卷42

帆布油彩；90.2 × 93.4 cm (35 1/2 × 36 3/4 in.)

签名与日期：克劳德·莫奈 1901（左下角浅棕红色）

芝加哥艺术博物馆，刘易斯·拉尼德·科本纪念收藏，1933.447

卷43


帆布油彩；90 × 93 cm (36 7/16 × 36 5/8 in.)

签名与日期：克劳德·莫奈 1901（左下角浅前红色）

芝加哥艺术博物馆，刘易斯·拉尼德·科本纪念收藏，1933.1161


 

回到维特尼

1901年夏，莫奈在拉维特附近租了一个小房子，选址离他在吉维尼的住宅不远，在塞纳河距离维特尼的另一岸（见图1）。于是，在自家阳台前，莫奈开始了关于维特尼的15幅绘画。从芝加哥艺术博物馆收藏的其中两幅作品中就能看出－一幅作于中午，一幅则作于日落时分－莫奈在这一系列中的目的是为了从一个固定的角度描绘河岸和城镇里威严的巴黎圣母院，只不过在一天的不同时刻开始作画罢了。

莫奈在结束自己第三次，并且是最后一次的伦敦之行之后回到家中，从而在那年夏天开始转向描绘塞纳河的风光。之前在伦敦他一直潜心于查理十字桥、滑铁卢和英国国会大厦。这次的兴趣转向，是由诸多原因激发的。保罗·塔克曾说，通过这样的方式，莫奈能够更好得画出他的水塘景色，此后不久，水塘花园进行了一番大型整修。在1901年五月，莫奈在他的吉维尼地产附近购置了一块新地，用于扩大他的睡莲池，而这早在1893年秋天就已经慢慢开始了。在1902年二月底三月初的时候，水塘变成了原先三倍的大小，同时还建造了一个微型小岛和四座小行人天桥。当时吉维尼的夏天非常得炎热，所以莫奈常常白天就会去他的第二个在拉维特的家。七月份，太久没跟自己的经销商保罗·杜兰德-鲁埃尔联系的莫奈给他写了一封信，告诉他自己无法在这种的极端天气当中进行创作。“考虑到这种高温，在工作室或者室内工作显得不大可能。感觉这是挺迷茫的一年。我期待着雨天或是寒冷的天气，在这种天气里我才能进行创作。”莫奈这样说。

虽然对于维特尼的创作，原因一半出自新的翻修，同时也是与莫奈当时的艺术追求有关。在1890年代，莫奈执着于创作一系列的作品来研究变化着的光线和环境效果，比方说他的稻草堆系列，诺曼底水岸系列，塞纳河岸系列或是伦敦系列。如约翰·豪斯所说，“莫奈反复地期望着回到多年前绘画过的旧址，来考察自己当时的艺术和视觉品味。”维特尼确实是莫奈之前画过的一个场所，充满个人特色，或许胜过之前任何他重游的地方。1878年夏末，莫奈和他的家人搬到的维特尼，与厄妮斯特（他是莫奈一位十分重要的顾客）和他的妻子爱丽丝及他们的六个孩子住在一起。就是在这里，莫奈的第一任妻子卡米尔去世，并在1879年被埋葬。而莫奈与爱丽丝—则在1892年正式成婚。在这之前，1881年末，莫奈和爱丽丝及他们一大家子搬到了普瓦西。这位艺术家常常会画维特尼，在不同的季节和天气情况下，画这个城市主要的道路、教堂和银行，以及周围的地貌风光，还有他自家的花园（请见图2，3，4，5）。

 




