珪璋乃聘。蔚彼風力，嚴此骨骾，才鋒峻立，符采克炳。」劉勰所說的端直、力、骨骾、峻立，與饒公力倡的「骨力」是一致的。我們不妨說，骨力就是風骨。

堅持「骨力第一」也就與一切柔媚，蹈襲，取悅於人，以及醜書、奴書劃清了界限；堅持「骨力第一」書藝也就如饒公金聲玉振、正氣凜然。

骨力第一

常樂 延年

典校蘭臺書史 敷陳丹膝文章

 三、拙的美感

拙，《說文解字》的解釋是「不巧」。

這是一個與流麗甜美相對立的美學觀念。書法史說，一直到唐代才有人提及。也就是有了甲骨、金文、小篆、隸變，有了魏晉風流，有了王羲之的中和遒美，到了唐代尚法之時，書論家回首近兩千年的書法實踐，方有了「拙」的感悟。這是一種反思，一種否定之否定，一種更高層次的藝術自覺。從蒙昧到醒覺，從無意得之到有意追求，是一種漫長的過程。似乎不必說上古的「拙」完全是信手塗抹的成果，以象形為基礎的漢字在形成的過程中就有許多出人意表的創造。而到了上古周秦書法家筆下更是萬象紛呈，各逞其技，這其中就有「拙」的因子。且看饒公如何解讀「拙」。

饒公說：「我認為書法是以綫條為根基，而綫條的運用當以輕飄為戒。『拙』的意思就是跟傅青主的『寧拙毋巧』意思完全一樣。康有為推崇北碑，其中一種重要理由，就是北碑的書法最能體現『拙』的意態。」

饒公認為「拙」是一個與纖巧對立的觀念。他說「拙就更接近渾厚」，清末沈曾植的章草就最能表達書法的拙意。饒公同時指出：「爨龍颜與爨寶子碑用筆沉厚，別有一種古拙的意味。」（以上引文見王國華編著《書法六問》）

爨寶子碑刻立於公元405年，幾與蘭亭同時。乾隆四十三年出土於雲南曲靖。古物重光，驚動書壇，人們譽為「樸厚古茂，奇姿百出」。此碑筆兼隸楷，而筆劃獨特，橫劃多上翹，豎劃多曲，捺多翹尾，點則呈三角形，而結體奇肆，長短肥瘦，左傾右側，各稱其意。唐讓之先生說：「該碑的質樸正是用修飾來充分表現的。就如幼兒稚女玩娶新娘遊戲，少加修飾，憨態可掬，一種天真、活潑、直率、純樸的情態就充溢於外了。」

一是古，一是奇，一是稚，這是爨寶子碑的特色，充分體現了「拙」的意味和形態。這也是饒公對我們的啟示。

饒公擅章草，深味簡書。他特別推重清末的沈曾植，即名滿天下的沈寐叟，大學者大書法家王遽常的老師。王家葵先生說他「筆勢怒張橫决，結字生拙古怪。」「雜糅古今，重光隸草，確為書壇偉業。」沙孟海說他「專用方筆如遊龍戲鳳，奇趣橫生。」

將沈寐叟的字與他的學生王遽常對比，一個纏綿委曲而歸於雅；一個怒張橫决而力追生拙。一個溫文有禮，揖讓有序；一個粗豪勇猛，無所顧忌。這樣，我們或許可以理解饒公推重沈曾植的深意——他從歷史深處走來，尊古重碑，筆如刀刻，深沈凌厲，而血脉賁張，令人震撼。這是與一切軟媚、甜膩、纖巧、造作、華麗劃清界綫的書風。這是返古開新的杰構，宜乎名震天下，領一時之風騷。

「拙」是一種精神，一種意態，也是一種學問。

「拙」也是饒公書藝的主要屬性，表現為三種形態。

一是龍的天矯。

甲骨、金文、小篆、隸簡是蟄龍，待時而動，在相對靜止之中有騰躍之志。每一筆都充滿生機。其用筆真如折釵股，印印泥，綫條呈魚鱗狀，骨氣洞達，肌腱意豐，不言拙而拙意淵然。

