王增军书法读感

 

一

“对君千载后，而我一能无。”

拜识王增军先生时，我想起这句名联。我不临池，故不擅书法。但却喜欢观赏阅读书法。对王增军先生的书法初逢乍见，我就觉得入眼心动。开始，我自认为只要认识了增军先生的字，便读懂了他的书法。

增军赠我一部他新出不久的书法隶书作品集，慢慢细读，感到自己最初对增军书法的认识并没有真正地读懂它。增军的书法，可能是博大深沉的海洋，人们看到的，只是浮在海面的浪花；增军的书法，可能是源远流长的大江，人们看到的，只是目光所及的一断江面……

有了这种体会，我便给增军打去一个电话，我说：“你曾多次参加全国性的书法大展，你的书法拥有庞大的收藏者和读者群，但是，那么多评委，那么多收藏者和书法读者，未必真正读懂你王增军。他们所看到的是你的字，但没读懂你的心……”

增军默认。

二

增军的书法，固然是他学识的证明，才华的标志，功力的体现。但这些并不全面，更重要的，他的书法是他内心世界对汉魏时代的解读，是他解读消化后，通过笔墨纸，据为己有而引发出的情绪的感叹。不走进汉魏那个辉煌的书法时代，就不能真正读懂王增军。剖析他的书法，仅仅从笔法、墨法、章法上以及隶书的基本结构上是远远不够的。必经回溯到那个时代，追寻河流的源头。增军的书法，是黄土地里长出的“千年古柏”，每个字都流淌着千年历史的生命基因。中国书坛，尽管有一个隶书的庞大兵团，但我敢说，增军是一个深沉的独行者，且与他们渐行渐远，他孤独蹒跚跋涉在汉魏风尘的漫漫古道上……

增军的书法，是一罐老酒。今日形容美酒，有“好酒不怕巷子深”的民谚。但我以为历史深巷的风风雨雨，是熏染增军书法作品的最基本最核心的艺术元素。历史是多元的，书法艺术的构成是多元的，对书法的解读当然也是多元的。在这样的前提下，去分析增军的书法，我想，他的书法不止是单义，还可能是多义，不止是单解，还可能是多解。只有这样，才能对增军的书法作出原始的合乎他本意的解释。

三

增军参加书法第十次国展时，送上一幅《夜读祀三公山碑》的书法作品，书法内容是他的一首自作诗。他在作品的“创作手记”中写下这样一段话：“‘衰’，在自然生物界特别是人类社会，是一个让人极其沮丧的字眼。是繁荣后的凋零，是强感后的败弱。它是生命过程中的一个环节，不可逆转，不可遏制。然而，艺术上的‘衰’则不然，它是拥有纯熟技巧而不张扬，拥有深刻的思想而不显露，即清静自然，不争、不张显的状态。《祀三公山碑》教我读懂着这样一种‘衰态’”。

这则“创作手礼”，可以看作是王增军先生的艺术宣言。透过字里行间可以听到增军跳动的心音和渴望的眼睛。仿佛让人看到这样一幅情景：在西风残照、汉家陵阙的画面背景下，身着一袭长衣的王增军沿着咸阳古道，走在大起大伏的黄土塬上寻觅并阅读着汉魏时期遗留下来残碑断碣。遗迹的汉家陵阙静静地躺在西风落日之中，这怎么能不使他感到孤独和让他深思呢？也许是那些广及秦汉的名胜古迹，驱动他淋漓的巨笔，让他以纯熟的技巧，沉稳而不张扬地去泼出张张汉魏情韵。虽然，汉魏那黄金般的碑学的帷幕早已落下，碑入民间的盛景早已不再。但作为书法探索者的王增军，依然在历史的记忆里，去重温昔日的荣光，在为碑文化的失落与荒芜而感到悲哀的同时，却找到了自己“会当凌绝顶”的一条路径。

