史忠平  马莉

【内容摘要】作为古代书法诸多媒材与展示样式中的一类，屏风书法曾一度繁荣于魏晋至唐宋。然明代以来书法生态环境的改变及条屏的出现使其逐渐淡出人们的视野，并鲜有深究者。故而，探讨魏晋至唐宋屏风书法兴盛的原由及其种类和用途，点击题屏书家与名作，反观画中书屏图像，考察海外屏风书法资料，无疑是深入认识此段书法历史与文化的有效环节，也是对思考屏风书法这一展示样式在展厅时代价值和意义的一种启示。

【关键词】魏晋南北朝    唐宋    屏风书法

 

引言

屏风始于周，时称“扆”或“邸”，为法权之象征。装饰其上者，一为斧纹，^[[1]]一为凤羽之饰，^[[2]]二者皆非书法。汉时文献，已冠名屏风，映之以出土实物，有装饰者均为彩绘，亦非书法，则见当时屏风书法尚未出现，至少未能流行。然则整个汉代屏风以及书法的发展，为魏晋屏风书法的出现做了应有的准备，而唐宋二代屏风的流行与书法的繁荣则促成了屏风书法的高峰。此时的屏风书法，不仅渗入政要、戒训，而且成为赐赠、观赏、把玩、表演的方式和途径，就连庶民百姓亦多使用。屏风书法至明时逐渐转换为书法条屏，有清一代虽然有所发展，但从相关记载与传世遗物来看，似乎主要集中在皇宫之中。由此观之，魏晋南北朝实为古代屏风书法的发轫与发展期，而唐宋则为屏风书法的高峰期。故欲探此书法媒材与展示样式，魏晋至唐宋必当深究。

 

魏晋南北朝屏风书法

魏晋南北朝时期书法艺术的觉醒、多种书体的成熟以及书写工具材料的改进，使得此期的书法有了进一步的发展。除尺牍、墙壁、棐几、匾额外，屏风也是书写的主要媒材之一。

从现有资料看，魏晋南北朝屏风书法内容因用途不同而不同，要者有五：其一为录古代名文。如梁代王琰《宋春秋》曰：“明帝性多忌讳，禁制回避者数十百品。亦恶白字，屏风书古来名文，有白字辄加改易，玄黄朱紫随宜代之”^[[3]]；其二为自书诗篇。如东晋文学家曹毗

                                 

本文入选“全国第九届书学讨论会”。

《诗叙》曰：“余为黄门，在直多怀。遂作诗，书屏风”^[[4]]；其三为抄写古诗。如《北史》载：

“沆，字茂瀣，……五岁时，捴（沆父）于屏风抄古诗，沆请教读一遍，便能讽诵，无所遗失”^[[5]]；其四为抄写经文。据《出三藏记集》载：梁天监九年，有僧于普弘寺造经，“又写在屏风，红纱映覆，香花供养”^[[6]]；其五为政事。《北史》载：敬显俊之子长瑜“武成时为广陵太守，多所受纳，刺史陆骏将表劾之以货事。和士开以书屏风诈为长瑜献，武成大悦，骏表寻至，遂不问焉”^[[7]]。如果说上述五类屏风书法重于实用的话，如下几条资料则更多关注书法自身的字体与审美。

一、梁简文帝《答萧子云上飞白书屏风书》曰：“得所送飞白书缣屏风十牒，冠六书而独美，超二篆而擅奇”^[[8]]。

二、宗炳曾“于屏风上作杂体篆二十四种，写凡百名。将恐一笔鄣子，凡百屏风，传者逾谬，并怀叹息”^[[9]]。

三、《太平御览》记梁庾元威《论书》云：“余为书十牒屏风，书作十体，间以彩墨，当时众所惊异，自尔绝笔，唯留草本而已”^[[10]]。

四、陶弘景《与梁武帝论书启》曰：“《太师箴》、《大雅吟》用意甚至，而更成小拘束，乃是书扇题屏风好体”^[[11]]。明代丰坊《书诀》云：“《王氏家谱》，《太师箴》，《大雅吟》，以上俱小楷”^[[12]]。

