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分类： 古代文学与书画关系研究 |
论魏晋南北朝画赞
张克锋
[内容提要]“画赞”，又名“图赞”、“像赞”，是伴随着以画为赞的绘画观念，在东汉至魏晋南北朝时期逐步发展起来的一种以图画内容为题材，以赞美为主的诗歌形式。其特点是：以四言为主，言辞简洁，以陈述、说明、议论和生动形象的描绘为主而兼有抒情。画赞的出现，是文学与绘画融通的产物，是中国绘画融诗、书、画为一体之特点的肇端，对唐以后的咏画诗、论画诗及画赞创作有积极的影响。从画赞可以看出绘画题材的转变及其时代特点，因而画赞具有重要的绘画史料价值。另外，画赞序还有一定的绘画理论价值。
[关 键 词]
魏晋南北朝画赞
一
“画赞”，又名“图赞”、“像赞”，是我国古代文学中常见的一种诗体（见下文论述），它的产生与以画为赞的观念有密切关系。根据目前所看到的资料，以画为赞起源很早，至迟在春秋时期已经出现了。《孔子家语》云：“孔子观乎明堂，睹四门壅，有尧舜之容，桀纣之象，而各有善恶之状，兴废之诫焉。”画尧舜等像于明堂，目的是为了赞美其功业道德，并作为后世之君学习的榜样。王逸《楚辞章句》中为《天问》所作的序说，屈原在放逐途中，“见楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地山川神灵、琦玮谲诡及古贤圣怪物行事”，亦说明战国以前已有图画贤圣以赞的观念。汉代时，此观念盛行。《汉书·苏武传》载汉宣帝甘露三年图画功臣于麒麟阁，署其官爵、姓名；《后汉书·马武列传》载汉明帝永平（公元58-75年）中，显宗追感前世功臣，乃图画二十八将于南宫云台；《后汉书·蔡邕列传》载蔡邕死后，“兖州、陈留间皆画像而颂焉”。此类记载在《汉书》《后汉书》中甚多，文繁不赘。
汉宣帝时的功臣画像，还只是“署其官爵、姓名”，而未配以赞美性文字。能被选中画像，立于宫室庙堂是很不容易的，这本身就是一种很高的荣誉，赞美表彰之意已蕴于画像本身了。《汉书·苏武传》载，苏武等十一人被图画其像于麒麟阁，而丞相黄霸、廷尉于定国、大司农朱邑等人，“皆以善终，著名宣帝之世，然不得列于名臣之图。以此知其选矣”。王充《论衡·须颂》云：“宣帝之时，画图汉烈士，或不在画上者，子孙耻之。”由此可见，当时以画为赞的观念相当流行，影响甚大。张彦远《历代名画记》卷三云：“汉明帝雅好画图，别立画宫，诏博洽之士班固、贾逵辈，取诸经史事，命尚方化工图画，谓之画赞。至陈思王植为赞传。”明言图画“诸经史事”（按：指儒家经典、史传中记载的关于历代圣王、贤相等堪为教化的事迹）即为画赞 1。但后来人们不满足于只图画其像和“署其官爵、姓名”，于是便在画像旁边题上文字，以配合画像来进一步颂扬被画者的功勋业绩与道德，这就是文学形式的画赞了。