在碑学繁荣后的凋零，强盛后的败弱中，增军也找到了自己的责任和使命。所以，三公山碑给他留下的“衰态”，可能使得他的书法，获得了喧嚣之外的沉着，块状结构下的凝固坚固，其意境更加深幽、古朴、厚重和大气。

艺术“衰”而荣，“衰”而新，“衰”而成熟的观点，实际是一种崭新的哲学命题。艺术之“衰”，它所衰退的是一种浮华，是一种死板，是一种俗境，从而使艺术进入了一个对生命的意识和对自然宇宙的感应的基础上与人们的审美观念产生共鸣的意象世界。应该说，增军的书法达到了这一境界。

增军的书法，充满着哲学思想，不从俗流，似乎他用字要写尽历史的浮沉，人世的沧桑。增军是追寻传统的，又是敢于探索的。他认为，“蚕头燕尾”是隶书的标签，是汉隶成熟的标志。但是，“蚕头燕尾”不是汉隶。像其他事物一样，一旦成熟熟透了，生命也就到了尽头。汉隶是宏阔、雄浑、内敛、高古，是高度纯熟隐化在笔端与纸间的技术的朴。朴是事物的一般规律，是真谛，是大气象，而非小情调。

“蚕头燕尾”本是书写过程中律动的呈现，即节奏。好比生命体的呼吸，随着运动特别是情绪变化或强或弱，或急或缓，或隐或现，是自然现象。“蚕头燕尾”作为技术表现，必定远离汉隶的本质。枯笔、涨墨更是作秀。

增军作书，不以美媚取悦。他追求高古、朴厚。他认为高古，就是正大、静穆、深远、朴素。高古忌巧，巧无以至正大。拙通高古，去智守拙抱朴，此离高古不远矣。

增军墨胆包天。他说，汉隶笔画只有两种：横、竖、撇、捺、点，只不过是横竖的长短，或不同方面的变化。之所以墨胆包天，所以，他作书其度浑浑若川，用笔雄健简练，形象古拙奇特，线条力劲厚实，不求粗细变化，古拙中显出憨厚朴野的个人风格。但字里行间中又与高古的隶书历史紧密勾连。时下书坛，似乎张扬阳刚，常见有放浪之笔，尤其隶书，有的追求俊逸，有的追求圆厚，俊逸也罢，圆厚也罢，并没有摆脱“蚕头燕尾”的范式。由于书家自身胸中不厚，滑于造作，纵使胸毛贴满，鸡胸终是鸡胸。古人云，非天才勿强命笔。而众多隶书者，因强命笔，终究未成书家，却成了工匠。

而增军则不然，他总是从哲学层面思考着书法。他以高古的心境书写高古的书法，并以汗血老骥伏枥的态度，志在千里，向艺术的顶峰逼进。他的书法，因心境的造化，那种打动人心的气韵笔法非俗工造作所能为。增军书法亦随自己心绪的变化，敢于突破隶法束缚，以实现自我表现的个性化。

四

书写心态之古，方可得笔致之古；笔致之古，方可求气象之古。人古字亦古。

王增军入“古”，纯属偶然。他的少年时代是在天津杨柳青镇度过的。杨柳青除了年画享誉天下外，那里还有一座古老的明清建筑石家大院，也是名驰中外的胜景。少年王增军走进石家大院，被那里的建筑、古树、砖雕所震撼，那里的一切给他一种古朴、森严、深幽、肃穆的感觉，让他产生许多联想。从那时起，他的一颗心沉浸在古老的意境中。

后来，他随父母搬家至廊坊。1977年高中毕业后他被分配到《廊坊日报》印刷厂，干的是刻铅字的工作。刻字与篆刻相近，他渐渐爱上了篆刻。一个偶然的机会，一位叫雷金池的人带着增军篆刻的印到著名书画篆刻家孙其峰那里。孙其峰惊问；“此印谁人刻之？”

