陈师曾（1876.3.12—1923.9.17），又名衡恪，号朽道人、槐堂，江西义宁人（今江西省修水县），著名美术家、艺术教育家。

    陈师曾出身书生门第，祖父是湖南巡抚陈宝箴，父亲是著名诗人陈三立。1902年东渡日本留学，1909年回国，任江西教育司长。从1911年2月至1913年4月，他受南通张謇之邀，至通州师范学校任教，专授博物课程。1913年又赴长沙第一师范任课，后至北京任编审员之职。先后兼任女子高等师范学校、北京高等师范学校、北京美术专门学校教授。1923年9月为奔母丧回南京，不幸染病逝世，终年仅47岁。

    陈师曾毕生致力于中国传统绘画的创作，留学日本的经历则使其对西洋绘画有相当的接触和研究，他曾画过少量的西画作品，因此在对事物的观察以及绘画技法的运用上有着自己的独到之处，由此形成了个人的艺术风格。他的绘画题材广泛，山水、花鸟、人物、风俗等皆有涉及。

    陈师曾的花卉直接学自吴昌硕，因此他的花卉明显具有吴氏的形神风貌。他更能上师古人，博习众采，徐渭、陈淳、八大山人、石涛以及“扬州八怪” 诸家皆有涉猎，并且将技法融为己用，笔墨上并不特意突现某一家的特点，创作时挥洒自如，自由奔放。陈师曾脱出藩篱，形成自己含蓄秀逸、古朴而不粗野、不以 气势悍人而以气韵动人的绘画风格，这使吴昌硕也大为赞赏。陈师曾的绘画构图多变，形式新颖，不为程式所囿。作品取材既有传统的折枝花卉，也有对景写生的身 边景物，似信手拈来，无拘无束。

陈师曾在山水画的学习上竭力避免受近代尤其是“四王”流派的影响，甚至持坚决反对的态度。他努力恢复中国画“师造化”的优秀传统，并且吸收西方对景写生的特点，突破了山水画程式化的陋习。他画山水强调用笔，即使皴法也纯用中锋圆笔勾勒，绝不侧擦拖卧，也不施水墨烘染，有粗笔白描山水之效果。此外他还作有园林小景，用写生画法，简洁而富有诗意，充满生活气息。

　　陈师曾的风俗人物画给人留下的印象最深，取材紧贴生活，画法写实简括，面貌清新，别具一格。创作于1914—1915年间的《北京风俗图》（现藏于中国美术馆）是陈师曾美术创新及文人画思 想最全面、最彻底的诠释。他以速写和漫画的笔法画了一批表现北京风土人情、具有鲜明的乡土色彩的小品画，有压轿嬷嬷、磨刀人、说书艺人、算命先生等各种人 物。这些真实的反映普通民众生活和市井百态的题材在一定程度上体现了陈师曾对西画现实主义表现方式的吸收和借鉴，也是对中国传统画家过于注重个人情感抒发 的创作心态的一种超越。后来丰子恺的漫画在很大程度上受到陈师曾的启发和影响。

　　　在故宫博物院所藏陈师曾的绘画作品中，所署最早的年款是1912年（壬子），之后自1916年陆续有历年的款署，直至1923年（癸亥）夏——师曾逝世前不久。
　 　故宫所藏的陈氏作品，题材以花鸟画为主，约占十之七、八，其次是山水画，人物、纪实题材仅《读画图》一幅。这样的收藏比例与陈师曾现存作品的整体状况相 一致，反映了陈师曾绘画创作的题材倾向。就大的艺术背景而言，晚清至民国年间是花鸟画大盛的时代。山水画发展到清初“四王”笔下已近登峰造极，之后突破有 限，至晚清更显颓势，而花鸟画则在晚清“海派”诸家的振兴下愈发显示出蓬勃的生机。可以说陈师曾的艺术创作顺应了历史潮流，反映了时代风格。
　　陈师曾一生画花鸟居多，但他作品中的人物纪实题材却更为引人注目。故宫藏品中的《读画图轴》，从题材的现实性，场面的纪实感，以及中西参用的绘画技法，都是近代绘画中不可多得的写实佳作。

