原文转录自：http://blog.roodo.com/scstw/archives/10789165.html

四大主题－

 　劳动状态/ 自主性

文/田育志、柯 珂、陈诗欣　

 　　国语辞典中，「自主」指的是「以自己的权力行事，不受他人协助、干涉。」以文学创作来说，创作者对其作品拥有最大的权力，但编剧这一行的自主性却遭受限制，创作空间也被扼杀。大陆剧《水浒传》编剧杨争光在接受媒体访问时提到，电影、电视剧是团队合作，「剧本是成品的第一步，只是设计蓝图，后来的命运你无法主宰。」道尽戏剧制作期间，剧本方向受到导演、制作人角力，各自有创作或商业力量的拉扯，编剧看似自由业，实际上却是相当不自由。

没有下班时间的编剧

 　　从「工时」和「工作范畴」的角度来谈。契约不会写明「工时」，没有人规定编剧一天要写作多少小时，只要如期交剧本即可。访谈显示，从偶像剧、长寿剧到大爱电视剧，每个编剧在安排写作时段上各有不同，平均而言一天都要花上十几个小时。「编剧要有很强的自制力」，如果接到边拍边播的on档戏，编剧几乎天天面对赶稿压力；碰到要求甚高的导演和剧组，甚至连假日，都要随时stand by，也因此有的编剧说：「没有下班的感觉。」

 　　再来观察「工作范畴」，剧本拍板定案以前，编剧要视制作单位等人的要求修改剧本，除此之外，写企划也是编剧最常被要求的工作之一。在着手剧本写作之前，编剧必须配合制作单位架构故事、写成企划，好让高层同意；制作公司或者将企划投至电视台或投资商，让此剧有资金得以开拍。写企划是从无到有的工程，有的要读很多专业文献，有的要访谈真人真事，短则两、三个月，长则甚至更久，但企划却不一定皆能被接受。由于编剧是写本才有钱，为了维持基本生活，编剧们普遍认为优良剧本不再是第一考虑，而是要确保写作成本效益，也让编剧们常常需要同时接3、4个企划，耗费许多心力。

 

原创剧本的空间在哪？

 　　投企划的自主性

　　编剧自己写企划投案相当没有自主权。编剧以个人名义较难向资方（制作单位或电视台）保证戏剧执行面的成果，因此编剧往往必须搭配导演或制作人一同去投；或借用制作公司的牌照，以说服资方让企划通过。反之，采用与否取决于资方，其为考虑市场，通常选择符合大众口味的故事，长期下来，等于间接限缩了编剧最初选择题材的空间。

 

 　　接剧本的续航力

 　　此外，企划开拍的不确定性高，有时手上3、4个案子都通过，编剧就要同一时间撰写多个剧本，工作量并非一般人所能负荷，可想而知也降低写作质量。有些个案会被临时受命为统筹的角色，再找新编剧加入；有时候则得舍弃部份工作机会，让耗费多月写出来的剧本由其他编剧执行。当然也会有做白工的情形，让编剧们「不知道有没有下一档」。

 　　导致编剧一旦习惯与某个制作公司或制作人合作后，便会长期配合，除了默契因素之外，也是为了能一档接一档写，如此一来，制作单位的偏好将为剧本选材设下框架，编剧也倾向顺应制作单位的要求。然而，把握机会写原创剧本的编剧则认为，长期合作「就是一种互惠的问题」，因为反过来是，在原合作剧本配额外，熟稔的制作公司会比较愿意提供编剧发展原创剧本的机会。

 

有限的限制作无限的发挥?

 　　一部戏的制作，当中必然有许多力量在拉锯，收视率、预算、敲金钟、宗教理念...，剧本内容的确是在有限的资源下作出最大的发挥。在戏剧中，有限的条件可分为两种，一是戏剧本身的天然限制，像是拍戏时的天气状况，无法要风就风要雪就雪；另一种则是资金、制作过程或制作人提出的人为限制。将创作放在整个戏剧制作的产业条件内检视，编剧要达到「无限的发挥」就是个问号了。

 

 　　制作单位的逻辑框架

 　　谈到人为限制，先以制作单位的戏剧制作逻辑来说明。首先，近几年来大打收视率战争的长寿剧，为了巩固死忠观众而不轻易下文件，剧情由电视台高层决定，合作前就会说好，编剧得服从高层决策。对于编剧来说，其实已被剥夺了部份的想象能力，「讲故事的方法就要适应这一个市场」；偶像剧的状况也很类似，制作方的主导权最大。也可以发现，电视台为了迎合观众收视口味，边播边拍是常态，收视率成为剧情走向的圭臬，限制了编剧的自主性。

