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(2014-11-23 14:51:14)
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“姑孰画派”研究
沙鸥
“姑孰画派”产生的时间
绘画流派的形成有两种情况：一种是自觉形成的，即由一些志同道合的画家自觉地组织起来，成立一定的组织，公开打出自己的主张或艺术纲领，有一支创作队伍和代表性画家及其代表作品，便形成了自觉的绘画流派。如西方的古典主义、浪漫主义、超现实主义等等。一种是自发形成的，往往是由一个或几个代表性的画家及在他们直接或间接影响下形成的画家群，有相近的艺术风格、美学思想、审美情趣及表现方法，但无组织、无共同纲领或艺术宣言。他们意识到这一画家群体中的一脉相承的关系，但意识不到自己是某一画派的开派人物或传派者。每一画派都是后来绘画史论家从不同时代画家群体的创作实践加以总结而命名的。“姑孰画派”就是属于后一种情况。
由于明清易代，社会处于民族危亡之际，当时的整个民族精神、民族文化、民族意识、民族感情，经历着最严峻的考验。无数的艺术家在由明入清的历史挫折中，都直接或间接地卷入到政治的旋涡中心，明王朝失败后，许多画家在精神上依然不屈，对亡明寄予了无限的怀念之中。姑孰画家多为明代遗民，他们大多重视气节，怀着孤臣孽子之心，在政治上不与清王朝合作，有的抗争、有的遗世孤高。他们怀着遗民苍凉孤傲之情，在作品中表现出一种超然出世之气和清逸悠远之境。
姑孰画家由于长期生活在当涂、芜湖、繁昌一带，因此他们抒写家乡的真山真水是他们的夙愿。同时佛、道的思想与这里的清秀的山水赋予了画家们的美好情感以及激发出他们对大自然的热爱。故而他们所表现的文人、士大夫的高雅、清逸的画风，无形地不自觉地为“姑孰画派”的形成打上了鲜明的烙印。他们师古而不泥古，他们师法自然，他们大多师法宋元绘画，宗法倪、黄，亦受民间版画影响，父诏其子，师授其徒，收罗古今名画，互相鉴赏，共同研究，故而取境渐高，造诣益进。由于萧云从的绘画成就突出，以至时人以及后来的画家都争相学习萧画，或多或少地受到了萧云从美学思想的影响，逐渐形成了以萧云从为首的画家群。
“姑孰画派”之称，最早见于清徐沁《明画录》，上面写道：“萧云从……画山水高森苍润、具有格力，遂成姑孰一派。”大多数学者认为是“新安画派”支流。其实不然。考察徐沁《明画录》就可知道，“新安画派”并未列入其中。可想而知，在徐沁生活的时代，他所知道明清画坛流派只有萧氏所开创的“姑孰画派”，而“新安画派”并未形成。根据康熙二十二年增修的《山阴县志》卷三十一《徐沁传》，可知徐沁卒年五十八岁。那么徐沁的卒年一定是在康熙二十二年前。而著作的产生也一定是在康熙二十一年之前。也就是说“新安画派”之称在康熙二十二年之前也未形成。
按萧云从卒年，“姑熟画派”的声名不会晚于1673年，再按太平府推官张万选所邀萧云从画《太平山水图》，其绘画完成时间为清顺治年，故“姑熟画派”所形成并被业内人士所公认应不会晚于清顺治年，如果不是这样，张万选编《太平三书》之四《太平图画》就不会一定邀请萧云从来创作绘制如此庞大的巨作。因为居住在芜湖境内的优秀画家众多，能在这众多优秀画家中选择萧云从，非顶尖人物不可。另一佐证，就是清康熙元年太平府知府胡季瀛逼迫萧云从绘太白楼壁画一事，也足以证明萧云从在当时的绘画名气，按胡季瀛三次索要萧云从之绘画被拒，应不会把这样一个传世之作让给萧云从来做，原因之一，也只有一个可能，萧云从的的确确已是被绘画界所公认的“姑熟画派”领袖。故“姑熟画派”之称，应在明末时期。