图一 司马金龙墓漆屏风画题记

从如上材料可悉，魏晋南北朝时期，屏风作为书写的主要媒材已被广泛使用，其中不乏宗炳、庾元威、曹毗这样的书法大家。而飞白书、杂体篆、多体书、小楷的选择和应用，不仅说明了当时字体的多元与成熟，而且传递着两种信息：即严谨认真的小楷经钟繇至王羲之，已然成为魏晋人偏好和钟爱的题屏书体。另，时人甚至把能以多体书屏作为一种本领加以炫耀。即便如此，此期的屏风书法，似乎主要用于上层社会，独立的书法屏风实物也并未发现。唯能作证者，当数司马金龙墓漆屏风画上之题记（图一）。刘涛先生曾评之曰：“用笔爽利，笔画劲健，结体犹存平宽之态，略显隶意，但是，撇捺的开张，横画起笔顿按、转折处折笔，以及‘宀’、‘亻’、‘心’、‘日’等偏旁部件的写法，多是东晋、南朝的遗绪”^[[13]]。作为解释画面的依附性文字，此题记的独立性虽因未脱离“左图右史”的书画结合样式而大大削弱，但作为迄今发现最早的书于屏风之上的书法实物，其在书法史上的价值和意义是不言自明的。

 

隋至唐宋屏风书法

隋代上承南北朝，下启唐朝，虽有平定分裂、统一全国之功，然在书法史上，却似乎夹在东晋与大唐两座高峰之间，不甚显眼。至于屏风书法，则有大义公主诗书屏风之事。据《隋书》载：“平陈之后，上以陈叔宝屏风赐大义公主，主心恒不平，因书屏风为诗，叙陈亡自寄”^[[14]]。大义公主之诗，凡80言，抒发了“余本皇家子，飘流入虏庭。一朝睹成败，怀抱忽纵横”^[[15]]的怨恨之情，虽不知何体，何等风格，然怫郁之情亦不难见。

唐宋二代的屏风用途十分广泛，功能也不尽相同。对此，宋人王应麟之《玉海》、李昉之《太平御览》及明人彭大翼之《山堂肆考》均有过翔实的分类与记述。要者有如上疏屏风、刺史、县令、名臣姓名屏风、君臣事迹屏风、经史子集屏风、警句屏风、家诫屏风、诗词屏风，此外另有佛经屏风和记述屏风等。屏风作为媒材在日常书写尤其是在书法中的广泛应用，使得唐宋之人对制作屏风的纸、绢，以及题写屏风的笔与执笔方法均有一定的要求和讲究。如素屏风用以“养浩然正气”^[[16]]，皂罗屏风用于“养目”^[[17]]等。另，唐代韩方明《授笔要说》云五种执笔法，其中“第三撮管。谓以五指撮其管末，惟大草书或书图幛用之”，“第五搦管。……有好异之辈，窃为流俗书图幛用之”^[[18]]。宋人苏易简《文房四谱》则言及一种适于题屏的毛笔，其云：“今之飞白书者，多以竹笔，尤不佳。宜用相思树皮，棼其末而漆其柄，可随字大小，作五七枚妙。往往一笔书一字，满一八尺屏风者”^[[19]]。还有，宋人董嗣杲曾提及“金字屏风”，曰：“云芝栱斗晴檐湿，金字屏风水榭凉”^[[20]]。而这里的“金字屏风”与当时“金银为泥书佛道书” ^[[21]]亦当有相类之处。除此而外，时人对题屏字体也有论述，如白居易诗云：“银钩金错两殊重，宜上屏风张座隅”^[[22]^]。杨宾《大瓢偶笔》评古人榜书，曾云：“颜太师‘虎丘剑池’四字，虽苍劲，然有屏幛气”^[[23]]，乃见屏风书法与榜书之别。再如北宋时由苏轼、黄庭坚等人为刻砚铭以“表而出之”所创的砚屏，一开始就是以书写展示文字为功用的^[[24]]。总之，唐宋屏风书法的盛行，不仅促生了相关的工具与材料，理论与品评，而且使当时的书法家大都参与其中，留下了诸多题屏佳话。

