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杨纪伟 整理
 
   骈体文是受了汉代辞赋的影响而逐渐形成的一种特殊文体，魏晋期间开始形成，南北朝时期成了文章的正宗。唐代一般把它叫做“时文”，以和“古文”相对，因为通篇多用四字句和六字句，从晚唐开始又被称为“四六文”，明代以前一直沿用这个名称，直到清代才叫“骈体文”。中唐以后，骈体文的正统地位逐渐被“古文”所代替，但是，仍然有不少文献是用骈体文写成的，同时，骈体文对唐代以后的文学语言（特别是律诗）有较大的影响。
   骈体文在语言方面有三个特点：一是语句方面的特点，即骈偶和“四六”；二是语音方面的特点，即平仄相对。三是用词方面的特点，即用典和藻饰。
 
一、骈偶
 
   骈偶原指成双成对，两马并驾叫骈，两人一起叫偶。骈偶就是两两相对，古代的仪仗也是两两相对，因此，骈偶又叫对仗。骈体文是用平行的两句话，两两相对，直到篇末。
   （一）句法结构相似
   古人没有明确的语法概念，但懂得分辨语词的虚实和句式的同异，讲究虚字对虚字，实字对实字，以及句式的对称，以今天的语法概念来考察，就是句法结构的相互对称：主谓结构对主谓结构，述宾结构对述宾结构，偏整结构对偏整结构，複句对複句等，这是骈偶的基本要求。如：
   1、主谓结构对主谓结构
    时运不济，命运多舛。
（王勃《滕王阁序》）
   腾波触天，高浪灌日。
（鲍照《登大雷岸与妹书》）
   2、述宾结构对述宾结构
   临帝子之长洲，得天人之旧馆。
（王勃《滕王阁序》）
   吞吐百川，写泄万壑。
（鲍照《登大雷岸与妹书》）
   3、偏整结构对偏整结构
   三尺微命，一介书生。
（王勃《滕王阁序》）
    栖波之鸟，水化之虫。
（鲍照《登大雷岸与妹书》）
   4、复句对复句
   地势极而南溟深，天柱高而北辰远。
（王勃《滕王阁序》）
   负气争高，含霞饮景。
（鲍照《登大雷岸与妹书》）
   （二）句子成份相同
   骈偶不仅要求整体对称，而且上下联的句子成分也要求一致。即主语对主语，谓语对谓语，宾语对宾语，补语对补语，定语对定语，状语对状语。
   如一、腾波触天，高浪灌日。
         定主谓宾  定主谓宾
（鲍照《登大雷岸与妹书》）
   如二、吞吐百川，写泄万壑。
         述语定宾  述语定宾
（鲍照《登大雷岸与妹书》）
   骈体文的对句偶尔也有内部结构参差不齐的，但较少见，特别是齐梁以后的骈体文，句式不对仗的很少。
   （三）虚实词性相配
   骈体文注意句子结构的对称，也就是在一联对句里要讲究词语的配对，前后两句的相对位置，原则上要求名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，连词、介词对连词、介词。
   1、名词、动词、形容词，异字相对。如：
   睢园绿竹，气凌彭泽之樽；邺水朱华，光照临川之笔。
（王勃《滕王阁序》）
   窥地门之绝景，望天际之孤云。
（鲍照《登大雷岸与妹书》）
   2、连词、介词，可同可异。如：
   爽籁发而清风生，纤歌凝而白云遏。
（王勃《滕王阁序》）
   俨骖騑于上路，访风景于崇阿。
（王勃《滕王阁序》）
   东顾五州之隔，西眺九派之分。
（鲍照《登大雷岸与妹书》）
   从岭而上，气尽金光；半山以下，纯为黛色。
（鲍照《登大雷岸与妹书》）
   杨意不逢，抚凌云而自惜；钟期既遇，奏流水以何惭？
（王勃《滕王阁序》）