“‘新安’一词用于画坛流派称谓，始见于清初张庚之语：‘新安自渐江师以云林法见长，人多趋之，不之结，即失之疏，是亦一派也。’”按张庚的生卒年（1685-1760），“新安画派”之称也只能在其康熙二十五年之后产生。故不会早于“姑孰画派”。
“姑孰画派”形成的因素
“姑孰画派”之所以能够在明晚期就已形成，有着多方面的因素。其中主要概括为三种因素。
一、独特优美的姑孰的地理风貌给“姑孰画派”画家提供了丰厚的培育土壤。
姑孰地域颇广，秦汉属丹阳县。东晋筑姑孰城，至南朝四代，多次为侨置南豫州的治所。《当涂县志资料·建置沿革》载：东晋孝武帝宁康元年（373），南豫州治姑孰。南朝宋文帝元嘉五年（428），原扬州所辖淮南、宣城二郡归属南豫州，仍治姑孰。孝武帝大明五年（461），南豫州移治淮南郡于湖县所在姑孰。南朝齐武帝永明十一年（493），南豫州移治姑孰。南朝梁武帝承圣元年（552），复置南豫州，治姑孰。南朝陈文帝十一年（579），南豫州又还治姑孰。故亦称南州。隋文帝开皇九年（589）平陈，更置当涂县，徙治姑孰，属蒋州。自是，姑孰之为当涂县始定。
李白《姑孰十咏》中的“姑熟”仍然是当涂县域代称。《太平寰宇记》卷一0五《太平州·当涂县》：“姑孰即县名”。清人王琦在《李太白全集辑注》中亦如此说。《太平寰宇记》：姑孰溪在县南二里，姑孰即县名。《元和郡县志》：姑孰水，在县南二里，县名因此。
姑孰，素以风光秀丽和人文荟萃而闻名江南。其地处长江下游的河、湖交汇地区，境内以平原为主，夹杂低山、丘陵。主要有青山、衡山、藏云山。青山海拔372米，东西宽6公里，南北长7.5公里，山围36.7公里。因森林茂盛，四季常青，又称青林山。南齐山水诗人谢朓任宣城太守时就曾在这里筑室于山南。青山北临姑溪河，东戴丹阳湖，西滨青山河，南望平野。山势险峻，风光绮丽。衡山，又称横山、横望山。因四望皆横而得名。海拔459米，山势威严，峰峦叠翠，林壑幽静，横列若障。南梁时“山中宰相”陶弘景曾在此隐居炼丹、凿井、筑室、读书。藏云山幽静韶秀，史上名气甚大。乾隆《当涂县志》云：“缭绕苍郁，巅高且深，名曰藏云，以山可藏云也。”登峰而上，极目远眺，奔流之长江，磅礴之天门山，如画之采石矶，均可一览无余。”
姑孰，东有石臼碧波，西有长江奔流，姑溪则徜徉其间。冠山履湖，江河环绕，峰峦耸翠，水韵清越。白纻松风、尼坡梅月、牛渚春涛、龙山秋色、太白遗祠、元晖古井、丹灶寒烟、凌歊夕照所组成的“姑孰八景”，展示了历史上姑孰优美的自然景色，显示着千年古镇深厚的文化积淀。萧云从在《太平山水图》跋中说：“姑孰滨大江，攒石环冈不数百里，而平遥铺芜，潆洄薮薄，地乏良杰，多得古人之流寓于斯者，如谢玄晖、李青莲、苏、黄诸名夙，流连赓讚为无穷也。考之史华，观之耆旧，而千秋之上，万里之中，有玄览焉。则青山、采石、赤铸、丹丘，阅历凡几.......今日者，剑砺于石，马饮于川；一草一木，血溅而膏涂，而蕞尔姑孰江响山光，风雅不坠……”
古往今来无数的文人骚客咏绘其间，唐代大诗人李白更有《姑孰十咏》等诗传诵天下。宋代诗人陆游有诗《泛小舟姑熟溪口》云：“姑溪绿可染，小艇追晚凉。棹进破树影，波动摇星芒。荻深渔火明，风运水草香。”明代当涂学者陶安有诗《姑孰溪》云：“映带城隅地势雄，昔称重镇大江东。万山中断飞银浪，一曲西流卧采虹。夹岸楼台杨柳月，对船灯火荻花风。钓鱼台下鸥如雪，我已忘机似海翁。”而周边的芜湖、繁昌、宣城的风景名胜也同样养育了姑孰画家的情怀。
由于姑孰历史悠久、风光秀美、众多名人荟萃此地，留下了丰富的活动遗迹和美好诗文，同时也孕育出众多的名人雅士，陶谦、郭祥正、陶安、邢珣等就是其中的杰出代表，成熟的地理人文因素给“姑熟画派”的形成做好了铺垫。