 　　非商业电视台则以大爱剧最广为人知，其为了宣扬慈济理念，都是描写小人物最终走入慈济牺牲奉献的故事。由于改编的是真人真事，就必须考虑到当事人及其亲朋好友的感想，所以在剧本创作上不能偏离事实，甚至剧本要有当事人受权才能播出。此外，大爱戏剧制作非常严谨，「就是按照他的生产逻辑SOP」，一关过一关，在下面的编剧新人流动性很大，要不是写出来的剧本不适合，就是自己要离开。但和商业电视台相反的是，「他要完全做完，入片库后再排档期」，「我觉得我真的也没有能力去应付那个商业台」，大爱剧的确让许多坚持不写on档戏、棚拍戏的编剧有另一个发挥空间。

 

 　　导演与制作人的角色

 　　戏剧拍摄阶段，导演和制作人是制作流程的关键人物。导演因应现场的调度，会视突发状况（如：演员、场景问题等等）修改剧本，面对创作型导演时，编剧更只是协助建筑师盖房子的工程师。当剧本已经离开了编剧的笔下，别人要如何修改，都难以干涉，大部分编剧都是等到坐在电视机前，才发现与自己当初的创作相差甚远，但也无能为力。

制作人关心的面向又不同。制作人为考虑经费、市场问题，常会要求编剧修改剧本，例如：碍于制作费而限定一场戏的卡司、人数或者删戏等。然而，因为制作人代表的是资方，编剧通常只能配合制作人的要求。可是在置入性营销这方面，商业剧编剧们表示赞同，只要在创作剧本前先沟通，编剧可以用自然的手法在剧本中置入产品，「让观众不会不舒服或感觉被打断」，如此也能替制作公司争取资金来源，提升制作质量。

 

 　　编剧之间合作状况

 　　「一个人一天大概写半钟头的戏，再多他撑不了几天，再少，他会变懒。」剧本写作时期或多或少会需要数字以上的编剧共同合作。这种情形有好有坏，开会时可能因理念不同而发生争执，也可能因切入观点不同而碰撞出更多火花。通常编剧会和较熟悉的编剧群一起合作，彼此有默契，就能降低编写剧本初期的磨合。台湾现在多以制作人（或制作单位）为首的戏剧制作环境，也形成了－编剧统筹带领协力编剧的生态，编剧陈慧如说明，统筹主要负责决定分场事件，协力编剧就是试着把桥段写得好看；还有写手这类赚外快的角色，不需要思考剧情逻辑，只是负责分场剧本填空，把对白和情绪填进去就好了。长久的问题是，使得编剧没有一个完整形塑剧本的机会。

 

总结

 　　台湾编剧的现况，可以说「好处就是收视率好不好，你不用扛全部的责任，当他宣传的时候，你的编剧名字也是小小的一行」。再者，台湾近年经济不景气，制作团队出走大陆、乡土剧当道、漫画改编剧充斥，对编剧而言，有本写就要偷笑。

 　　但是市场上出现题材多元的戏剧，产业才能整体提升；编剧有较宽广的视野，台湾出品才能有海外竞争力。还是有少数编剧认为，只要有写原创剧本的机会，就算企画案一毛钱都没有，还是愿意试一试，「因为这是chance，否则就永远不断在copy别人做过的东西」。

 　　至少，台湾编剧圈开始有编剧懂得建立自己的品牌，争取该有的权利，「我还会要求说：编剧的名字要跟在导演后面」。以写作白色巨塔、痞子英雄等剧的吴洛缨编剧为例，他在去年成立工作室的模式，可做为编剧抵抗现有制度的范例：工作室以吴洛缨个人品牌接案，最理想状态是有7、8位编剧，2~3位编剧共同负责一个案子，编剧们每周开会分享进度，紧急时可相互支持，最后再交由洛缨编剧修改，如此，就能稳定工作量，避免面临有时工作满档，有时却只能等待的情况。

 　　以长远目光解读，此模式可以持续地曝光、茁壮编剧品牌，也是一个培养新生代编剧的方法，最重要的是，当编剧成长到拥有市场号召力时，也有较多筹码跟制作方抗衡。

 

一线编剧哪里来?