   3、虚实内部，时有变通。古人讲究的是虚对虚、实对实，而实词和虚词内部则常有变通之处。用今天的语法术语来说，就是凡作主语、宾语的，一律可以看作是名词；凡作定语的，可以把名词和形容词看作一类；凡作谓语的，可以把形容词和动词看作一类；凡作状语的，一般都可看成是副词；虚词内部，连词和介词可以相对等。
   例一、形容词用作主语或宾语，看成名词的：
   智吞愚，强捕小。
（鲍照《登大雷岸与妹书》）
   老当益壮，宁移白首之心？穷且益坚，不坠青云之志。
（王勃《滕王阁序》）
   层台耸翠，上出重霄；飞阁流丹，下临无地。
（王勃《滕王阁序》）
   例二、动词、形容词同作谓语，看成一类的：
   严霜惨节，悲风断肌。
（鲍照《登大雷岸与妹书》）
   天高地迥，觉宇宙之无穷；兴尽悲来，识盈虚之有数。
（王勃《滕王阁序》）
   例三、名词、形容词同作定语，看成一类的：
   落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。
（王勃《滕王阁序》）
   例四、连词“而”和介词“以”相对：
   怀帝阍而不见，奉宣室以何年？
（王勃《滕王阁序》）
   （四）词语事类相对
   骈体文不但句法结构和词性要求对仗，而且要求对仗工整。所谓对仗工整，主要是把事物分成很多‘事类’，要求用相同的‘事类’的词语相对。如：天文对天文，地理对地理，动物对动物，植物对植物，人事对人事，器物对器物，数目对数目，颜色对颜色等。如：
   思尽波涛，悲满潭壑。
（鲍照《登大雷岸与妹书》）
   “思”对“悲”，人事对。“波涛”对“潭壑”，地理对。
   望长安于日下，目吴会于云间。
（王勃《滕王阁序》）
   “长安”对“吴会”，地理对。“日”对“云”，天文对。
句中自对，再两句相对，也是一种工对。句中自对，是指本句之内已有对得很工整的并列结构，再和另一句相对。如：
   负气争高，含霞饮景。
（鲍照《登大雷岸与妹书》）
   襟三江而带五湖，控蛮荆而引瓯越。
（王勃《滕王阁序》）
   例中句中自对非常工整；而上下联却对得不工整，整联却又是典型的工对。
   骈体文讲究对仗工整，是有一个发展过程的，初期的骈体文，一般只要两句相对就行，不太讲究工整，也不避同字，还有骈散兼行的做法。如鲍照《登大雷岸与妹书》：
   吾自发寒雨，全行日少，加秋潦浩汗，山溪猥至，渡泝无边，险径游历，栈石星饭，结荷水宿，旅客贫辛，波路壮阔，始以今日食时，仅及大雷。涂登千里，日踰十晨，严霜惨节，悲风断肌，去亲为客，如何如何！
   句中加横线的是散句，加粗的是对得不工整的骈句。全段骈散兼行，工对不是太多。
   后期的骈体文日益讲究对仗工整，力求避免同字对，更尽可能地少用或不用散句，如王勃的《滕王阁序》就是较典型的例子。但到了后来，过分的追求对仗工整，往往会造成思想内容的束缚，使文章呆板而不通畅，或者以词害义等。
    
   观点表白：1、骈文讲究骈偶，行文必须遵循。如不讲究骈偶，就不能叫“骈体文”，这是最基本的常识；2、骈偶有宽有严，从宽从严自便。早期“初级阶段”骈文，只要两句相对就行，不太讲究工整，也不避同字，还有骈散兼行的做法；后期“高级阶段”骈文，要求语法结构相似，句子成分相同，虚实词性相配，词语事类相对，愚以为从句法上讲，从严为好；从文体上讲宽严皆可；3、用好连词介词，激活复句表述。考察骈体文，凡是介词、连词用得好的，句子就生动；凡是不用连词、介词的，句子就容易生硬，再者，这是诗文所作不到的。
 