汉代人物故事画像石的榜题是目前所能见到的最早的画赞。山东嘉祥武氏祠堂画像中，在每个画像旁边都有题名和赞语，如《伏羲像》赞语云：“伏戏仓精，初造功业。画卦结绳，以理海内。”《谗言三至慈母投杼》赞语云：“曾子之孝，以通神明。贯感神祗，著号来方。后世凯式，以正抚纲。”（洪适《隶释》卷十六）。上世纪50年代出土的河北望都一号汉墓壁画（属东汉后期）上的朱书题辞云：“嗟彼浮阳，人道闲明。秉心塞渊，循礼有常。当轩汉室，天下柱梁。何亿（意）掩忽，早弃元阳。” [1]历代典籍中关于汉代人为图像作赞文的记载很多。如《汉书·赵充国传》载：“初，充国以功德与霍光等列，画未央宫。成帝时，西羌尝有警，上思将帅之臣，追美充国，乃诏黄门郎扬雄即充国图画而颂之曰：……”蔡质《汉宫典职》载：“尚书奏事于明光殿，省中皆以胡粉涂壁，紫青界之，画古烈士，重行书赞。”《历代名画记》卷四载：“灵帝诏蔡画赤泉侯、五代将相于省，兼命为赞及书。邕书、画与赞皆擅名于代，时称三美。”《后汉书·赵岐列传》载赵岐“先为寿藏图，季札、子产、晏婴、叔向四像居宾位，又自画像居主位，皆为赞颂。”《后汉书·应劭传》载：“初，父奉为司隶时，并下诸官府郡国，各上前人像赞，劭乃连缀其名，录为《状人记》。”东汉时期还有在郡府厅事壁上画前任长官之像且书赞的制度。《后汉书·郡国志》“河南尹”注引汉末应劭著《汉官仪》云：“郡府厅事壁诸尹画赞，肇自建武，迨于阳嘉，注其清浊进退，所谓不隐过，不虚誉，甚得叙事之实。”由于像赞渐多，已成为一体，故建安末人桓范《世要论》中有《赞像》一篇，专论赞像（即画赞）体之要求。
魏晋以降，画赞更为流行。黄休复《益州名画记》载：“赤乌元年冬十月，武帝游青溪，见一赤龙自天而下，凌波而行，遂命弗兴（按：即曹不兴）图之。武帝赞曰：‘赤乌孟冬，不时见龙。青溪深涧，奋鬣来空。有道则吉，无德则凶。匪兼云雨，靡带雷风。弗兴画毕，未赞奇工。我因披阅，蕴隆忡忡。’”《晋书·隐逸传·宋纤传》载：“张祚时，太守杨宣画其像于阁上，出入视之，作颂曰：‘为枕何石，为漱何流？身不可见，名不可求。’”（颂与赞无别，可视为赞。详见下文对颂赞的讨论。）《南史·宋本纪》载梁元帝曾画宣尼像，为之赞而书之，时人谓之“三绝”。《陈书·顾野王传》载，宣城王任扬州刺史时，曾在东府兴起房斋，让其宾客顾野王画古圣图，又让王褒书写像赞，被当时人称为“二绝”。支遁《咏禅思道人诗序》云：“孙长乐作道士坐禅之像，并而赞之。”并云：“余惊其制作，美其嘉文。”《晋书·忠义传·嵇绍传附从子嵇含传》载：“时弘农王粹以贵公子尚主，馆宇甚盛，图庄周于室，广集朝士，使含为之赞。”从这个记载可以看出，图人像于室而为之赞，已成为当时世家大族的一个时尚。
现在能看到的最早的魏晋文人画赞是曹植的《画赞》。此画赞前有序，为目前所知最早的画论之一，赞共二十九篇。其后有：魏王广的《子贡画赞》；吴张胜的《桂阳先贤画赞》一卷（今存《罗陵》、《成武丁》两篇）；晋庾阐的《虞舜像赞并序》、《二妃像赞》，夏侯湛的《管仲像赞》、《鲍叔像赞》、《东方朔画赞》，潘岳的《故太常任府君画赞》，陶渊明的《扇上画赞》，谢灵运的《和范光禄祗洹像赞》，郭璞的《山海经图赞》（266篇）、《尔雅图赞》（48首），顾恺之的《魏晋胜流画赞》、支遁的《释迦文佛像赞并序》、《阿弥陀佛像赞并序》、《法护像赞》、《于法兰像赞》、《于道邃像赞》，慧远的《晋襄阳丈六金像赞》、《石影赞》；刘宋殷景仁的《文殊像赞》、傅亮的《汉高祖画赞》、《班婕妤画赞》；梁元帝萧绎的《职贡图赞》、沈约的《绣像赞并序》、江淹的《云山赞》（4首）、刘孝标的《辟厌青牛画赞》、戴逵的《徐则画像赞》；陈江总的《庄周画赞》；北朝常景的《图古像赞述》和庾信的《自古圣帝名贤画赞》（27篇）等。另外，陆云的《荣启期赞》未标明画赞，但由其序“友人有图其像者，命为之赞”可知，其实就是画赞。