 　日韩编剧劳动状态概述

 

　　喜爱日剧的影迷对于日本编剧的作品必定都如数家珍，如擅长描绘女性的浅野妙子，作品《最后的朋友》、《神啊，请多给我点时间》；社会写实派的野岛伸司《高校三部曲》和近作《没有蔷薇的花店》；当然也不能忘了纯爱剧女王北川悦吏子，其巅峰代表作《跟我说爱我》和《美丽人生》。大牌编剧的名号更成为日剧宣传的重点，其收视号召力可能不亚于天王木村拓哉。

 　　反观台湾业界，制作人制或导演制形成两股势力，身为戏剧灵魂的编剧却没有地位，连带影响编剧不受观众重视。以下，本文简介日韩对编剧劳动与自主性的保障状况，以对照前文台湾现况。

 

日本：知名编剧带动收视

 　　日本戏剧制作费的10%左右是拨给编剧，以期保障创作的积极性；此外，戏剧开拍必须至少「定本」一半以上，开播要有6~8集存档(日剧一套也11、12集左右)。知名剧作家的权力比导演还大，整体戏剧走向以他的风格为基调，剧作家可以决定剧情对白、导演、演员。除了业界尊重编剧创作自主性之外，日本影迷有明显的「编剧情节」，将剧作家当成明星般追捧，广告商也视编剧知名度来决定广告下单，也造就大牌编剧的屹立不摇。

 　　在来，日本影视产业中偶像剧为明星主要的曝光平台，编剧陈慧如提到，日本经纪公司与电视台想要捧红哪几位新人，最有力的办法就是请编剧量身打造，一旦戏红人红，编剧身价也水涨船高。早期电视剧为消耗品的概念随着DVD出现而改观，日本政府与民间对于电视剧可保存文化的支持，也使得剧作家的地位提升。然而，编剧间存在相互竞争的关系而言，日本市场机制使得强者恒强，多为师徒制，年轻编剧很难有机会闯出一片天。

 

韩国：A咖编剧天价计

 　　韩剧《on air》女主角就是一名编剧，「我每创作一集电视剧就会有2000万稿酬进帐」（约台币63~70万）虽然只是一句台词，也说明韩国Ａ咖编剧的酬劳是多么天价。编剧的影响力贯穿整个制作流程，一部戏筹备约两年，戏剧企画之初，就由制作人找好编剧和导演，针对故事架构做讨论，拍板定案后再由编剧着手创作，最大的特色就是：边播边拍边写，及时听取观众与各方意见。

 　　相对于较高的权力与利益，编剧这行的竞争也非常残酷。广告商视收视率下广告，编剧必须肩负收视率责任，一旦戏剧表现不佳，马上会被市场淘汰。此外，在韩国，跻身编剧行列的途径非常艰辛，一是透过「征集」（剧本），二是透过教育机关推荐；电视剧类型切割细致，都被特定导演、编剧卡位，真正跃出头必定是凤毛麟角。

 　　除了体制较成熟的日韩，我们看看影视产业正蓬勃发展的中国，编剧维权运动一波接一波，20多位一线编剧例如石康（《奋斗》编剧）、汪海林（《流星雨》编剧）揭竿起义成立「喜多瑞(story)编剧公司」，效法美、日「编剧中心制」的概念，扰动许多口水战。编剧陈慧如认为，台湾编剧地位低是因为其掌握不到资金来源，编剧吴洛缨也说，中国一线编剧石康甚至可以自己接广告置入。

 　　但是，简单归纳日韩共通点－业界的认知、加上编剧自身觉醒：决定电视剧好坏必要条件是回归到「剧本」，编剧的影响力就不言而喻。

 

参考文献

东方网，2008。〈日本金牌编剧的潮起潮落 日剧迷的集体回忆〉

http://www.epochtimes.com/b5/8/7/10/n2186133.htm　 

北京商报，2008。〈日本：编剧人红带动戏红〉

http://www.bbtnews.com.cn/whcy/channel/political44524.shtml

新浪娱乐，2008。〈《On Air》持续引发热潮 韩剧编剧也成偶像〉

http://www.kw2007.com.cn/news-G721D0607776844F9876312BF0D357878.htm

腾讯网文化频道，2009。〈中国编剧集体造反夺权　张纪中冷讽：痴心妄想〉

http://book.qq.com/a/20090306/000014.htm

颜士凯，2009。〈韩剧编剧的权力与利益，以亿计〉

http://mypaper.pchome.com.tw/918773/post/1311731340