二、四六
 
   骈体文在语句方面的特点除骈偶外，还有一个与骈偶相关的“四六”问题，骈偶是就句式相对而言，“四六”则是就对句的字数说的。
   （一）“四六”的种类
   “四六”的基本结构有五种：
   1、四四：即四字句对四字句。如：
   带天有匝，横地无穷。
（鲍照《登大雷岸与妹书》）
   2、六六：即六字句对六字句。如：
   窥地门之绝景，望天际之孤云。
（鲍照《登大雷岸与妹书》）
   3、四四四四：上四下四对上四下四。如：
   北海虽赊，扶摇可接；东隅已逝，桑榆未晚。
（王勃《滕王阁序》）
   4、四六四六：上四下六对上四下六。如：
   老当益壮，宁移白首之心；穷且益坚，不坠青云之志。
（王勃《滕王阁序》）
   5、六四六四：上六下四对上六下四。如：
   屈贾谊于长沙，非无良主；窜梁鸿于海曲，岂乏明时。
（王勃《滕王阁序》）
   （二）“四六”的发展
   “四六”相对的句式也是有一个发展过程的。魏晋时代的骈体文，句子字数还没有太多的限制，一般以四字为多，四字和六字成为一联，隔句相对的格式到了宋代才兴起，齐梁以来，逐渐增多。
唐代以后，“四六”的格式才定型下来。前期的骈体文的对偶，主要是上述第一、二种格式；后期的骈体文，则以三、四种对仗为常见。
   （三）“四六”的节奏
   1、四字句的节奏一般为：二二。如：
   带天/有匝，横地/无穷。
（鲍照《登大雷岸与妹书》）
   2、六字句的节奏主要有三种：三三、二四、四二。如：
   三三式：一般是第四字用个虚词也可以割分为三一二。如：
   窥地门/之/绝景，望天际/之/孤云。
（鲍照《登大雷岸与妹书》）
   二四式和四二式：这种句式是以二字为基础的，也可以分割为二二二。如：
   闾阎/扑地，钟鸣/鼎食—之家；舸舰/迷津，青雀/黄龙—之舳。
（王勃《滕王阁序》）
   3、其它句式
   三字句。如：
   披/绣闼，俯/雕甍。
（鲍照《登大雷岸与妹书》）
   五字句。这种句式大多是四字句中间加一个虚词。如：
   孝敬/之/准式，人伦/之/师友。
（萧统《文选序》）
   七字句。骈文的七字句式很多，主要有三一三、二五、二三二、四一二等等。如：
   爽籁发/而/清风生，纤歌凝/而/白云遏。
（王勃《滕王阁序》）
   择源—于/泾渭之流，按辔—于/邪正之路。
（《文心雕龙.情采》
   落霞/与孤鹜/齐飞，秋水/共长天/一色。
（王勃《滕王阁序》）
   桃李/不言—而—成蹊，男子/树兰—而—不芳。
（《文心雕龙.情采》
   台隍枕夷夏/之交，宾主尽东南/之美。
（王勃《滕王阁序》）
   八字句。如：
   则有江鹅、海鸭、鱼鲛、水虎之类；豚首、象鼻、芒须，针尾之族；石蟹、土蚌、燕箕、雀蛤之俦；折甲、曲牙、逆鳞、返舌之属。
（鲍照《登大雷岸与妹书》）
 
   观点表白：1、“四六”是骈体文的重大特色，没有“四六”就没有骈体文。三言的有“三字经”体，四言的有四言体诗，五言的有五言体诗，七言的七言体诗。四六行文，美不胜收。2、四六安排要巧。通篇四字行文就成了四言诗，不好；通篇六字行文，太“板”，还是不好。所以只有四种类型巧妙安排才会生动。当然，变换频繁就会“目不暇接，无所适从”；长段不换又会“千篇一律，老调重弹”。要巧，难。3、以四六为主，少量吸纳其它字数的句子。在不影响四六整体美的前提下，可以用些三字句、五字句、七字句，这样不仅不会损害整体美，有时反而觉得生动活泼，不妨试试。事实上，有些专名词，也使你不得不这样做。
 