雷金池答：“王增军，一位年轻人”。

孙其峰说：“把他带来，我们认识一下”。

第二次拜访先生时，雷金池带去了王增军。增军善抓机遇，那一天他举行了叩头拜师仪式。

增军言：他从孙其峰先生那里，学会了篆刻，学会了怎样去做一个艺术人。

孙其峰教诲增军，一位高品质印人，仅刻字是不够的，必须会写字，不会写字的印人，终究成不了大家。写字要追求高古，最要者“黄唐在独，落落玄宗”，一定追溯轩黄唐尧气象，得乾坤浩气，这样才算真正的入古，真正的进入艺术的大境界。

书法进入高古境界，可以深化时间意蕴，可以摒弃世俗流行的的凡庸风格。艺术的生命是超然的、久远的、无尽的，能从羲农黄唐之世延续至今，而超脱不凡的太古之风之所以能经历邈远的时间，绵延至今，流传不息，也是生命悠久不尽之故。

高古其外在形式的表现之一，就是残缺断损。因为风雪缺讹，苔藓侵蚀，雨淋日晒、野火焚烧，屡经迁徙，漂流百战，以及无节制的捶拓，敲击剜扫而留下的种种痕迹，这些，正是倍增其高古品格的重要原素。为了提高书艺，王增军的脚步，遍布大江南北，拜观崖刻石碑。那些壮观的自然与人工伟力所合铸的艺术结晶，使王增军受到极大的震撼。

《褒斜道石刻》，参差错落，行气融贯，结体宽博，间架疏通，力贯笔端，以平出之法写隶书，不见人力之美，但见自然之质。

《石门颂》，显露一种精心之力，其书刚柔相济，左右跌岩，气势开张，似棉裹金勾，平直中隐带起伏，飞动的飘逸感。夺人心魄。

当然，让王增军真正开悟的还是《张迁碑》和《三公山碑》。为目睹《张迁碑》的神采风韵，王增军三访泰山。《张迁碑》历来被认为是汉隶中圆笔、方笔的代表作。现在山东泰安岱庙。灵帝中平三年，由张迁属下官员、乡绅所立。当时张迁由山东东阿徙任河南汤阴县令。此碑不但体系方正，点画也以方折之势示人，厚劲古拙、苍浑朴茂；掠波之笔虽也用圆势，但“口”字形几成直角，起笔处也常有方笔，似不循“蚕头”之规。《张迁碑》形方神圆，用笔奇险，在纵敛之间寓豪宕之气，于典雅之中呈劲健之力，实为中国隶书的神品之作。此碑是泰山石刻之，石料坚硬，奏刀较重，用深刻法刻之，点画边线时见奏刀时的崩痕，刀锋之痕隐约可见，所以《张迁碑》的风格是刀、笔“合作”的结果。

王增军临习《张迁碑》20余载，他深深体会到，《张迁碑》是其诞生它那个时代的文化精神标本。沿着《张迁碑》的基因线索，链接与之最近缘的其他书法艺术形式和其他形式的艺术，借力它们共同的文化思想能量，才能真正进入汉碑的文化语境。

《张迁碑》高古、沉厚，气象秉承于钟鼎文字，与《石鼓文》更是嫡亲。对《张迁碑》的本体把握是学习过程的核心，但有些环节也常常被忽略，那就是通常临习《张迁碑》只着眼碑阳、碑阴，顶多关注到碑额就算不错了，而这些临习也多是停留在单字上，并不能看到和把握碑的全貌，因此很难全面了解《张迁碑》的章法和整体气象。

王增军认为，学习《张迁碑》要“全息进入”。所谓“全息进入”，就是把有关《张迁碑》的所有直接信息全部掌握，要有《张迁碑》的全碑拓片，至少要有影印件。有条件还应到泰山脚下的岱庙观摩原碑。原碑的质感、浩茫气象，是任何高超的捶拓技艺和印刷技术都不能传达的。

