加载中…104象征诗派
(2017-10-30 13:22:15)
20年代中期，中国社会正处在一个新的历史过渡阶段，黑暗势力的反扑，反动统治的加强与民众的抗争、革命时机的成熟交织在一起。深刻、严峻的社会矛盾给一些知识青年带来了新的苦闷和感伤，他们追求、幻灭、颓废、徘徊……这种情绪不仅是早期象征派诗歌产生的思想基础，而且也是这一诗派创作的思想基调。
就象征诗派产生的内在动因和自身发展的逻辑来看，主要有两点：首先是现代中国新诗的发展，无论是早期白话新诗的过于清楚明日，还是“新月诗派”诗作的过于豪华艳丽，都表明需要新的探索和突破；其次是外国象征主义思潮在中国的兴起，特别是法国象征派波特莱尔、马拉美等人的诗作及其理论被大量译介到中国，影响了部分新诗人诗歌观念的变化。李金发率先把法国象征诗派的手法介绍到中国诗坛，穆木天和王独清则在《创造月刊》创刊号上发表论诗的通信，竭力提倡诗应有“暗示”和“朦胧美”，强调“诗的世界是潜在意识的世界”，‘色’音‘感觉的交错，是诗的“最高的艺术”。而这批象征主义理论的倡导者，也就成了中国现代象征诗派的主要代表。
基本观点
①他们认为现实世界是虚幻的、痛苦的，人们内心的“另一个世界”才是美的。
②诗歌应表现自我的“内心梦幻”而不是再现现实。
③用象征来沟通两个世界：外界事物与人的内心世界是互相感应契合的，可以用有声有色的物象来暗示微妙的内心世界。
④崇尚朦胧晦涩：“诗是必须有谜。”马拉美“诗写出来原是叫人一点一点地去猜想，这就是暗示，即梦幻。
主要诗歌理论
李金发
1、以个人的内心世界为美的最高追求
《少年艺术家的态度》“艺术是作家心灵之一撮，心灵悲哀时，就表现出沉郁来，心灵狂喜时，就表现出微笑来。”
《烈火》“艺术上唯一的目的，就是创造美，艺术家唯一的工作就是忠实表现自己的世界。所以他的美的世界是创造在艺术上，不是建设在社会上。”
《是个人灵感的记录表》“我的诗是个人灵感的记录表，是个人陶醉后引吭的高歌，我不能希望人人能了解。”
2、运用象征的方法描写主观世界，追求“朦胧之美”。
诗需要形象和象征“犹人之需要血液”，“现实中没有什么了不起的美”，“美蕴藏在想象中、象征中”。
穆木天
穆木天的《谭诗》（1926）王独清《再潭诗》（1926）都较全面阐述了象征诗论。
1、宣扬诗的世界必须以暗示为特征，充满恍惚迷离的美。
“诗要暗示”“诗最忌说明”
诗的世界：“在人们神经上振动的可见而不可见，可感而不可感的旋律的波，浓雾中若听见若听不见的远远的声音，夕暮里若飘动若不飘动的淡淡光线，若讲出若讲不出的情肠。”穆。
2、强调感觉，排斥理性，突出诗的神秘性，把诗引向人的心灵世界。
王：诗“须要为感觉而作，须要为感觉而读”
3、在创作方法上，主张必须采用象征和暗示
穆：1、“诗的统一性”
①要求诗所表现的思想情感是统一的，即是“内生活真实的象征”，同时又是世间万有律动在心中的反映，是诗人的心灵与自然律动交感、统一与表现。
②a、“诗要兼有造型与音乐之美”，“我们要求立体的、运动的、在空间的音乐的曲线，我们要表现我们心的反映的月光的针波的流动，水面上的烟网的浮飘，万有的声，万有的动，一切持续的波的交响乐。”
变为音乐是表现情调的最有力的工具，诗应尽量排斥文学意义，而向音乐靠拢。颠倒音乐与诗歌内容的关系。
b、他认为一首好的诗歌的标志是内容的统一和写法的统一：“雄壮的内容得用雄壮的形----律----去表。清淡的内容得用清淡的形式----律----去表，思与思想的音声不一致是绝对失败，暴风的诗得象暴风声，细雨的声非细雨调。”