二、明清动荡不安的政治因素将“姑孰画派”画家们推向了隐居山林，精研书画的境地。
明末清初是一个社会动荡不安的时期。明代自万历以后，统治集团内部矛盾重重，而农民、市民的斗争使这种矛盾更趋于复杂和尖锐化。官僚地主之间展开“门户”之争，出现了激烈的党争，最后又形成东林党和阉党的斗争。
政治的腐败，党争的激烈，导致战争迭起，横征暴敛，民不聊生，明统治者处于火山之口。
明末的皇帝一个比一个昏庸。昏庸使皇权旁落，出现宦官和权臣相继专权的局面。在这种情况下地方各种势力的矛盾也日益尖锐，各派势力都在朝中结党，相互倾轧。由于宦官专权，一批正直的知识分子和进步势力受到迫害，导致农民起义四起。
嘉宗天启年间，把持朝政的宦官魏忠贤，镇压和杀害了许多起义民众和进步的东林党人，如左光斗、魏大中、杨涟等，为此，朝中官员正直之风出现了空白。在这种情况下，爱国青年张溥组织复社，以文学的形式团结了一批爱国青年，与东林党并肩向魏忠贤进行斗争。崇祯即位后，魏忠贤虽然被诛，但魏党在崇祯和弘光等朝一直还有很强大潜在势力。在宦官专权，官吏党争的情况下，明王朝已无力抗击异族入侵。此时农民起义军此起彼伏，最后日渐统归在李自成、张献忠等的领导下，力量日渐壮大。崇祯17年（1644年），李自成起义军终于攻入北京，崇祯帝自缢煤山。李自成在武英殿称帝，明王朝就此灭亡。然后，明将宁远总兵吴三桂于山海关迎接清兵入关，占领北京，建立清王朝。而时在南京建立的南明福王新政权，又掌握在奸臣马士英、阮大铖之手，朝内尔虞我诈。清顺治二年（1645年）清兵南下，督师史可法在扬州殉难，福王逃至芜湖后被清兵所杀。时歙县黄道周、江天一、金声等组织人民抗清，不久失败殉国。
在浙江绍兴，明鲁王自称监国，唐王朱聿键又在福州称帝，这两个政权不思抗清，仍在互争所谓正统帝位，醉生梦死，故使清兵于顺治三年（1646年）乘隙入浙江，鲁王潜逃，后又攻入福建，唐王逃到汀州被杀。而桂王又在广东肇庆称帝，在西南边界数省坚持抗清。康熙元年（1662年）桂王在昆明又被吴三桂所杀。在这40余年里，战乱不断，朝廷内的斗争，农民和大地主的斗争，以及汉人与满族的斗争充斥朝野。
大动荡的社会现实以及激烈变动的时代使文学艺术的内容充实，故在诗歌、绘画等方面，都表现出显著的时代特征。因此朱光潜先生说：“社会动荡剧烈的时期，往往也是山水诗愈抬头的时期。”
在这动荡激烈的时代中，有许多正直官吏和爱国人士见大势已去，再无力抗清，有的隐居避世，不与清廷合作；有的入清不仕，大多精研诗书画学。更多的士人，怀念故国，愿以布衣终老，卖画为生，过着极其艰苦的生活。如萧云从。还有些遗民痛恨满族统治，削发为僧，如弘仁、髡残、石涛、八大山人等。这些遁入空门、避世山林者，大多寄情书画，抒愤解忧，形成了明代的遗民画家群，并先后在各地出现了一些画派，“姑孰画派”也就在这大动荡的时代中应运而生。
三、姑孰经济的繁盛带动了文化教育、民间艺术的发展并使“姑孰画派”的绘画受到浸染。
太平府是明、清两代的一个府，位于长江下游南岸，辖区大致相当于今日安徽省的马鞍山市及芜湖市辖境。元至正十五年（1355）四月丁巳，朱元璋改太平路为太平府。太平府在明代属于南直隶，清代属于安徽省。太平府下辖3个县：当涂县（首县）、芜湖县、繁昌县。因此姑孰经济的繁盛，当涂、芜湖、繁昌三县是不可分割的一部分。水产经济的繁盛首推当涂、芜湖。当涂、芜湖皆鱼米之乡。当涂境内多江河湖泊，水产资源丰富。陆游《入蜀记》载：当涂多鱼，“价甚贱”，“水浒小儿卖菱茨莲藕者甚众”。湖中又有莼菜，软嫩甜美，古人常作鱼羹。明人孙特钟咏丹阳湖莼菜：“青青弱带生水底”，“作羹往往流清香”。芜湖一带江面，还盛产美味鲥鱼，旧时价也不昂贵。