学习《张迁碑》过程中，其一，要链接《石鼓文》，因《石鼓文》与《张迁碑》是嫡亲，习《石鼓文》可得古法，“取法乎上”，古人不我欺也。其二，要链接汉印、封泥：汉印是中国书法发展到汉代发生历史性变革的产物，丝毫不失其原有的高古，浑穆品质，反又增添了原有缪篆未有的淡定和沉雄，尤其是那不经意的幽默，与《张迁碑》是那么的默契；封泥是印章封检竹木筒文书上的泥痕，由于秦汉印章多是阴文，所以封泥上的文字大多是凸出的阳文。又因泥的柔软和随意性，封泥文字常常出现粘连、渍浸、驳蚀等意想不到的效果，就像是立体的书写墨迹。汉隶的浑朴与质感在封泥这里得到了直观展现。其三，要链接老子的《道德经》。《张迁碑》是老子《道德经》的书法译本。《张迁碑》线质浑劲沉实、结字巧拙相生，章法错落有致，一派天然。所呈现的古穆，内敛、沉厚、松静的气象，甚和老子守拙、抱朴、顺其自然的主张。

王增军说，《张迁碑》本身就是哲学思想的外化，看似稚拙，实则深邃，通过与《道德经》等经典哲学著作互读，便能进入汉代隶书的洪荒之境。

《张迁碑》是一把钥匙，为王增军打开了一扇古代文化的沉重之门。他认为真正把握《张迁碑》的艺术之奥妙，还应选择链连汉画像、刻石、玉器，它们都具有浑朴，简约、大气的基本气质，对形象特征有着高超的概括力和抽象性。《张迁碑》虽与之不属于同一艺术范畴，但它们有相同的特质。经常观摩，欣赏汉代画像，刻石和玉器，通过具象知抽象，从而进入意象，进入它们所共有的浑厚、苍茫的艺术境界。

同时，还应选择链接《诗经》。《诗经》是音乐，是我国古代音乐大典。既有像《雅》、《颂》这样的正统的庙堂的音乐，也有似《齐风》、《秦风》这样的地方曲调。宏大而精微，较全面、准确、生动、艺术地录制下当时的习俗风尚和人们的喜怒哀乐。链接《诗经》，无疑寻找到了《张迁碑》诞生的厚重历史和艺术氛围。

另外，还应选择链接古代山水画。“书画同源”的实在意义，不仅仅在于象形，更重要的是善于用墨，才能把绘画和书法表现得更加丰富。中国山水画不仅笔墨丰富，而且意境深邃、玄远，书余习练，即可运用笔法，体会墨法，又可淘练意境，可谓以他山之石，攻我之玉也。

五

《三公山碑》是河北元氏汉碑之一。元氏封龙山汉碑群辉映着从篆到隶，从隶到楷的演变史，它是绽放在中国书坛上的一株奇葩。其文化价值在我国乃至世界文化史、科学发展史、书法变迁史上都占有着极其重要的地位。

《祀三公山碑》刻立之时，汉代隶书已经成熟。它篆隶兼融，是人类社会历史，文化演进的痕迹，是书法渐变阶段的物化，是文化思想经年累月的积淀和结晶。

王增军言，此碑别具，非篆非隶，即似《石鼓文》，又似《秦石刻石》和《琅牙台刻石》，然结构有圆有方，有长形下垂，亦有斜直偏拂；它上承奏诏版遗韵，下启《吴天发神谶碑》笔意，篆法隶势交汇一体，它无疑属于隶书，然又篆意犹存，风采别具，实为难得。

《三公山碑》章法布局浑朴茂密，错落有致，一派天机，笔意变化莫测，忽敛忽纵，随心所欲，痛快沉着，气势雄肆奔放，元气淋漓，给人一种朦胧的错综之美和自然无羁的感受，是汉代书法群体中之特立独行者，气势雄浑，受到近代书家们的一致推崇，如邓石如，伊秉缓、赵之谦、吴昌硕、齐白石等等书法泰斗们无不从中吸取营养。