 

一、   唐宋题屏名家

唐宋时期的书法名家大多有书屏的经历，见诸记载者主要有：

1、李世民。李世民对书法的重视与倡导人所共知，其在屏风书法方面更有垂范之举。文献所载太宗曾有录刺史等人姓名于屏风之事，作为贤明的治世之举，为后世帝王所效仿。

图二 唐太宗《屏风帖》

但其屏风书迹多无从得知，唯有“贞观十四年四月二十二日，上自为真草书屏风，以示群臣，笔力遒劲，为一时之绝”^[[25]]一事，不仅点明了太宗以真、草书题屏，而且言其笔力遒劲。现存太宗之《屏风帖》一般认为是这一举动留下来的草书拓本（图二）。明人王世贞曾评此帖曰：“文皇尝作真草书古帝王龟鉴语为二屏风示君臣，今所存者草书耳。轻俊流便，宛然有右军、永兴风度”^[[26]]。又云：“唐文皇屏风赞，仅后半屏耳，笔法圆熟流美，真所谓帝王第一也”^[[27]]。明人安世凤评曰：“太宗寤寐逸少，收至数百千轴，此其所书屏风，浑是内史笔法”^[[28]]。包世臣曰：“徧阅唐人传书，成篇幅而不缅山阴家法者，唯《屏风书》及《书谱》。然《屏风书》遣笔处恒伤疾，又形骸多有未检；《书谱》守法颇严而苦彫踈，无《屏风书》茂密之致，遂俱置不习其势致”^[[29]]。

2、虞世南。有关虞世南题屏的记载主要有太宗命其写《列女传》之事，然此事又有两种说法。一为《旧唐书》云：“太宗尝命写《列女传》以装屏风，于时无本，世南暗疏之，不失一字”^[[30]]。二为《新唐书》载：太宗尝命虞世南“写《列女传》于屏风，于时无本，世南暗疏之，无一字谬”^[[31]]，《贞观政要》亦作如是说^[[32]]。“写《列女传》以装屏风”与“写《列女传》于屏风”虽无碍于理解世南题屏之事，但却恰恰说明了屏风书法的两种书写状态，即前者可写于纸或绢上，而后裱糊于屏骨之上，书写方式当与案上相仿，后者则直接书于屏风，应与题壁一致。另据《寺塔记》载：“东廊南观音院卢奢那堂内槽北面壁画维摩变,屏风上相传有虞世南书。其日,善继令撤障登榻读之,有世南献之白,方知不谬矣”^[[33]]。

3、怀素。在唐代题屏名家中，怀素无疑是最具代表性的一位，有关其挥洒屏风的记载颇多，如“湖南七郡凡几家，家家屏障书题遍”^[[34]]，“一昨江南投亚相，尽日花堂书草幛”^[[35]]，“醉来把笔猛如虎，粉壁素屏不同主”^[[36]]等，均言其于屏风之上抒情写性的事迹。怀素在当时的名气，使得人们竞相邀请题屏并以此为荣，一时间出现了“谁不造素屏，谁不涂粉壁。粉壁摇晴光，素屏凝晓霜，待君挥洒兮不可弥忘”^[[37]]的景象。唐末诗人韩偓曾见怀素的草书屏风，并作诗描述与品评：“何处一屏风，分明怀素踪。虽多尘色染，犹见墨痕浓。怪石奔秋涧，寒藤挂古松。若教临水畔，字字恐成龙”^[[38]]。