二
按古代流行的文体分类法，赞常与颂、箴、铭一起被视为有韵之文，不属于诗，故古人编集，赞皆被归为文类，与诗别行。近现代学者大都沿袭这一分类法，似已成定例。逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗凡例》的表述堪称代表：“颂、铭、赞以及诔、赋，皆各具体制，与诗不同，今皆不录。”画赞为赞体中的一类，自然被归为文类。但香港中文大学的周锡韦复
下面结合具体作品谈谈魏晋南北朝画赞的特点。
首先，画赞以四言为主。《文心雕龙·赞颂》曰赞“犹颂之变”，乃“颂家之细条”，则赞与颂为一体。颂最早都是四言，所以画赞与其他赞一样，也以四言为主。上文提及的汉代画赞和魏晋南北朝画赞绝大多数都是四言，五言仅有江淹的《云山赞》四首。周锡韦复先生认为傅玄的《古今画赞·太常赵咨》为杂言体，实误。今存《太常赵咨》是画赞序，与《杨阜》同，严可均《全上古三代秦汉三国六朝文》卷四十六明确标为《太常赵咨序》、《杨阜序》。唐宋以后画赞有杂言（如李白《金乡薛少府厅画鹤赞》），有三言（如苏轼《三马图赞并序》），但仍以四言为主，五言、六言、七言都很少见。
其次，画赞具有言辞简洁的特点。李充《翰林论》：“容像图而赞立，宜使辞简而义正。”刘勰《文心雕龙·赞颂》“及迁史固书，托赞褒贬，约文以总录，颂体以论辞”虽说的是《史记》《汉书》中的赞，与我们这里说的画赞有所不同，但“约文以总录”却概括了赞体的共同特点。《赞颂》又云：“所以古来篇体，促而不广，必结言于四字之句，盘桓乎数韵之辞，约举以尽情，昭灼以送文，此其体也。”所谓“促而不广”、“盘桓乎数韵之辞”、“约举以尽情”，都是指篇幅短小、言辞简洁明了。画赞最短者仅四句，一般为六至十句。当然也有篇幅较长的，如夏侯湛《东方朔画赞》，陶渊明《扇上画赞》四十八句，支遁《释迦文佛像赞》六十二句，但这类画赞很少。总起来看，画赞一般篇幅较小，语言简洁明了，常常用寥寥数语就将物象的形貌、特性、功用和人物的功德概括出来，给人以明晰而深刻的印象，而不像辞赋那样铺陈夸饰，也不像散文、小说那样具体详实、面面俱到。曹植《画赞》、郭璞《山海经图赞》、庾信《自古圣帝名贤画赞》等都是如此。陶渊明《扇上画赞》篇幅较长，但所赞人物多达八个，就每个人而言，仍是高度概括，简练至极。如写荷蓧丈人长沮、桀溺二人只用六句：“超超丈人，日夕在耘。辽辽沮溺，耦耕自欣。入鸟不骇，杂兽斯群。”赞於陵仲子：“至矣於陵，养气浩然。蔑彼结驷，甘以灌园。”赞张长公：“张生一仕，曾以事还。顾我不能，高谢人间。”各用四句，其余诸人皆以四句赞之。
再此，从表现手法来看，画赞以陈述、说明、议论为主而兼有抒情。如曹植《画赞》：
火德统位，父则高辛。克平共工，万国同尘。调适阴阳，其惠如春。巍巍成功，配天则神。（《帝尧赞》）
孝文即位，爱物俭身。骄吴抚越，匈奴和亲。纳谏赦罪，以德让民。殆至刑错，万国画淳。（《汉文帝赞》）