　　清末民国初年时，金石文字学盛兴，篆刻也随之发展，至吴昌硕、齐白石而达到顶峰。篆刻将中华文字的结构之美、书写之美、布局之美融为一体。篆刻家多是文学书画等多方面修养并蓄的文艺家。陈师曾的篆刻早期受蒋仁、黄易、奚冈等浙派影响，后得益于赵之谦、 吴昌硕等近代篆刻名家，又从汉铜、鼎彝、砖瓦、陶文等古文字中广泛汲取营养，从而形成自己的风格。吴昌硕又名吴仓硕，陈师曾的斋号之一就是“染仓室”，表 明了他与吴昌硕在艺术上的渊源，其印谱即称《染仓室印存》。与绘画一样，陈师曾的篆刻亦学吴，但又不全然类吴，他的篆刻笔姿刚健婀娜，拙中见巧，出奇造 意，于古朴中富灵秀之气。

　　陈师曾不仅是一位画家，更是一位美术史家和美术教育家，他在绘画创作的同时还在美术史研究和美术教育领域取得了不斐的成就。

　　陈师曾在艺校讲授中国绘画史，他的授课讲义在他去世后刊印出版，成为近代出版的中国绘画史的开山之作。全书共分三 编：第一编上古史，分六章，叙述三代至隋的绘画；第二编中古史，分四章，叙述唐至元的绘画；第三编近世史，分两章，叙述明清两代绘画。全书约4万字，梳理 历代画史脉络、技法沿革、题材变迁以及重要的画派、画家等，内容提纲挈领，文字简明扼要，是一本极好的美术史普及读物。他还撰写了大量有关画史的专题论 文，如：《中国人物画之变迁》、《清代山水画之派别》、《清代花卉画之派别》等。
　　《中国绘画史》 济南翰墨缘出版 1925年
　　《中国绘画史》 中国人民大学出版社 2004年
　　《中国人物画之变迁》 《东方杂志》 第18卷第17号 1920年9月
　　《清代山水画之派别》 《绘学杂志》 1920年6月
　　《清代花卉画之派别》 《绘学杂志》 1920年6月

　　在绘画理论方面，陈师曾针对当时一些人盲目崇拜西方艺术、全盘否定中国传统绘画的论调写了《中国画是进步的》一文， 引证大量历史事实，有论有据地摆明了自己的观点——中国画是进步的。该文体现出陈师曾实事求是和勇于坚持自我的学术态度。陈师曾又根据自己对绘画起源的研 究和习画并教画的经验写成《绘画源于实用说》和《对于普通教授绘画科的意见》两文，对艺术教育具有一定的实用意义。
　　《中国画是进步的》 《绘学杂志》第三期 1921年6月
　　《绘画源于实用说》 《绘学杂志》 1920年6月
　　《对于普通教授绘画科的意见》 《绘学杂志》 1920年6月^[16] 

　　陈师曾最有影响的文章应属《文人画之价值》。对于何为“文人画”，陈师曾在文中写道：“即画中带有文人之性质，含有 文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。”对文人画的特点，他如此分析：“文人画首贵精神，不贵形式，故 形式有所欠缺而精神优美者，仍不失为文人画。文人画中固亦有丑怪荒率者，所谓宁朴毋华，宁拙毋巧，宁丑怪毋妖好，宁荒率毋工整；纯任天真，不假修饰，正足 以发挥个性，振起独立之精神，力矫软美取姿，涂脂抹粉之态，以保其可远观不可近玩之品格。”陈师曾最后归结文人画的四要素，一为人品，二为学问，三为才 情，四为思想，具此四者乃能完善。“盖艺术之为物，以人感人，以精神相应者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。”这篇文章不仅表达了陈师曾对 文人画的理解和评价，同时也体现了陈师曾自身所追求的艺术理想。
　　《文人画之价值》 《绘学杂志》第二期 1921年1月
　　《文人画之价值》 《中国文人画之研究》 上海中华书局 1922年
　　《文人画之价值》 《美术论集》 人民美术出版社 1986年

　　陈师曾作画追求创新，努力恢复中国画“师造化”的优秀传统。他的山水参合沈周、蓝瑛、石涛、髡残诸家，笔法生辣有力，作园林小景饶有诗意；写意花卉近得书画大家吴昌硕指点，远追明末陈淳、徐渭，结合写生，自成一格；风俗人物画真实生动，风格清新爽健。陈师曾通晓中西绘画的原理，主张中国画革新，但并不附和“西洋画科学，中国画不科学”的肤浅论调。他的艺术作品体现了一个处于社会变革时期的画家多方面的艺术追求，具有鲜明的时代精神。

 

            
             红 梅

    画家以深浅赭墨写梅画石，以浓淡变化的曙红点染梅花，红梅的造型形式感很强，梅枝的穿插布局都经过了仔细地推敲，用笔老辣，笔力苍劲，浓淡相宜。梅花的点染也脱离了自然状态下的梅花，已不是真实地写照，而是对画家心中之梅更超脱、更本质的诠释。