《三公山碑》为王增军走进书法深层和高端又打开了一扇大门。

增军初识《三公山碑》，是20多年前在天津的古籍书店里，那部碑帖标价为6万元。虽然，那时囊中羞涩，增军无力购下此书，但与《三公山碑》一面之交，便成了“神交”。后来，当他拥有了这部碑帖后，并允日夜厮守。这时，它告诉增军《祀三公山碑》是山，是北方的荒山！草木土石浑然，任四季更迭，永远苍苍茫茫。他酷爱此帖，将自己的别署取为“三公山房”。

增军书法艺术道路的选择，是感性与理性综合交叉进行的。他认为，最重要的是感性，是直觉。人本身的气质决定了选择，他追求高古、朴茂、浑雄、正大，而《三公山碑》具备了这些元素，所以，他被它的艺术魅力所征服了，从一种毫无功利目的的纯艺术角度介入了，在艺术美的这一最高层次上他的心与《三公山碑》达到了契合，从而走向了具有《三公山碑》艺术风格的创作道路。王增军并不反对面对同一客观书法作品的存在而走向各种道路的选择，但当他面对《三公山碑》时，则有一种借用书法语言表达他内心以至每根血管神经被它所引发的冲动的愿望，他愿用极富个性的心灵去培植自己的审美力和强烈的对艺术美的感悟力。

王增军有极高的悟性，他能将一个纯艺术家的富于感情的心灵与一个思想家富于理性的头脑结合起来。在“高古”的世界里，能够寻找到属于自己的领地，将自己强烈的个性追求，与历史相连，与当代书法的时代精神相接。他不断吸收与自己相近的东西，也不断容纳与自己气质相对立的东西，充实自己所缺少的部分，用海洋般丰富的书法营养，来开拓自己，发展自己，提升自己。

六

增军认为，汉隶不以人为本，而是以天为本，人处其下。汉代民风淳朴，生产生活应时顺天，自然的意志，社会的意志就是个人的意志。所以，汉代的艺术，如诗歌、雕塑、书法等，才正大，淳朴，高古。从汉隶看，碑刻如此之多，有哪个留下书写者的名字！右军以后的书法乃以人为本，人之性情位居其上，风雅始出。习汉隶者当察之，以一己之性情，撼汉碑之高古，徒劳。

但是，综观增军的书法，既有以天为本的“根基”，又有以人为本的“创新”，这恐怕不是一个王增军，而是当下书家的必然选择。对于从事书法的人，尤其是对于从事隶书创作的人来说，应该精通大小篆、甲骨文、战国简帛文字以及玺印文字等古体书法创作层面。但如果总停留在“以天为本”的古代书法层面上，而没有自己的东西，恐怕也难成为真正的有独家气象的书法家。

要成为书法大家，对书艺的探索绝不能停留在对古代碑帖的崇拜、临摹上，必须要有与时俱进，以人为本的情怀，对书法审美要有不断求变的愿望，对新的艺术样式和风格不仅要敢于创造，还要有敢于迅速抛却的扬弃变化的心态，要有对历史准确，锐利地进行艺术切入的胆魄和勇气，这样才能使自己的作品进入为时代所认可的创造高度。王增军目前可能还没有做到这一点，但他正努力向这一目标迈进。

增军认为，没有天资，可能成不了成功的书家，但没有学识修养则是肯定成不了成功的书家。腹中空疏，则会薄解书法，胸中不存丘壑，笔下何来峥嵘气象。好在，增军不图浮名，有一种埋头耕耘，不问收获的冷静心态，伏案作书，最终必有丰年。

书法创作过程，即从造型上对古代作品进行分解后再依据一定审美观念进行综合创造的过程。整个过程的训练异常艰苦，要经受寂寞、孤独和自我强制的重复训练，方能达到至境。为达到书法的至境，增军是作好准备的，他对艺术的真诚、执着和毅力，使他在隶书创作上冲破了种种关隘，实现了别开新面的夙愿。