其行書是醒龍，歐為體，簡帛為態。步履穩健，顧盼自雄。用筆尚留，俊雅之思而以遲澀出之，似健翮盤旋不忍遽去，此剛健婀娜中有「拙」也。

其大草是飛龍。逍遙九天，磅礴萬里，騰挪變化，未可端倪。旭素為朋，晚明為侶，而鐵筆銀鉤，綫條如蒼籐翠葛，聚散之間自有「拙」意。

二是創造精神。

饒公師古而不泥古，臨古而出己意，有返古開新之妙。每一筆都是古人，而又每一筆都屬於自己。在運行之中寄託了自己高雅的藝術趣味，令觀賞者有相逢不相識之感，這就是生拙。

三是稚拙。

所謂少加修飾，直率天真，彷彿回到孩提時代。饒公晚年所書隸楷對聯條幅綫條單純，姿態欹側，妙趣橫生，有繁華落盡見真淳之妙。

陳振濂教授指出，「拙」與學識有關。清代書壇重識，其時有乾嘉學派，也產生了金農、何紹基、伊秉綬、趙之謙一眾以拙馳譽書壇的大家。竊以為饒公深厚廣博的學識與此相應，而他對有清一代書法極為重視，臨摹過眾多名家。他的書藝師秦漢而友明清，宜乎其「拙」矣。

古拙

得無量壽 有大因緣

几閣文墨暇 園林春景深

四、帖學風華

觀賞饒公法書猶如泛舟書史長河。由甲骨、篆隸、漢簡而下，千流萬壑，曲曲生輝。有人稱饒公為隸書大家；而我輩近二十年所見於展場市肆者，似亦以隸書及隸楷為多，因之，不少朋友遂以為饒公書藝止於漢魏一脈。究其實，此種說法只得其一枝一節耳。

我在《書法史罕見的通才》一節中曾說，饒公「從甲骨文到狂草，從周代到清末，每一書體，每一位重要書家都了然於心，都用心研習過。」陪同先生泛舟諸君，萬不可在漢魏止步，請繼續前行，歷晉唐，入宋，徜徉於明清，一覽饒公的帖學風華。

先秦漢魏這一段，饒公書法，端凝雄奇，力屈萬夫；唐宋以下，磅礡縱放，顛倒眾生。後者亦植根於前者，不可截然分開也。

饒公自述，習唐楷以歐陽詢為本。據鄧偉雄先生說，九十年代求饒公臨寫歐陽詢《卜商讀書帖》示範。饒公信筆默書，「寫來不僅一字不漏，而且不論造型或神氣，都與原帖極為神似。」鄧先生還說，饒公臨此帖「不下數百遍」。我們今天讀饒公的行楷，略為修長的體勢，疏密有度，上斂下放的結構，在嚴整之中有一種消散的意趣，淳厚的歐味流溢於箋楮之上。饒公寫歐，不取九成宮的險勁刻厲，現存的珠墨紙本書林和靖句扇面，由歐上溯二王，用筆方圓兼備，端嚴中雅韵欲流。罕見的長篇楷書《東亞大學創建記》，瘦硬挺拔，極峻峭之美。

舟行至宋，山明水秀，境界闊大，饒公書乃體現鳶飛魚躍之勢，隨心所欲，逸興遄飛。其四屏，常擬大家筆法而出己意，縱橫自如，姿態橫生。或矯健賁張，或疏朗俊秀，線條勁挺，墨韻沉厚，於沉着之中顯飛揚之意。雖細絲牽挽，搖漾未休，揮運之間，略帶漢簡意味，此所謂饒體也。

遊三峽者，船到武漢，浩浩大江流日夜，千帆競發，生機勃勃。欣賞饒公法書，大草磅礡，氣象萬千，境界亦相似。饒公用大草寫赤壁賦，寫蘭亭序，寫心經，寫各家千字文，雲煙綿邈，龍飛鳳舞，輕重疾徐，無不中節，令人神迷目眩，嘆賞不置。鄙見饒公大草實為當代書壇放一異彩。明末浪漫主義書風之後，清人於此似乏後勁。民國有于右任，近數十載有毛潤之、林散之，返古開新，並稱大家。而於南國海隅，有饒宗頤教授卓爾不群，融會甲骨、金文、篆隸、漢簡、唐楷、宋四家以及顛張醉素、王鐸、傅山，而入乎大草之中，古色斑斕復又磅礡縱放，呈現出一種書必由己超邁古人之勢。

饒公在《書法藝術的形象性與韻律性》一文中，謂《好大王碑》「金石都在他筆力籠罩之下，足以辟易萬夫」；謂泰山《金剛經》「筆畫猶如凝鑄，不可搖撼，而淋漓狼藉，絕無僅願之態」；謂懷素《自敘帖》最後幾行「如駿馬脫韁，戛然而止，真的不可思議」；謂黃山谷的《伏波神祠詩跋語》「盡量表現不整齊之美，而叩其韻律，都是非常合拍子，而成為特異的節奏」；謂王鐸「用極端的乾濕對比」「造成他的氣勢磅礡」「令人驚心動魄」。這是嘆賞，還是夫子自道？我輩細細思之，當有所得。

懸針篆勢

收拾小山藏社罋 招呼明月到芳尊

寒香嚼得成詩句 新月邀將入酒杯

草法

海為龍世界 天是鶴家鄉

司空廿四品 大令十三行