三、平仄
 
   声调被自觉地作为艺术化的手段，是起源于梁代的永明体诗歌，发展成近体诗（旧体格律诗）的声律，再影响到后来的词、曲的格律，理所当然地，唐代以后的骈体文也要受到诗歌声律的影响。唐代以前的骈体文，是不讲平仄的；唐代以后，骈体文受诗律平仄规则的影响，在对仗的时候，不仅要求句法结构和词语意义上的相互对仗，还要求在字音上也要平仄相对。但骈体文的平仄要求，还远没有近体诗的要求那么严，近体诗的平仄是一种格律上的要求，必须遵守，骈体文的平仄则相对没有形成固定的格律，所以运用起来还是有一定的自由的。
   （一）单句相对
    1、四字对
   甲式：平平仄仄，仄仄平平
         星分翼轸，地接衡庐。
   乙式：仄仄平平，平平仄仄
         时运不齐，命途多舛。
    2、六字对
   三三甲式：平仄仄/仄平平，仄平平/平仄仄
             临帝子/之长洲，得天人/之旧馆
   三三乙式：仄平平/平仄仄，平仄仄/仄平平
             望长安/于日下，目吴会/于云间。
   二四甲式：平平/仄仄平平，仄仄/平平仄仄
            庶旌/西土之游，远嗣/东平之唱。
   二四乙式：仄仄/平平仄仄，平平/仄仄平平
             坐昧/先机之兆，必贻/后至之诛。
   （二）双句相对
   1、四四出联前句仄收式：
      平平仄仄，仄仄平平；仄仄平平，平平仄仄
      层峦耸翠，上出重霄；飞阁流丹，下临无地。
    2、四四出联前句平收式；
      仄仄平平，平平仄仄；平平仄仄，仄仄平平
      他日趋庭，叨陪鲤对；今兹捧袂，喜托龙门。
   3、四六出联前句仄收式：
      平平仄仄，平仄仄仄平平；仄仄平平，仄平平平仄仄
      鹤汀凫渚，穷岛屿之萦回；桂殿兰宫，列冈峦之体势。
   4、四六出联前句平收式：
      仄仄平平，仄平平平仄仄；平平仄仄，平仄仄仄平平。
      临别赠言，幸承恩于伟饯；登高作赋，是所望于群公。
 
   观点表白：1、讲究平仄，无非就是使句子读起来抑扬顿挫。其平仄的安排和律诗一样，以两个音节为一个律节，以平仄交替为基本原则，以平仄相反为构对方法。两个音节，前一个可平可仄，后一个必平必仄。有一种要注意：就是“三三式”的，是两个三音节构成的，它不是“平仄仄”起句，就是“仄平平”起句。2、骈文的平仄也分“初级阶段”和“高级阶段”，即“初级阶段”是不讲究平仄的，只有到了“高级阶段”才讲究平仄了。讲不讲平仄，取决于个人，但严格意义上说，以讲究平仄为好。3、其实，对于平仄，只要掌握了基本原则和方法，运用起来就得心应手。这就是不管句式如何变化，不变其宗。
 