3、“诗的思维术”直接用诗的思考法去思想，直接用诗的旋律的文字写出来。就是强调诗的表达方式的独特性，用艺术的形象思维把握诗创造的方向，可有效地把初期新诗引出“理念”的迷途。
2、“诗的持续性”：a、心情的流动的内生活是运转的，而它们的流动运转是有秩序的，是有持续的，所以它们的象征也应有持续的，一首诗是一个先验状态的持续的律动。从感情的特点出发提出“诗的持续性”
b、废止句读：“句读把诗的律，诗的思想限狭小了。…把句读废了，诗的朦胧性愈大，而暗示性也越大。”
梁宗岱《象征主义》对象征诗派作出更深入研究，但发表时已30年代中期。
编辑本段思想内涵
尽管题材众多，但从思想内涵上看，其整个诗作的中心意象只有一个，就是生与死的忧伤、现实与梦幻的迷惘。李金发申明，作诗的目的，就在于表现“对于生命欲揶揄的神秘及悲哀的美丽”.因此，他的诗，便充满了对于世界人生的悲观绝望情绪和对于超现实的梦幻的追求。
如“如残叶溅血在我们脚上，生命便是死神唇边的笑”（《有感》），我愿生活在海沫构成之荒岛上，用微尘饰我的两臂如野人之金镯，白鸥来时将细问其破裂了的心之消息，并酌之以世界之血，我们将如兄弟般睡在怀里“（《希望与怜悯》），这类诗句，都比较典型地体现他诗作的思想内涵和艺术追求。
艺术特点
长发披遍我两眼之前，
遂隔断了一切羞恶之疾视，
与鲜血之急流，枯骨之沉睡。
黑夜与蚊虫联步徐来，
越此短墙之角，
狂呼在我清白之耳后，
如荒野狂风怒号：
战栗了无数游牧。
靠一根草儿，与上帝之灵往返在空谷里。
我的哀戚惟游蜂之脑能深印着；
或与山泉长泻在悬崖，
然后随红叶而俱去。
弃妇之隐忧堆积在动作上，
夕阳之火不能把时间之烦闷
化成灰烬，从烟突里飞去，
长染在游鸦之羽，
将同栖止于海啸之石上，
静听舟子之歌。
衰老的裙裾发出哀吟，
倘徉在丘墓之侧，
永无热泪，
点滴在草地
为世界之装饰。
作品赏析
首先，是打破常规逻辑，省略一般的联想过程，以跳跃的思绪引发读者去展开想象。
其次，是新奇的比喻和充满暗示的意象。诗人不仅对弃妇的愁苦和绝望的具体比喻很特别，而且用弃妇来整体喻示诗人自身的命运也是新颖奇妙的。诗中对社会的冷酷、人世的炎凉、命运的乖舛。并没有明确的揭示，而是由飘忽朦胧的意象暗示出来的。
第三，是通感手法的运用。“烦闷化为灰烬”、“衰老的裙裾发出衷吟”、“战栗子无数游牧”、“黑夜与蚊虫联步”,这些不协调、不相关的搭配，造成一种感官的交错互通，能使人产生多方位的立体感受。
第四，是用象征性的意象来凸现诗人内心潜藏的主观意识。整首《弃妇》不仅用弃妇的形象来象征人生命运，而且在更深的层次上象征着诗人对人世、痛苦和绝望的复杂理解。这种表象与潜在意象的距离，既能造成诗的意境深邃，也会给诗带来晦涩和费解。
总之，尽管象《弃妇》这样意象饱满的诗在李金发的整个创作中并不多见，他的诗作中追求梦幻、逃避现实的颓废没落情绪，过于欧化的句法和文白夹
杂的语言，某些意象的艰涩含混等等都是显而易见的；但是，李金发和他所代表的早期象征诗派，毕竟为中国新诗艺术的发展进行了不无意义的探索和尝试。
李金发（1900-1976），原名遇安，广东梅县人。早年留学法国，曾梦见金发女郎，认为是缪斯女神，因而改名为李金发。受“五四”文学革命的影响，于1920年在法国开始创作白话诗。20年代中期以后，接连出版了《微雨》（1925）、《为幸福而歌》（1926）和《食客与凶年》（1927）三本新诗集。李金发在外国创作的这些诗歌，明显吸取了西方象征主义诗歌的营养。他留法期间，正值法国诗坛象征主义盛行，波特莱尔的《恶之花》以及马拉美、魏尔伦等法国象征派诗人及其诗作，对李金发诗歌创作的思想情调和艺术技巧都产生了重要影响；尤其是法国象征派诗歌以梦幻来取代现实和以颓废为美丽的“世纪末”思想，更引起了李金发的强烈共鸣，这一点深深地映现在他的整个诗歌创作中。