                   

             鸡菊图 纸本设色                            晚艳  立轴

 

            

             菊石图  1916年作
     一 块大石布满了画面绝大部分，钩花点叶，布列有序，黄、红、白三色，各色菊花艳丽芳菲，争妍斗奇，形成一幅缤纷斑斓的立体画卷。陈师曾画菊有时寓有身世之 感，如他为贺吴成再婚画的一幅菊花上题菊花诗云：“事往去年花，今年岂无再?从容续坠欢，俯仰发新慨。写此诗赠君，愿与人常在。”画家悼亡两次，结婚三 次，对于朋友的再婚，自然会引起自己的感慨。他画菊，有时以草书笔法，一气呵成，可谓千姿百态，巧夺天工，给人美的享受。

 

            

               清供图  1918年作
     此图画一陶盆，以重墨画石 头，旁养盛开的水仙花，盆后有瓶，插有二朵菊花。菊极淡，数叶稍深，疏朗且有清逸之趣。整幅画静谧清雅、高洁。用笔宛转，潇洒流利，笔简而不空，层次有条 理，既有成法，又不拘于成法，任意为之，自饶清逸，独有风貌。同时配上他的题画短句：“供养水仙花，开到盈盈欲折。一片岁寒清思，共芳香幽绝。碧天云净雪 初消，又见风吹叶，人意钟声俱远，有一轮冰月。”

 

 

           

              荷花慈菇图  纸本设色 中央美术学院藏

    陈衡恪画蔬果花卉常结合写生，从吴昌硕上追陈淳、徐渭，笔下生辣强劲，有浓厚的金石气。荷花荷叶都仔细地勾了筋脉，用笔凝重，与徐渭、八大和吴昌硕、齐白石的画法都不一样，这或许是他在倭国所受的博物学教育留下的痕迹。

 

            
             荷花翠鸟  立轴 纸本设色
    陈师曾是吴昌硕之后革新文人画的重要代表。在文人画遭到“美术革命”冲击之时，他高度肯定文人画之价值，善诗文、书法，尤长于绘画、篆刻。写意花鸟画近学 吴昌硕，远宗明人徐渭、陈淳等大写意笔法，画风雄厚爽健，富有情趣。这件《荷花翠鸟》图，以淡墨破浅色，清气可人，味道近于没骨画法，画面上两只翠鸟遥相 呼应，姿态生动。荷叶、花朵、花苞、莲蓬高低揖让，简约明快。

 

            

               秋荷图  纸本设色 1916年作
       画上题：“荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成。深知身在情长在，怕听江头江水声。”
    画面构图饱满，莲梗莲叶布局别致，荷叶有的已枯萎，有的正富生命力，莲蓬挺立。用笔秀逸多姿，刚健活泼，矩法森严，精气内涵，毫无剑拔弩张之气。坚实沉 著，锋芒尽敛。用墨又能燥湿浓淡，任情挥洒，画面生动自然。画家在诗旁盖有朱文“深知身在情长在”的印章。这颗印章是陈师曾为纪念他的亡妻汪春而作的，章 的边款：“师曾悼亡乃有此作，灯前自赏，不禁泫然。”

 

            

               荣贵图  纸本设色
    《荣贵图》是以芙蓉和桂花相结合的谐 音。画家用大写意的传统笔法，写出六朵红艳艳芙蓉花。白粉钩瓣，耀眼夺目，并以墨绿的叶片扶衬，下面一枝红桂，浓墨钩茎点叶，枝叶间朱红添苍，红、绿色鲜 明不让，显示出荣贵的高雅格调，并傲秋霜。画家以折枝的形式，结构严谨，主要通过活泼多姿的笔墨钩染，花繁野密，富有生意。

            
               花卉图  轴 纸本设色

            
             桃花图  轴 纸本设色

     自题：“自从一见桃 花后，直到□今总不疑。癸亥仲夏陈衡恪。”钤“陈衡恪印”白文方印。□处有姚华题识：“印昆疑是‘于’字，属补阙，姚华。”钤“姚华”朱文方印。癸 亥，1923年。画面另有周大烈题：“师曾题此画，误一字，手自挖去，儗装裱填写，急赴金陵，疾作遂不返，此不知何句，挖处或是‘于’字。越一年，予过其 家，为记之，甲子九月周大烈。”钤“周氏大烈”朱文方印。

                     
     松竹平安  立轴 设色纸本          花鸟 立轴                           芭蕉鸡  立轴 王云陈师曾 1919年作