有德有言，实为班婕。盈冲其骄，穷其厌悦。在夷贞艰，在晋正接。临飙端幹，冲霜振叶。（《班婕妤赞》）
皆为概括性叙述、说明和议论相结合，且寓情于叙、于议，具有较强的抒情色彩。夏侯湛《管仲像赞》、《鲍叔像赞》，傅玄《古今画赞》等通篇议论。郭璞《山海经图赞》、《尔雅图赞》等大多为说明性文字。庾信《自古圣帝名贤画赞》基本上是叙事诗，是历史传说故事的缩写，大都寓议、寓情于叙，但有时也直抒胸臆，如《汤解祝网赞》：“德矣圣政，仁乎用心。”《袁盎谏文帝赞》：“贤臣揽辔，可谓忠贞。”《朱云折槛赞》：“身摧栏槛，义烈风云。”还有通篇抒情的，如郭璞《山海经图赞·沙棠》：
安得沙棠，制为龙舟。泛彼沧海，渺然远游。聊以逍遥，任波去留。
表达了作者渺然远游的愿望和逍遥容与、任意去留的人生态度。《鬼草》：
焉得鬼草，是树是艺。服之不忧，乐天傲世。如彼浪舟，任波流滞。
抒发了作者乐天忘忧，傲视尘世、率性而行、追求自由的理想。
最后，生动形象的描绘也是画赞常用的表现手法之一。如《山海经图赞》：
桂生南裔，拔萃岑岭。广莫熙葩。凌霜津颖。气王百药，森然云挺。（《桂》）
丹木炜炜，沸沸玉膏。黄轩是服，遂攀龙豪。眇然升遐，群下鸟好。（《丹木玉膏》）
渺渺寻木，生于河边。竦枝千里，上干云天。垂阴四极，下盖虞渊。（《寻木》）
文玉玗琪，方以类丛。翠叶猗萎，丹柯玲珑。玉光争焕，彩艳火龙。（《文玉玗琪树》）
皆绘形绘色，穷神尽妙。江淹《云山赞·白云》描绘了一幅云气缭绕、帝都巍峨、天高地迥的山水图画：
紫烟世不觌，赤鳞庖所捐。白云亦海外，芬蒀起三山。萧瑟玉池上，容裔帝台前。欲知清都里，乘此乃登天。
陶渊明《扇上画赞》中也有很多富有诗意的生活细节和景物描写：“日夕在耘”、“耦耕自欣”、“望崖辄归”、“垂钓川湄，交酌林下”、“眷眷哲友，振褐偕徂”、“翳翳衡门，洋洋泌流。曰琴曰书，顾盼有俦。”庾信《自古圣帝名贤画赞》中也有很多富有诗意的描绘，如《禹渡江赞》：“三江初凿，九谷新成。风飞鷁涌，水起龙惊。”《文王见吕尚赞》：“言归养老，垂钓西川。岸止磻石，溪惟小船。风云未感，意气怡然。”《袁盎谏文帝赞》：“千乘峻辙，六辔危行。迹回松坂，山叙柳城。龙渊地狭，华盖风惊。”
三
上文已指出，魏晋南北朝画赞其实就是以画为题材或表现对象的诗，与唐宋以后的题画诗相似2。它是画与诗相互影响、融合的产物。首先是画面物象及其神态气氛使作者产生了联想，受到了感染，引起了创作的欲望。也就是说，画是画赞创作的基础。其次，画赞是对画面内容的概括说明、形象描绘和必要补充，并表达了作者的主观评价和情感。读了画赞，人们会对画作的旨意有一个更为具体准确的理解，更深切的感受，产生更丰富的联想；同样，看了画作，人们会对画赞有更直观、感性的认识。当曹植面对宫殿壁上的三皇五帝、忠臣孝子、高人烈士和篡臣贼嗣、淫妇妒妇等种种不同形象时，他产生了敬仰、悲惋、切齿等不同的感情。这种感情当然主要产生于画面本身对他的感染，但不可否认，他事先对这些人物的了解也起了很大的作用。可以设想，对于一个完全不知道三皇五帝为何许人的外国美术家，当他看到这些画像时，所产生的感受一定会与曹植有很大的出入。但当他完全读懂了曹植的画赞之后再去看这些画时，其感受当与曹植相去不远。反过来说，因为我们今天已看不到曹植所看到的那些画像了，所以当我们只吟诵其《画赞》时，无论如何也产生不了曹植那样丰富强烈的感情。所以画赞的出现，无论对文学还是绘画，都是一件很有意义的事。对诗歌而言，其题材和表现内容得到了扩展、丰富，这种拓展会更进一步影响到诗、画两种艺术在创作意境和理论方面的交融；对绘画而言，画赞促进了它的传播，增大了它的影响，有助于人们更进一步了解其创作旨意和审美内涵。