增军的书法，为隶书创作提供了一个新的审美式样，他与当代其他隶书高手有不一样的地方，他的就是他的，且与历史上所有的大家风貌都有区别，而这一点正是他走向老辣，走向成熟，走向开派人物所具备的最重要的特征。他追求高古，他追求朴拙，他追求厚重，他的作品把这些要素进行了天衣无缝的糅合。

增军认为，隶书创作是最传统的“黄土艺术”。黄土艺术绝不是单一的，它可以生长出树木，可以生长出鲜花，可以开辟出江河，可以耕耘出原野，在春夏秋冬的更迭中，它变化无穷：春天，万物萌发；夏天，山花烂漫；秋天，果实累累；冬天，银装素裹。所谓隶书的“蚕头燕尾”，仅是它某个季节中的几朵鲜花、几片绿叶而已，绝不是隶书最本质的东西。如果把隶书仅看作是“蚕头燕尾”的书写，那就是书家限定了自己的思维框架，那就是缺乏大文化思想和缺乏深刻的历史知性的一种表现。

增军不是书论家，但是他在书法创造中诞生的星星点点的闪光思想，都具有探索新路的重要意义，也是他的书法艺术富于深度和高度的宣言，更是一位严肃的书家，对发展和创新书法艺术所应抱的态度。

七

增军的书法篆刻多次获奖：1996年获首届全国扇面书法大展金奖；同年，又获第二届全国楹联书法大展银奖；2002年获第四届全国楹联书法大展全国奖；2008年，获第九届全国书法篆刻展提名奖；2009年获第二届全国隶书展提名奖；2009年获翁同和书法提名奖；2011年获第十届全国书法篆刻展提名奖；2012年获第三届全国隶书优秀作品奖。

因得“提名奖”最多，他谦称自己是“王提名”。一方面他积极参展；另一方面，他又把获奖看得很轻。他说，能不能获奖？是检验笔墨能不能追随时代的一个测量器，我获奖，起码说明我在书法的疆域中没有停滞不前，而是在不断地开发探索。

增军的印，与书法有着同样大的影响。其印所探索的方向，则是和他的书法是一致的。他曾在一个火柴头上刻下28个字。他认为印面篆刻是入神龙于指甲，缩寻丈于方寸。是小中见大，象中见道，微观中大千，方寸中见变化的艺术世界。从文化学的角度看。篆刻的体量远不如寻丈的摩崖刻石，分量上也远不如钟鼎之类的千钧重器，但却能和它们等量齐观，有同样的文化价值。

增军制印，走的是吴昌硕、齐白石一路，苍朴、高古、老辣，在用笔上、结构上，显得无比自由，不加任何掩饰，显露出未加斧凿的笔力。整个印面不再限于小小的印文世界，而是通过印面的整个构成，成为一个可以无限伸展的空间。他所刻的“脚力尽时山更好”，“张别古”，“虚籁”、“张旭光”、“二悦斋”等等印章，都达到浑然一体的艺术效果，从而使他的印章显得更为博大与雄浑。

增军刻印，不是以刀法而体现笔意，而是以“刀的趣味”为主，所以，在他的印中，参差的线形所体现出来的韵律，有如一杯浓烈的醇酒，使人在追循运刀的痕迹中体验出出神入化，不可测及之妙。

八

增军在几年前曾出过一本书，书的序文是由上高中的女儿所写，其题目是《把写字当日子过最好》。虽是平谈，却道尽了增军为书的本质。生命有多长，日子就有多长，日子有多长，书法的时段就有多长。书法作为一条生活的路，一条事业的路，和增军的生命线或是一样的长。他这一生必须坚定地沿着这条路走下去。把书法当成生活，当成生命。按照他的隶书是“黄土艺术”的说法，那么，他这一生就是黄土地上，面朝黄土背朝天的农耕者。因为有了这片土地，便有了年年的春华秋实，便有了粮食满仓的丰收喜悦……

 

                                                    2012年9月11日写于京西桃源砚湖之畔