北宋诗人林逋《过芜湖县城》记所见：“风消樯定网初下，雨罢鱼薪市未收。”而明代手工业的日益发展，形成许多中心城市，除当涂盛产铜壶、剪刀外，最为盛名的当是芜湖手工炼钢和印染业。由于钢铁冶炼也得发达，芜湖特产的“三刀”（剪刀、菜刀、剃刀）也尤为发达。经济的繁盛，带动了教育事业的发展。明代“万历二十二年，（太平）知府顾汝学、（当涂）知县邓光祚，乃即城内东街观音尼痷地，移天门余材、拓其基鼎见天门书院门三楹、次门三楹、大厅三楹、后扁孚化堂一楹，再后为二贤祠三楹，祀陶、范两学士，前后左右书舍共五十六楹”。“天门书院在其626
“姑孰画派”画家群体考察
萧云从自开“姑孰画派”后，影响了芜湖及周边地区的一大批画家，他的好友宋起凤就曾说过“授徒门下至数百人”。但完整具体的成员详情依目前资料尚未得知。
“姑孰画派”的画家群体的研究，最早应为清黄钺所整理。黄钺在嘉庆二十年成书的《一斋集》里明确地道出《画友录》的研究整理的过程，其云：“乾隆乙卯岁”，“综同里诸君暨国初诸老善画者，为《于湖画友录》一卷”，后认为过于“潦草”“存殁混淆，不足传也。”又恐“闻声相思未觌一面”的画友“湮没”，“重为编次，题曰《画友录》”。按黄钺的《画友录》记载，“姑孰画派”的成员共有72人。实际并不止其数。譬如，渐江、孙逸、梅清、戴本孝等人就未列其中，其原因，可能是当时“新安画派”的崛起，这些画家已经是“新安画派”的重要代表人物，故未收其中。现在笔者就根据黄钺《画友录》重新考察研究，进行划分。大体分为三部分，一部分为以萧云从为首的团体成员；一部分得到萧氏指点及受其影响的画家；一部分为后代传承人。
以萧云从为首的团体成员如下：
萧云从，当涂人。“姑孰画派”领袖。著有《易存》、《杜律细》、《韵通》、《梅花堂遗稿》。工诗、书、山水、人物、花卉，尤精山水。
萧云倩，字小曼，云从弟，年少俊才，明崇祯丙子举人。诗文、山水均和萧云从惟妙惟肖。后人给以“二陆”之美称。
萧一晹，字梦旭，萧云从之子。工画，与其父酷似。诗也很好，清人方兆曾称其高尚绝俗，不坠家法。萧一晹曾在一幅画上题诗道：“野菊花全谢，霜林叶半残。茅堂人独座，未作布袍寒。曳杖来何处？孤亭在翠微。一条黄叶路，带得白云归。村雪已迷路，推窗对古梅。今年春信早，树杪一枝开。”可谓不同凡响。
萧一芸，字阁友。
方兆曾，字沂梦，号省斋，先世歙人，寓芜湖。少为萧云从所称赏。工画，尝自题云：“几时不作画，握管如握棘。舒此尺余茧，往往穷日力。”又云：“昔者方壶翁，笔墨有余乐。至今三百年，后起殊落落。”著有《古今四略》四卷，诗三卷，时藏于芜湖萧璟家，未刊行。
王贤，善花卉。
潘士球，字天玉，芜湖人，善山水。
王履瑞，字元律，芜湖人。学萧云从人物画。
释海涛，字湛瞿，善山水。萧云从曾赠诗，有“砚添江水无多勺，瓢挂荒祠便是庵”之句。
孙据德，芜湖人，善画山水。笔墨与萧云从不相上下。
韩铸，字冶人，休宁人，居芜湖。善山水，初师子久，笔颇苍洁。晚年任意泼墨，自成一格。曾为汤岩夫写《袁公听琴图》，甚工。喜古梅。子名之汶，字非隐，亦能画。韩铸有些作品为之汶代笔。
杨（先先），字前民，号辫僧，六安州人。工书善画，书学山谷，画与梅瞿山相似。
李亨，无为州人。画山水有士气，花鸟虫鱼皆奕奕生动。
周翼圣，号横山，歙人，居芜湖。少拳勇，负气节。曾遇盗制盗救盗，乃使盗人感化重新做人。工诗善画。年愈六十卒，无子，以仲弟子广毅为之后。
张秀璧、朱长芝。按人民文学出版社2007年版李圣华《方文年谱》引《诗观二集》卷七：“张秀壁，字东图，芜湖人。师萧云从，能诗画，有《峰头集》”。南京图书馆藏民国十三年蝉隐庐影印《陈萧二家绘离骚图》有张秀壁天问图跋：“余师之学，博而能精。……如兹《天问》之图，五十有四册，附以自注。……余待师侧，备较录，计逾年而图始成。……门人张秀壁百拜敬题。”即证明张秀壁为萧云从学生。