画赞的出现，还不仅仅是诗、画交融的问题，其更大的意义在于使诗、书、画三者融为一体成为可能。前文提到，汉灵帝诏蔡邕画赤泉侯、五代将相于省，并为赞及书，时人将其画、书、赞谓之“三美”；梁元帝曾自画宣尼像，为之赞而书之，时人谓之“三绝”。在画像上题赞，这是诗画的结合，而所题文字又是书法，故又成为诗、书、画三者的有机融合。这在魏晋南北朝时期虽尚不多见，但在唐宋以后的文人画领域，却得到了发扬光大，从而使诗书画的有机融合成了中国画的一大特色。
由于画赞与绘画之间的关系密切，所以通过画赞可以看出绘画题材的转变及其时代特点。从画赞来看，魏晋南北朝时期的绘画主要是承袭两汉画风，以人物画像和人物故事画为主要题材，但花鸟画和山水画也已经出现并有所发展。人物画像及人物故事画主要有三类：一是历代圣王、贤臣、义士、大儒、列女像及故事画，如曹植《画赞》中写到的庖牺、女娲、神农、黄帝、姜嫄、简狄、汉武帝等人文始祖与历代圣君像，夏侯湛《管仲像赞》《鲍叔像赞》写到的管仲、鲍叔等贤臣像，庾信《自古圣帝名贤画赞》中写到的“文王见吕尚”、“武丁迎傅说”、“袁盎谏文帝”、“朱云折槛”、“王祥扣冰鱼跃”、“孙叔敖逢蛇”、“鉏麑见赵盾”等，这些画承载的是政治教化功能，反映的是儒家的文艺观。二是高蹈出尘的隐士、游乎方外的神仙、不拘礼法的名士像以及道教人物故事画，如曹植《画赞》中写到的许由、巢父、卞随、商山四皓，夏侯湛《东方朔画赞》写到的东方朔，陶渊明《扇上画赞》写到的荷蓧丈人、长沮、桀溺、於陵仲子，江淹《云山赞》写到的王子乔，以及庾信《自古圣帝名贤画赞》中的“黄帝见广成子”、“张良遇黄石公”等。三是佛像，如释迦文佛像（支遁《释迦文佛像赞》）、于法兰像（支遁《于法兰像赞》）、文殊像（殷景仁《文殊像赞》）等。人物画题材的改变反映出一定的时代特色：第一类画贯穿整个魏晋南北朝时期，说明儒家文艺观对这一时期的绘画有深刻影响，绘画的鉴戒作用备受重视；第二类绘画在汉末出现，魏晋时期较盛，恰好反映了汉末儒家思想传统的衰落和神仙道教、玄学思想的盛行以及士人追求自由、落拓不羁的风度；佛像画出现于晋而大兴于梁，反映了梁代统治者佞佛的好尚和当时佛教大兴的情况以及佛教对绘画题材内容、风格的影响。
从郭璞的《山海经图赞》、《尔雅图赞》以及江淹的《云山赞》来看，山水、花草树木、鸟兽虫鱼等已经成了魏晋南北朝绘画的重要题材。不过，这些山水画、花鸟画与神仙道教还保持着密切的关系，有着神异的色彩。
上述从画赞所看到的魏晋南北朝绘画题材的演变情况，大致符合绘画史的一般描述。因此我们说，魏晋南北朝画赞具有重要的绘画史料价值，应该得到美术史研究者的充分重视。