4、张旭。蔡希综《法书论》评述张旭“又乘兴之后，方肆其笔，或施于壁，或札于屏，则群象自形，有若飞动” ^[[39]]。另，白居易《素屏谣》云：“素屏素屏，胡为乎不文不饰，不丹不青，当世岂无李阳冰之篆，张旭之笔迹，边鸾之花鸟，张藻之松石，吾不令加一点一画于其上，欲尔保真而全白”^[[40]^]。

5、李阳冰。据白氏《素屏谣》反映，李阳冰与张旭都是当时很受欢迎的题屏大师。尤其是李阳冰的篆书，直到明代，还有人将其饰于屏风之上，视为珍宝。如明人孙鑛《书画跋跋》中就云：“《李阳冰篆书谦卦》，王氏跋一：‘李阳冰此刻，虽再登石，居然有残雪滴溜之状，是廷尉正脉。’余家有此拓本，曾以饰围屏。书劲而细，然笔笔有态，古篆今存者少，亦宝之”^[[41]]。

6、徐浩。《新唐书》载：“始，浩父峤之善书，以法授浩，益工。尝书四十二幅屏，八体皆备，草隶尤工，世状其法曰‘怒猊抉石，渴骥奔泉’云”^[[42]]。宋人朱长文《续书断》亦记他“尝书四十二幅屏，八体皆备，其‘朔风动秋草，边马有归心’十数字，草隶相参，皆为精绝。识者评云：‘怒猊抉石，渴骥奔泉’。尤为司空图所宝爱”^[[43]]。司空图写有《屏风记》，记述家藏徐浩书法屏风四十二幅，八体皆备，所题多文选五言诗。^[[44]]

7、高正臣。《书断》载：“怀瓘先君（《太平广记》作‘张怀素之先’）与高有旧，……宋令文曰：‘力则张胜，态则高强。’有人求高书一屏障，曰：‘正臣故人在申州，书与仆类，可往求之’。先君乃与书之”。^[[45]^]

8、赵构。《玉海》载：“实录建炎二年九月己亥，以御书《通鉴》第四册赐宰相黄潜善等曰：‘朕近将《孟子》论治道处手写於绢屏，积久自多，他日回銮，亦留屏于此’。潜善曰：‘陛下写《孟子》王道政教之言在左右前后屏障，亦古人自警发之意’。又曰：‘朕每日温习《孟子》五卷，爱其简明知要，故乐书之’。汪伯彦曰：‘陛下留神此书，取其宜于今者，力行之天下，甚幸。二十二日癸卯，宣示亲书素屏。二十三日甲辰，潜善致词曰：‘臣等昨晚遣中使宣示，御书座右素屏《旅獒》’”^[[46]]。

9、苏轼。清代沈雄《古今词话》载：“潘阆，字逍遥，太宗朝人，狂逸不羁，坐事系狱，往往有出尘之语，《词品》曰：有《忆西湖·虞美人》一阕，于时盛传，东坡爱之，书于玉堂屏风”^[[47]]。

10、米芾。宋张知甫《张氏可书》载：“米元章作吏部郎中，徽宗召至便殿，令书屏风四扇”^[[48]]。明张丑《清河书画舫》载：“徽宗尝命米芾以两韵诗草书屏风，次韵乃押中字，行笔自上至下，其直如线，上称赏曰：‘名下无虚士’”^[[49]^]。

11、陆游。《自詠》诗云：“士章八十字，世世写屏风。（予写孝经士章八十四字为屏风）”^[[50]]

12、郑谌。据载：“郑谌，字本然，不知何许人，草书有巩光之遗则”^[[51]^]，是“徽宗时寺人中之粗能诗者。高宗尝以《兰亭帖》赐之”^[[52]^]。“绍兴六年三月辛未，言者请命馆职编纂前古中兴君臣事迹有资治体者，分以篇目，总为一书，写之御屏，置之便殿，万几之暇，得以参验古今，鉴戒美恶，从之后不克成。高宗命郑谌书《盘庚》、《无逸》、《诗》之《车攻篇》，《孝经·孝治章》列于左右，尝以谕辅臣”^[[53]]。