1、一类是抒唱爱情，表达理想与现实的冲突，如《心愿》、《墙角里》、《-个简单的故事》等；
2、另一类是细腻描摹异国风情，反映诗人内心的惆怅；如《巴黎之呓语》、《卢森堡公园》、《柏林初雪》、《东方人》等：
3、再一类是以描写自然景物为主的，如《罗浮山》、《临风叩首》等。思想内涵
尽管题材众多，但从思想内涵上看，其整个诗作的中心意象只有一个，就是生与死的忧伤、现实与梦幻的迷惘。李金发申明，作诗的目的，就在于表现“对于生命欲揶揄的神秘及悲哀的美丽”。因此，他的诗，便充满了对于世界人生的悲观绝望情绪和对于超现实的梦幻的追求。
贡献
如李金发的《弃妇》，诗人把一连串的形象：夕阳、灰烬、烟突、游鸦、海啸、舟子之歌有如散落的珠子一个一个地排列在一起，表面看来，似乎毫无联系；但细细琢磨，自可发现其内在的联想线索：由“弃妇”生命在烦闷中流逝而联想到“夕阳”，由“夕阳”的势力联想到“火”，由“火”的焚烧联想到“灰烬”，由“灰烬”的飞散联想到“烟突”，由“烟突”伸人空中联想到翱翔其间的“游鸦”，由“游鸦”联想到“海”与“海啸”，由“海”联想到栖于海上的“舟子”及其歌：这确实是一个联类不穷、引而申之的自由联想。然而，所有这些联想而及的形象都有着共同的感情色彩：无论是夕阳、灰烬，还是游鸦、海啸、舟子之歌，都能够激发起人们一种颓丧、感伤、忧郁的情绪。这样，弃妇的微妙的难以名状的“隐忧”就由此而获得了具体的形象的体现。而弃妇的隐忧又引起读者更丰富的联想；难道被这尔虞我诈的社会所抛弃的人们不都会有这样的隐忧？这就是诗的由此及彼、由特殊（的“弃妇”）到普遍（的“弃妇”）的暗示的力量。象征派诗歌强调表现人的内心感觉，在远距离的事物中发现诗的联系，突出“暗示”在诗歌艺术中的地位，重视读者在欣赏过程中的能动作用，这些都提高了诗的艺术表现力。在推进新诗艺术探求方面，新月派探索新诗格律，李金发等人则注重东西方诗的沟通，都是倾向“贵族化”（纯诗化）的一路。
尤其值得注意的是，李金发的诗歌里，大量地，而且可以说是自觉地选用了文言词语，如“窗外之夜色，染蓝了孤客之心，/更有不可拒之冷气，欲裂碎/一切空间之留存与心头之勇气”（《寒夜之幻觉》），“或一起老死于沟壑，/如落魄之豪士”（《夜之歌》）等等，尽管仍给人以生硬的感觉，但影响却是深远的。正如当年文言诗词成为一种滥凋时，白话词语的运用让厌倦了的读者耳目一新；现在当白话也被滥用，文言词语的适当引入，也会造成陌生化的效果，增加无形的神秘的感觉。
附录 《论诗零札》解读
《望舒草》作为一个界标，体现出戴望舒在借鉴法国后期象征派诗人古尔蒙、保尔•福尔、耶麦的同时，融会古今，形成了自己稳定的现代派诗艺。其中一个很显著的特点，就是在编集时，完全删去了《我底记忆》集中《旧锦囊》辑和《雨巷》辑，除去《断指》一首，保留了《我底记忆》余下的７首。《望舒草》成为戴诗最具代表性的诗集，它讲究敏锐地感觉与内在诗情的微妙对应，摈弃"音乐成分"，以现代口语入诗，追求诗风的淳朴、自然，正如他所期望的，他找到了"新的情绪和表现着情绪的形式"，完成了"为自己制最合自己的脚的鞋子"的目标。
１、诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。
２、诗不能借重绘画的长处。
３、单是美的字眼的组合不是诗的特点。
４、象征派的人们说："大自然是被淫过一千次的娼妇。"但是新的娼妇安知不会被淫过一万次。被淫的次数是没有关系的，我们要有具体的淫具，新的淫法。