最后，还应提及魏晋南北朝画赞序在绘画理论方面的价值。魏晋南北朝画赞中相当一部分有序，序皆为散文，赞则是诗。今存被标明为画赞的作品，凡为散文句式的，都应是赞之序，而非赞。这些赞序或叙述，或议论，或阐明画像之功用，或对画面内容作简要介绍和评论，或表达看画后的感受，与赞的关系紧密，相互配合补充，且具有一定的理论价值。如曹植《画赞序》就是一篇比较完整的画论：
盖画者，鸟书之流也。昔明德马后美于色，厚于德，帝用嘉之！尝从观画，过虞舜庙，见娥皇、女英。帝指之，戏后曰：“恨不得如此人为妃！”又前见陶唐之像。后指尧曰：“嗟乎！群臣百僚，恨不得戴君如是。”帝顾而咨嗟焉。故夫画，所见多矣。上形太极混元之前，却列将来未萌之事。
观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠节死难，莫不抗首；见忠臣孝子，莫不叹息；见淫夫妬妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者，图画也。
这篇画论的根本思想是：绘画的作用在于给人们提供鉴戒。这一观念产生很早，曹植的独特之处在于，它是立足于赏画者所产生的感情来论述绘画的鉴戒作用的。绘画之所以具有鉴戒作用，是因为其形象内容能使人产生“仰戴”、“悲惋”、“切齿”、“忘食”、“抗首”、“叹息”、“侧目”、“嘉贵”等不同的感情反应，也就是说，绘画是通过情感的感染而非单纯的说理教训来发挥其鉴戒功能的，这就深刻地揭示了绘画作为艺术的本质特征。此外，曹植还指出了画的起源：“盖画者，鸟书之流也。”所谓“鸟书”即鸟虫篆之类，这里指最初的文字，意谓画与文字是同源的。这是今天所能见到的最早的书画同源论。庾阐《虞舜像赞序》云：“夫至道玄妙，非器象所载；灵化潜融，非轨迹所传。……立像所以表德，而像非德之所存。”认为立像的目的在于表德，德本像末，强调的也是绘画的教化功能而非本身的审美功能。江淹《云山赞序》云：“壁上有杂画，皆作山水好势，仙者五六，云气生焉。怅然会意，题为小赞云。”虽寥寥数语，但内涵丰富，有对壁画的总体评价：“皆作山水好势”；有对内容的介绍：所画为山水，“仙者五六，云气生焉”；有观后的感想，题写画赞的动机：“怅然会意。”在这里，江淹所强调的是山水画给人的美感和对情感的感染作用，而非鉴戒作用，体现出南朝绘画观念的审美化倾向。
注释：
1.张可礼先生认为“谓之画赞”当作“为之画赞”，但未说明理由。（《东晋文艺综合研究》，283页，山东大学出版社，2001版）“至陈思王植为赞传”一语明言直到曹植时，才为宫中图画作“赞传”，说明汉明帝只是令化工图画，并未作赞语。所以不应改作“为之画赞”。
2.题画诗有广、狭两义。所谓广义的题画诗，是指题在画面之外，以绘画内容为题材或表现对象的咏画诗或赞画诗。狭义的题画诗，专指题写在画幅上的诗作，融诗、书、画为一体。魏晋南北朝画赞大多为广义的题画诗，也有一些是狭义的题画诗。
参考文献：
[1]姚鉴.河北望都县汉墓的墓室结构和壁画赞[j]，文物参考资料，1954(12):56.
[2]周锡韦复.
[3]马积高.历代辞赋研究史料概述[M].北京：中华书局，2001:23.
（本文发表于《东南文化》2007年第3期）
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