13、王洙。《玉海》载：“景祐二年正月癸丑二十八日，置迩英、延义二阁，写《尚书·无逸篇》于屏。迩英在迎阳门之北东向，延义在崇政殿之西南向，是日，仁宗御延义阁，召辅臣观，仍命读《唐书》，读《春秋》，既而宴崇政殿，后又命王洙书之”^[[54]]。

14、王广渊。字才叔，人称其“喜作大字，魁梧臃肿，乃以笔力豪壮”，“小字师宋宣献，大字法石曼卿，然独少古意耳”^[[55]^]。“治平三年六月壬子，英宗改‘清居殿’曰‘钦明殿’，召直龙图阁王广渊书《洪范》于屏”^[[56]]。《玉海》引《会要·广渊传》云：“英宗召对于迩英阁，帝曰：‘朕所燕居钦明殿，有绨屏，朕每读《洪范》得高明沉潜之义，刚内以自强，柔外以应物，此人君之体也，素爱卿笔札，为朕书于屏，以备观省，岂特开元无逸图也，赐广渊御纸笔墨黄金”^[[57]]。

以上所列仅为书法名家的题屏事迹，实质上，文献所载唐宋题屏书家绝不止此，只是限于篇幅，不能一一列举罢了。由于帝王及书法名家的积极参与，使得屏风书法在此时的书法热潮中步入了大繁荣。与此同时，唐代对外政策的推行，使得屏风书法也远播海外，对日本等国产生了深远的影响。

 

二、   唐宋屏风书法的传播与影响

清人杨宾《大瓢偶笔》云：“古今来书家，能倾动外国者，在六朝则有萧子云，百济人求之，为停舟书三十纸。在唐则欧阳信本，高丽鸡林遣使购之。柳子厚《畺芽帖》，朝鲜国王以之问许文穆公。柳诚悬书名达于外夷，往往以货购之。在宋则蔡君谟《万安桥记》，后石为日本国易去。张温甫书，女直以金饼购之”。^[[58]]这段话客观地描述了自六朝以来书法家倾动外国的情况。有唐一代，对外交流频繁，书画屏风遂成为朝廷对外赏赐与外国使节进献的物品之一。如武德四年，新罗国遣使朝贡，“高祖亲劳问之，遣通直散骑侍郎庾文素往使焉，赐以玺书及画屏风、锦彩三百段，自此朝贡不绝”，^[[59]]在日本进献的物品中便有“倭画屏风一双，石流黄七百斤”。^[[60]]而单就屏风书法言，唐代著名音乐家冯定的《商山记》传至西蕃，被写在驿馆的屏风上。^[[61]]在日本的《东大寺献物帐•屏风花毡等帐》中，记载了欧阳询真迹和王书之临书的屏风。账册云：“屏风一具十二扇，各高四尺八寸半，广一尺七寸，白碧笺纸，欧阳询真迹。褾绫缘白绢背乌漆铜叶帖角，其下端八寸半无物，但漆木骨耳白绫接扇。屏风一具十二扇。各高四尺八寸半，广一尺八寸半，黄白碧绿等绢临王羲之诸帖书，碧绫缘白纸背乌漆木（帖）金铜钉叶帖角，紫皮接扇，其下端六寸半涂胡粉别录书传。”^[[62]]另外，在《东大寺献物帐•国家珍宝帐》中还记载：“鸟毛篆书屏风六扇，高五尺，广一尺八寸，紫绫缘，赤漆木帖，黑漆钉，碧绫背”。^[[63]]还有“鸟毛贴”文字屏，内容均为中国流行的治国修身格言。