四、用典
 
   写文章用典起源很早。先秦古书就有不少引言引事的，汉代文章用典更多，但都只是修辞方式，并没有成为文体的特点。
   骈体文用典则成为文体的特点之一。写骈体文用典并不在于援引古事或古人的语来证明自己观点的正确，而在于追求文章的“典雅”“含蓄”。一句极平常的话或者一个极普通的意思，也要用典故来表达，因而满纸典故，成了骈体文语言表达的一个特点。如；
   冯唐易老，李广难封。屈贾谊于长沙，非无圣主；窜梁鸿于海曲，岂乏明时？
（王勃《滕王阁序》）
   用冯唐、李广、贾谊、梁鸿的故事抒发“时运不齐，命途多舛”的感慨。实际上是对作者的不得志和受贬斥表示不满和伤感，本是牢骚很深的话，但由于用了典故，就显得委婉些。
   骈体文用典，大多是意在言外且往往不指明出处，最讲究裁剪融化。裁剪是裁取合乎对仗所需的古事古语，融化是把裁取的古事古语加以改易，使之适合对仗的词语需要和文中本意。如：
   酌贪泉而觉爽，处涸辙以犹欢。
（王勃《滕王阁序》）
   援引两件古事来表达作者想要“乐天知命”，自我安慰的思想感情。融化成了作者自己的话，表达的也是作者的思想感情或观点。
   有时候甚至把典故只融化成一个词或词组，表面上就更看不出有什么出典，但是作者却是在有意识的用典
   望长安于日下，目吴会于云间。
（王勃《滕王阁序》）
   典出《世说新语·夙惠》：“晋明帝数岁，坐元帝膝上。有人从长安来，元帝因问明帝：‘汝意谓长安何如日远？’答曰：‘日远，不闻人从日边来，居然可知。’元帝异之。明日集群臣宴会，告以此意，更重问之，乃答曰：‘日近。’元帝失色曰：‘尔何故异昨日之言邪？’答曰：‘举目见日，不见长安。云间：江苏松江县（古华亭）的古称。《世说新语·排调》：陆云（字士龙）华亭人，未识荀隐，张华使其相互介绍而不作常语，“云因抗手曰：‘云间陆士龙’”。
   这种用典的方法，往往使文章晦涩难懂，因此，在阅读时，需要考察有无出典，才能真正弄清作者所要表达的意思等。
   在骈体文中，还有关于‘藻饰’的问题，所谓‘藻饰’，就是追求词藻华丽，骈体文用得最多的词语是：颜色、金玉、山水、风月、灵禽、奇兽、香花、异草……等类的词，所以说，藻饰和用典共同构成了骈体文词汇方面的特色等。
 
   观点表白：1、用典很难，非高手所能为。我的原则是，能用则用不能用则不用。千万不可因“功夫”不到家而害意，千万不能为用典而用典。2、藻饰也一样，应当因文而议吧。该用的时候就用，不该用的时候就不用。总而言之，用典和藻饰不必刻意模仿，这不是文体的要求，而是文体自然形成的特色。
 ------于2009年2月整理

【延伸阅读】

　駢體文，產生於魏晉時代，在六朝則廣為流行。但作為一種新文體，在當時對它還並沒有一個正式和固定的稱呼。梁簡文帝在《與湘東王論文》中：“若以今文為 是，則昔賢為非；若昔賢可稱，則今體宜棄。”他所說的“今文”和“今體”，就是指當時新起的駢體文說的。梁代劉勰的《文心雕龍》，是當時著名的一部文學理 論專著，書中有《麗辭》一篇，專門講述文章中的對偶問題，但他只從一般修辭的角度而言，所謂“麗辭”，也並不是給這種文體的一個定名。“駢文”、“駢儷文 ”的名稱，出現得頗晚，是唐代以後才有的。清李兆洛《駢體文鈔序》謂：“自秦迄隋，其體遞變，而文無異名；自唐以來，始有‘古文’之目，而目六朝之文為‘ 駢儷’，而其為學者，亦自以為與古文殊途。”兩匹馬並駕叫做駢，夫妻成雙稱做儷，“駢儷”的名稱，正是概括了這種文體的主要特點——語句結構的平行、對偶 而來的。