维特尼：从过去到现在

1879年左右的莫奈作品和1901年后的作品主要的一个不同点在于所用的帆布规格。画风景的传统规格一般都是水平朝向的—而莫奈在1901年之后的维特尼系列作品几乎都是正方形的，这种格式他也用于他的《塞纳河清晨》以及《睡莲池》系列，它们完成的时间也比较接近。这15幅维特尼系列作品之所以采用了正方形的规格而不是传统规格，说明了莫奈向他的帆布纸供应商提出了这一特殊要求。在1901年的《维特尼》以及《塞纳河清晨》和《睡莲池》作品中，莫奈采用了一种三分法，将水域、陆地和天空均分开来，同时水面上还采用光的反射效果，因而水成为最主要的意象。虽然芝加哥艺术博物馆里的两幅收藏作品十分注重刻画维特尼的水中倒影，莫奈并不想要刻意将陆地和水面倒影的结合处描绘得十分平滑流畅。有一些1901年的维特尼作品其实并不注重城镇的水面倒影，其中五幅还稍稍一笔带过了塞纳河边拉瓦克特河岸处的陆地，从而更进一步地打破了现实和倒影之间的柔和的过度（见图8）。

 


 

另一个引人入胜的点在于，在维特尼的风景描绘中，还加入了对人物的描绘。其中一些早期作品完成于莫奈居住于维特尼的那段时期，其中包括《维特尼的教堂》（图9）展现了繁忙的村民日常活动。莫奈一贯注重展现维特尼的建筑风貌，从而对于人类活动的描绘比较轻描淡写。同时，略显讽刺的是，莫奈又常常会和家人及朋友在下午一同去作画的地点。只有几幅1901年左右的作品里有“人影”，不过也只是零散的乘客坐在小小的船上。虽然莫奈使用了一种生动而忽隐忽现的笔触，但缺乏人物这一事实则多少让其显得带有一种古怪的冷静和空洞感。在莫奈和卡米尔度过他们共同生活的最后几年的那个小镇周围，莫奈也许很容易会被旧时的回忆所触动，所以这就是为什么他的这些作品看起来会带有一种收敛的冷静了吧。


 

维特尼的困扰？

莫奈当时抱有一种希望，在1899年开始的伦敦系列遭受到巨大的困难之后，他希望在远离了吉维尼之后，也许会变得多产而更为有益。在最后一次从伦敦返回到吉维尼之后，莫奈曾极为生气地向爱丽丝抱怨道：“继续作画看起来似乎都变得不大可能了。通常在我做了一些改动之后，似乎看起来比没改还差。没人能够明白我所经历的这些，辛辛苦苦地修改，结果却那么令人不满意。”但莫奈同时还说，维特尼系列也让他头疼，碰到了比他预料的更多的麻烦。在同年十月写给保罗的信中，他说：“我在画《维特尼风景》系列时，我以为很快就能完成，结果花了我一个夏天。所以其它我在做的东西只能慢慢来了。”

 

莫奈的这种解释显得很耐人寻味。实际上，通过检测博物馆所收藏的那两幅维特尼作品，人们发现它们并不如莫奈所说得如此笔触繁重。而且这两幅都是一次性就画好了，用了干后再涂湿的方式，也并不见很多重大的结构调整。如果两幅作品用透射光进行照射的话，可以发现莫奈的确这是用了比较薄的笔触进行作画。

也许是因为心理上的负担让他花费了大量时间来完成这个作品，这里有太多的关于他过世的第一任妻子的回忆。

 

技术报告

技术总结

    克劳德·莫奈的《维特尼》创作于一张事先打过底的非常规亚麻帆布上。经检测画布上的变形螺纹与《烟云中的滑铁卢桥》（1900；1984.1173）是相匹配的,表明这些画中的面料来自于同种材料。基层包括一层单独的米白色层次。有一层浅色色调的底层色被广泛的运用于天空和前部的水域。另一方面画的中心（山水、村庄和倒影）是直接画在基层的最上方，通过画笔描边的停顿在小范围内持续曝光。在大多数情况下，画家只是用了相对较浅的颜料，在表面上用画笔轻轻的拖动来强调下面画布的编制式样的结构。稍厚重的线条用来明确山坡的特征，厚涂的颜料用于建筑的浅色墙面和其倒影，营造出了一种多样化的表面结构。作品同时包括了湿态喷漆法和干湿叠加法，在帆布上运用于分散的颜色涂抹，仅仅有少许的混合。画家仅对前部村庄中的建筑做出了一些次要的修改，似乎是与画中方位以及画的尺寸的变化有关。
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