在来华摄取唐文化的日本学问僧中，擅题壁、题屏者也有其人，如空海，贞元二十年（804）入唐，沈增植《海日楼札丛》卷八《日本书法》引《杂家言》云：“释空海入唐留学，就韩方明授书法，尝奉宪宗敕补唐宫壁上字。”^[[64]]朱关田说：“以其一介入唐之日僧，能得唐朝君王赏识而命其题补内廷壁上（屏风）之字，其声誉亦自可想知”。^[[65]]在他的《性灵集》所记呈献于日本嵯峨天皇的有唐名家真迹中就有《李邕真迹屏风》一帖。^[[66]]屏风书法在中国已经少见，但在日本却有着较好的传承，且不减唐风，这不能不归结于唐代屏风书法的传播与影响。

 

三、   唐宋屏风书法的图像资料

前文所述，尽可彰显唐宋屏风书法之繁荣，然而，留存至今者，除太宗《屏风帖》而外，几不得见。只是唐宋以来绘画作品中的书屏图象常有出现，且耐人寻味，即唐代盛行题屏之事，而宋代流行画书屏之举。

唐代绘画中所见的书法屏风比较罕见，笔者所见，仅一例，即敦煌莫高窟第103窟东壁南侧维摩诘身后之屏风（图三），画中围屏之上绘以红、白、蓝等色方格，上有草书符号。莫高窟的屏风画及画中屏风形象盛行于唐代，但书法屏风形象似只此一幅，且在维摩诘像中。查阅相关佛教经典，并无记载，但此图中书法屏风图像却与文献记载有三点相合：其一，前文所及虞世南曾有题书于维摩诘后之事，莫高窟维摩诘中之书屏是否与之有关，是否受其影响，均可专文探讨；其二，图中屏风为彩色方格饰成，而彩笺便是唐时常供题咏或书信之用的小幅彩色纸张；其三，图中方格屏风在后世文献中也有所记，如宋人江少虞《新雕皇朝类苑》记江南人朱贞白善嘲咏，“厅事有一格子屏风，贞白题诗其上云：‘道格何曾格，言糊又不糊，浑身总是眼，还解识人无’”。^[[67]]

 

宋代书屏进入画作的现象较为普遍，时人甚至在文字中也以梦幻的方式对此加以表达，如南宋洪迈的文言志怪小说《吕氏画扇》云：“吕椿，年夏日昼寝，梦到大宫府日色正午，见千叶白莲两盆在砌下，傍值木樨十余株，厅上屏风有草书数行，不可读”。^[[68]^]在宋代的画卷中，张择端《清明上河图》里赵太丞家毗连宅院正厅内置一书法屏风，^[[69]]马和之《孝经图》中有书法屏风（图四），^[[70]]宋郭忠恕临王维《辋川图卷》中有书法屏风，^[[71]]而在中原地区的许多宋墓壁画中，墓主人身后绘制书法屏风形象几乎成为固定的题材。^[[72]]（图五）从文学与绘画作品中得见，其中的屏风书法均有不可识读性。对于这一现象，巫鸿认为：“几乎所有这些书屏图像中，屏上的书法都难以辨识：这说明画家无意传达文字信息”^[[73]^]。笔者认为，除此而外，屏风书法的不可释读性或许还有几分神秘色彩存在，尤其是当其出现在佛教与墓室壁画中时，就可能不仅是画家无意于题写内容的问题。但无论如何，其对唐宋屏风书法流行这一实况地反映却是不可辨驳的。

四、  唐宋屏风书法繁荣的原因

任何事物的盛衰都不是无因之果，唐宋屏风书法的兴盛也有着深刻的政治、经济、文化原因，要而言之，大致有六：

首先，作为一种以屏风为媒材的书法存在与展示样式，屏风本身的发展和普及必然是促成屏风书法繁荣的主要因素。相关研究表明，屏风自西周，经汉魏、南北朝，至唐宋，已经成为上至皇亲贵戚，下及庶民百姓普遍喜爱和使用的陈设，无论在形制与种类，还是材质和摆放场所，都较前代更为多样，装饰工艺更趋精美，装饰内容更加多样，一时间，用羽毛粘贴的屏风、绣屏、素屏、画屏与书屏竞相绽放。可以说，唐宋屏风的流行不仅为屏风书法的繁荣提供了理想的媒材，而且制作于屏风上的其它艺术种类对屏风书法的发展也起了一定的影响和推动作用。