５、诗的韵律不在字的抑扬顿挫上而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。
６、新诗最重要的是诗情上的nuance，而不是字句上的nuance。
７、韵的整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畴形的。倘把诗的情绪去适应呆滞的，表面的旧规律，就和把自己的足去穿别人的鞋子一样。愚劣的人们削足适履，比较聪明一点的人选择较合脚的鞋子，但是智者却为自己制最合自己的脚的鞋子。
８、诗不是某一个官感的享乐，而是全官感或超官感的东西。
９、新的诗应该有新的情绪和表现这情绪的形式。所谓形式，决非表面上的字的排列，也决非新的字眼的堆积。
10、不必一定拿新的事物来做题材（我不反对拿新的事物来做题材），旧的事物中也能找到新的诗情。
11、旧的古典的应用是无可反对的，在它给与我们一个新情绪的时候。
12、不应该有只是炫奇的装饰癖，那是不永存的。
16、情绪不是用摄影机摄出来的，它应当用巧妙的笔触描出来。这种笔触又须是活的，千变万化的。
17、只在用某一种文字写来，某一国人读了感到好的诗，实际上不是诗，那最多是文字的魔术。真的诗的好处并不就是文字的长处。
我们可以把这17条分为三个大的方面，结合《望舒草》部分作品，对其进行分析。
第一方面，强调诗歌的整体美。如"诗不是某一个官感的享乐，而是全官感或超官感的东西"，"
诗应该有自己的originalite，但你须使它有cosmopolite性，两者不能缺一"，"诗是由真实经过想象而出来的，不单是真实，亦不单是想象。"例如他的诗《印象》，戴望舒成功地为我们描写了他心里的"印象"，乃是"寂寞"的印象，由"寂寞"到"寂寞"的心灵历程。是飘落深谷去的／幽微的铃声吧，／是航到烟水去的／小小的渔船吧，／如果是青色的珍珠；它已堕到古井的暗水里。／林梢闪着的颓唐的残阳，／它轻轻地敛去了／跟着脸上浅浅的微笑。／从一个寂寞的地方起来的，／迢遥的，寂寞的呜咽，／又徐徐回到寂寞的地方，寂寞地。铃声、渔船、珍珠这三种意象都没有明确的象征意，但综合起来让我们享受到了从听觉，视觉，再到听觉的一种多官能的阅读体验，运用通感的手法写出了诗人的微妙感受，使其诗歌具有了一种整体美。
这里应该强调的是，戴望舒诗歌从《我底记忆》集后所追求的"全官能或超官能"的意象特征，受保尔?福尔、耶麦的影响甚深。着重感觉的复合性，并赋予其丰富的心理内涵，写出在诗情的微妙感受，显示出戴望舒与法国后象征主义深厚的血统关系。
而关于诗歌的originalite与cosmopolite，戴望舒在１９４４年２月６日香港《华侨日报》上发表的华侨日报对此说进行了补充说明："诗情是千变万化的，不是仅仅几套形势和韵律的制服所能衣蔽。以为思想应该穿衣裳已经是专断之论了，何况主张不论肥瘦高矮，都应该一律穿上一定尺寸的制服？所谓'完整'并不应该就是'与其他相同'。每一首诗应该有它自己固有的'完整'，既不能移植的他自己固有的形式，故有韵律。"