　　　駢文到中晚唐以後，特別是在宋代，一般又稱它為“四六文”。這是因為駢體文在句式上多以四字句和六字句為主的緣故。《文心雕龍·章句篇》說：“筆句無常， 而字數有常，四字密而不促，六字格而非緩，或變之以三、五，蓋應變之權節也。”這就是說，駢體文章一般以四字、六字句為主體，間或也用三或五字句，但那只 是為調和一下音節，偶然插用罷了。唐代柳宗元在《乞巧文》中形容以四、六字句為主的駢儷文是“駢四儷六，錦心繡口”，而李商隱則稱自己的駢文集叫《樊南四 六》，這樣，駢體文又開始有了“四六文”的名稱。到了宋代，四、六字句的格式更嚴，更趨於定型化，一些關於駢文的專著都用“四六”為名，如王 铚的《四六話》，謝伋的《四六談麈》等，這樣，“四六”的名稱也就風行一時，成了駢體文的又一名稱了。

　　前面說過，駢體文發生在魏晉，繁興於六朝，但作為一種文體，它的出現也並非偶然。從文學史上看，駢體文的形成也是有一個發展過程的。駢體文的主要特征，是 要求通篇句式都兩兩相對，這種乎列的句式和詞語相對，又稱排偶或對仗（仗是古代帝王出行時走在最前面的儀仗；儀仗都是兩兩平行、相對的），所謂排偶或對 仗，本是適應漢語言的單音詞比較多（即使是複音詞，其中的詞素也往往有相對的獨立性）、容易構成配對的現象而產生的一種修辭手法。這種修辭手法，可以取得 語句上整齊、對稱之美，是在我國古代詩文中很早就有所運用的，例如：
 滿招損，謙受益。（《尚書·大禹謨》）
 水流濕，火就燥。（《周易·乾文言》）
 覯閔既多，受侮不少。（《詩經·邶風》）
 吾力足以舉百鈞，而不足以舉一羽；明足以察秋毫之末，而不見輿薪。（《孟子·梁惠王上》）

　　但在先秦詩文作品中，這種對偶句還只是在行文中偶然一用，而且一般說來，也不太工整、嚴格。兩漢時期，一種被稱為“賦體”的作品發展起來了，賦體，是屬於 一種半詩半文的文學體裁，它要求鋪敘內容，語句整煉，且崇尚辭采。這樣，排比對偶的修辭手法，便得到了比較自覺地、廣泛地運用，例如西漢枚乘著名的賦體作 品《七發》，篇中就出現了許多對偶性的排句。到了漢末魏晉，辭賦作品的駢化跡象更加明顯，如曹植的《洛神賦》中：“翩若驚鴻，婉若遊龍；榮曜秋菊，華茂春 松；仿佛兮若青雲之蔽月，飄飄兮若流風之回雪”等經典是屬於對偶比較精工了。待至晉初，完全用駢偶寫的賦也已經出現，如晉代陸機的《文賦》就是。辭賦作品 的逐漸駢化，就形成了一種風氣，也影響到散文和其他一些文體，也跟著趨於駢化。但總地說來，兩漢以前，包括兩漢在內的一些作品，雖然程度不等地在運用對 偶，但正像《文心雕龍·麗辭》篇中所說的那樣，乃是屬於“高下相須，自然成對”，還並非是有意識地在做對偶文章。經過魏晉，到了齊梁時代情況就不同了，作 對偶文已經成為一種風尚。特別是齊梁時代，許多統治階級文人，生活面狹小，精神空虛，反映在文學上，形式主義趨於極盛。他們在創作中竟日追逐的不過是字句 整齊，音韻鏗鏘，對仗工切和詞藻的華麗，這樣，駢文就形成了一種普遍流行的獨立文體，而與散體文互相區別開來。又由於當時統治者的大力提倡，駢文在文壇上 竟一躍而占據了主導位置。從此，在中國文學史上，不僅有了最初的韻文、散文之分，而且又有了駢文、散文之分了。