其次，统治者的提倡与身体力行有力的推动了唐宋屏风书法的发展。众所周知，唐宋时期的帝王多为书画爱好者与倡导者，在屏风书法方面，从唐太宗到宋代诸皇帝，多有题屏之举。他们的屏风书法除展示自己的书法艺术外，更重要的是强调文字的教化、警醒与自勉功能，其在更深层面上虽是为国家的统治服务，是对屏风古老意义上“斧纹”含义的践行，但他们对整个唐宋时期书屏文化的影响却是深远的。因为他们不但自己题屏，而且命令书法家题屏，或将书屏赏赐给臣下，如此一来，“上有所好，下必胜焉”。

再次，唐宋二代诗词的极度繁荣促进了屏风书法的发展。唐代是诗歌的国度，也是以书取士的国度，故而同时善诗书者颇多。屏风的普遍应用，使诗人们找到了一种题诗作画的理想载体，将其视为抒情、装饰、寄思、应答、自赏或表演的媒材，甚至以把诗篇能写入屏风作为一种荣誉。如《古今诗话》记：“唐李商隐……重阳日，造其厅事，题诗于屏风”^[[74]^]。《文昌杂录》记：“昨建三省待漏院，书此诗（杜甫诗）为屏风焉”^[[75]^]。此抒情、装饰是也；白居易与元稹感情甚笃，为解思念之苦，将元诗题于屏风，并作诗云：“相忆采君诗作障，自书自勘不辞劳。障成定被人争写，从此南中纸价高”。^[[76]]又云：“君写我诗盈寺壁，我题君句满屏风”。^[[77]]此寄思、应答是也；唐僧王梵志诗云：“家有梵志诗，生死免入狱。不论有益事，且得耳根熟，白纸书屏风，客来即与读”。^[[78]]唐释寒山《拾遗二首新添》云：“家有寒山诗，胜汝看经卷，书放屏风上，时时看一遍。”^[[79]^]此实用、自赏是也；颠张狂素的屏风挥洒，可谓抒情、表演是也；刘禹锡《白舍人见酬拙诗因以寄谢》云：“虽陪三品散班中，资历从来事不同。名姓也曾镌石柱，诗篇未得上屏风”。^[[80]^]宋时，太宗曾选杨徽之诗十联写于御屏，梁周翰和诗曰：“谁似金华杨学士，十联诗在御屏风”。^[[81]^]此荣誉也。简言之，唐宋诗词的繁荣不仅促进了诗人、词人的题屏热，也带动了整个社会争相于屏风上题写名家诗篇的风尚。

第四，唐宋时期的收藏、赐赠、观览与把玩之风提高了屏风书法在众多书法样式中的地位。唐代贞观、开元年间，书画收藏之风特盛，鉴识、玩阅渐成规模，请求名家题写屏风或将名家书迹装成屏风多由此而生。如前所述，白居易《素屏谣》所反映张旭之草书，李阳冰之篆书都是当时人们屏风之上追逐的对象。而徐浩《古迹记》又载：“中宗时，中书令宗楚客奏事承恩，乃乞大小二王真跡，敕赐十二卷，大小各十轴，楚客遂装作十二扇屏风，以禇遂良《闲居赋》、《枯树赋》为脚，因大会贵要，张以示之”。^[[82]]即说明装名家书迹于屏风也为一时之盛，与此同时，收藏玩阅者还不忘题名人诗赋为脚，而这些屏风书法又成为后人的范本。如王世贞《赵子昂<枯树赋>真迹》就云：“禇河南《枯树赋》，为武延秀差作二王屏风脚，欧虞之迹不与焉，其在当时珍贵可知，赵吴兴更取二王结法临之，茂密秀润。”^[[83]]收藏玩阅和赐赠之风不仅刺激了屏风书法的发展，也极大的提高了其在各种书法样式中的地位。