戴望舒还提到了"诗是由真实经过想象而出来的，不单是真实，亦不单是想象"。即既要重视通过朴素、自然、清晰而达到真实的美学原则，又要重视暗示性联想的想象作用，这种想象是伟大作品不可少的、不由自主的那种"梦游症式"的心理状态，而这种"由真实而经过想象的"心理状态的重视，恰好贴近了象征派诗歌的诗学特点。如《款步》,"这里，鲜红并寂静得／与你的嘴唇一样的枫林间／虽然残秋的风还未来到／但我已经从你的缄默里／觉出了它的寒冷"，从女友的缄默觉出枫林的寒冷，即是用想象功能捕捉到的一种真切体验。《单恋者》沟通了个人的内心波澜与时代的现实风雨，达到了自我意识与群体意识的沟通与复合。其写到"我觉得我在单恋着／但我不知道是恋着谁／是一个在迷茫的烟水中的国土吗／是一枝在静默中零落的花吗／是一位我记不起的陌路丽人吗？"这是一首单恋丽人的诗，但单恋的对象又远不止丽人，而是日常生活情绪、自然情绪与政治情绪的复合体；后者也是兼容着恋爱烦忧与政治烦忧，是个人抑与时代忧郁的共振体。戴诗这种"由真实经过想象"的心理状态，因注重真实与想象的遇合，所以它既是符合真实原则的作者真切体验到的心灵境界，又因想象联想功能的介入而与概念道理的图解划开了界限，空灵又真实，不再诉诸理解力，而是诉诸感觉和想象，能引起人们心灵的呼应，含蓄深邃但又具体可解，满贮着魅力，在透明与朦胧、显与隐之间找到了理想的"度"，并以特殊的感知方式，带来了戴诗异于他人的现代性的诗情特质。
第二方面，提出了反音乐、反绘画、反建筑的诗美主张，颠覆其《旧锦囊》创作时期所倾心过得新月派格律体诗的主张。比如"诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分"，"
诗不能借重绘画的长处"，"
单是美的字眼的组合不是诗的特点"，"新的诗应该有新的情绪和表现这情绪的形式。所谓形式，决非表面上的字的排列，也决非新的字眼的堆积"。这个反叛，是他批判继承法国后期象征派诗艺情况下所作的新的诗美追求，在这个追求中，他建立了诗情美和散文美相结合的无韵自由体诗。这是戴望舒从诗的用词用字方面提出的诗美主张。把不是"诗"的成分从诗里放逐出去。所谓不是"诗"的成分，我的意思是说，在组织起来时对于诗并非必需的东西。例如通常认为美丽的词藻，铿锵的韵音等等。
第三方面，在以情绪的内在节奏取代外在音韵的前提下，给中国现代诗歌引入了一个新的术语──"诗情"，这是戴望舒从古尔蒙那里借鉴过来的。古尔蒙的"诗情"讲究不是语言的外在音乐美，而是情感的内在旋律、情绪的内在起伏。重视内在的"诗情"，轻视外在的音韵，也就成为《论诗零札》中最有价值的部分，标志着戴望舒在创作上与上一个时期的彻底决裂："诗的韵律不在字的抑扬顿挫上而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上"，"
新诗最重要的是诗情上的nuance，而不是字句上的nuance"，"
韵的整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畴形的。倘把诗的情绪去适应呆滞的，表面的旧规律，就和把自己的足去穿别人的鞋子一样。愚劣的人们削足适履，比较聪明一点的人选择较合脚的鞋子，但是智者却为自己制最合自己的脚的鞋子"。在《耶麦诗?译后记》中，戴望舒这样写道："他是抛弃了一切虚夸的华丽、精致、娇美，而以他自己的纯朴的心灵来写他的诗的。从他没有词藻的诗里，我们听到曝日的野老的声音、初恋的乡村少年的声音和谦和的朋友圣弗朗斯西一样的圣者的声音而感到一种异常的美感。"没有词藻的诗歌，也既是我们前面提到过得散文美倾向。比如戴望舒最著名的一首诗歌《我底记忆》，便是完全抛开的音韵的限制，我们读他时，仍然觉得有起伏的节奏感，这便是诗歌本身内在的诗情。
戴望舒说"古诗和新诗也有着共同之一点的。那就是永远不会变价值的'诗之精髓'"。这些精髓，在《论诗零札》中，得到了具体的表述，在《望舒草》中，得到了具体的应用。
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