第五，题壁书法在某种程度上也带动了屏风书法的发展。有关题壁书法的最早记载见于卫恒《四体书势》，中言师宜官题壁之事，与题屏记载同处一时，可见，题壁与题屏在魏晋之时均已有之。由于墙壁宽大、平整而光滑，易于书写和宣情，尤其是四周有边框，“不仅仅限定意欲构成作品的视觉对象的范围，它也规定了有别于日常生活环境的艺术品的现实地位”，^[[84]]也就说，在视觉上，墙壁的形制有许多审美的因素参与了作品形式美的创造。由此，题壁书法在古代较长的时间内颇受欢迎，名家辈出，如王氏父子、沈传师、杨少师、米南宫均为题壁大师，米南宫更喜题壁，他说：“学书先写壁，悬手作字，久之自得趣。”^[[85]]而在诸多的书法样式中，与之相近者，唯有屏风，时至唐宋，人们更是将二者紧密相连。有诗为证：“粉壁不题新拙恶，小屏唯录古篇章”，^[[86]]“醉来把笔猛如虎，粉壁素屏不问主”^[[87]]等。可以说，屏风是缩小了的墙壁，墙壁是放大了的屏风，二者的相同性必然使其相互影响，从“谁不造素屏，谁不涂粉壁”的说法不难理解这一点。

第六，唐宋时期政治要人与著名书法家的参与，以及佛教写经的兴盛等均是带动和促进屏风书法繁荣与发展的主要因素。唐宋时期，统治者流行题写政要、警句等屏风，而大臣中也有仿效，如《新唐书》载：“玄龄尝诫诸子以骄奢沉溺，必不可以地望凌人，故集古今圣贤家诫，书于屏风，令各取一具。”^[[88]^]其家戒屏风影响也较深远。佛教的兴盛使当时的佛经抄写也多借助屏风，如《寺塔记》载一寺中“有嵌七宝字多心经小屏风，盛以宝函，上有杂色珠及白珠，骈甃乱目，禄山乱，官人藏于此寺，屏风十五牒三十行。” ^[[89]]至于书法名家的参与，前文已详述，无需多言。

概言之，唐宋屏风书法的盛行，不仅得益于屏风的流行，而且也是统治阶层与书法名家共同参与，唐诗宋词高度繁荣与书法宣情结合，题壁与题屏相补的结果。

 

小结

魏晋至唐宋屏风书法在古代书法史上占有重要位置，之所以为后人所忽视者，无非三点，其一，屏风书法要么随屏风而毁坏，要么从屏风上拆下来或装裱或不装裱，使其脱离了原有的面貌。其二，元明以来，书法条屏逐渐代替屏风，使书法屏风逐渐淡出人们的视野，部分拆自屏风的作品因装裱之由而与书法条屏无异。其三，清代屏风书法又一次兴起，至今存世者也较多，但似乎仅限于皇宫之内，其普及程度远不及唐宋。故此，对于唐宋屏风书法以及这一样式在后世的发展演变的探讨还有待进一步深入，由此引发的对屏风书法在当今的存在状态也有待于我们思考。诚然，进入展厅时代的今天，各种原有的书法样式无不被人所采用，前所未有的样式也无不为人所探求，册页、扇面等形式也曾拥有了自己的专门展览，而屏风书法，或许是因为材质过于多样而无法统一，或许是因为展厅灯光无法解决透光问题，亦或是限于笨重而难以展出与收藏……。总之，其作为一种书法样式，面世者实属寥寥，如果说展览要提倡多元化的话，我们要不要这一远离我们的形式？如果说需要的话，又当如何要？以何种形式要？思考与实践这一问题，又将是一个颇有趣味的课题。