朱长芝，生平不详。按康熙《芜湖县志》卷十《人物志·文学》所记：（萧云从）卒，门生张秀璧、朱长芝取其残编，整比成帙，名曰《梅花堂遗稿》。
上述承继萧云从家传画法最为突出的应为萧一芸。在黄钺的《画友录》寥寥数语中，并不能详尽其艺术成就。但以当时资料而言，也是不得已而为之。依目前资料也依然满足不了学人的求知欲。按彭蕴璨《历代画史类传》，萧一芸“参以唐沈技法，用笔清逸”。《爱日吟庐书画录》记有萧一芸仿黄鹤山樵山水轴，题款云：“丁丑秋月仿黄鹤山樵笔法于百岁堂。萧一芸。”有“阁友”印。《爱日吟庐书画录》记云：“是本山石树木，屋宇人物，悉用笔尖，钩廓皴擦，细似牛毛，远近峰峦，皆如夏云涌现，殆古所谓卷云皴耶，以焦墨为骨，淡墨为肉，阴阳既分，润以浅绛，互相民明，以醒眉目，其法始于文停云，此复见焉。”说明其传承古法有序，而萧云从在其《青山高隐图》跋中云“间有索者，则假手犹子一芸。芸年才廿余，即游霅
得到萧氏指点受其影响的画家如下：
陈廷，字遐伯，潜山人，迁芜湖。幼年聪慧，见有画艺技法之长之人，皆模仿。后右手折断，改用左手书画。他精于篆刻，著有《孤竹斋集》。当时他与萧云从被称“画院二妙”。
孙逸，字无逸，号疏林。海阳人，流寓芜湖。山水兼法南北宗各家，人以为文征明后身。歙令勒某所雕《歙山二十四图》是其笔也。前与查士标、汪之瑞、释渐江称“四大家”，后与萧云从并称“孙萧”。又有“江左二家”之称。后成为“新安画派”代表人物之一。
渐江，俗姓江，其祖先为齐梁后裔，其江为萧江，萧江本姓萧，至唐有名桢者，才改姓江，渡江居歙县黄墩，其子孙即世居其地。渐江画学萧云从，喜种古梅，喜画梅花，自称“梅花古衲”。正因与萧氏为同宗，故萧氏才对其格外关注，真正将“姑孰画派”的精神灵魂毫无保留地传授给他，后成为“新安画派”代表人物。
戴本孝（1621--1691），字务旃，号前休子，终生不仕，以布衣隐居鹰阿山，故号鹰阿山樵，安徽和县人。因其父戴重，其弟戴穆孝都为明末遗民，且曾参加过反清复明的斗争。父亲在战斗中受重伤，经戴本孝救出后，还念及伤残之躯不能奋战沙场，而绝食身亡。在这样的明遗民家庭，戴本孝自然对国破家亡有着铭心刺骨之恨。他在顺治十七年有诗云：“钟山在何许？烟雨望难霁，天边返魂魄，人犹失旦鸡。笳声皆塞外，竹碎满台西，谁说陆沉事，空惊堂燕栖。”忠烈痛苦之情，溢于言表。但历史往往难如人意，当遗民们的满腔忠烈已无回天之力时，画家们只好将这种政治上的绝望转化为对艺术的追求。由于其父与萧云从交谊甚深，青年时期的戴本孝无疑受其影响。今观戴本孝的绘画，“山石的阴凹处用松而毛的笔刷扫出的皴法，就颇似萧云从”
梅清，按民国徐世昌编选《晚晴簃诗汇》记：“梅清，字渊公，号瞿山，宣城人。顺治甲午举人。有《天延阁删后诗》。”
又据《瞿山诗略自序》及施闰章《学馀堂文集》卷七《天延阁诗序》、王士禛《居易录》卷十七、《四库总目提要》、《宛雅三编》卷八，知梅清顺治十一年举于乡，以诗画名江左，山水入妙品，松如神品。康熙三十六年卒，年七十五。有《天延阁前集》十六卷、《后集》十三卷。合《花果会唱和诗》一卷、《赠言四卷》刻于康熙间。版毁于火，因取未刻诗三卷，合而编刻《瞿山诗略》三十三卷。又辑有《梅氏诗略》十二卷。
梅清在二十岁时（1643年前后），曾到芜湖拜见萧氏，萧氏对他的才华倍加赞赏，以诗画相赠，并与之成忘年之交。此后来往十分密切，常以诗画相酬和。如梅清1653年后诗《芜江萧子尺木》序云：“宛水距芜江不二百里，乃一别竟十馀年，回首昔游，不胜怅望。江上才名独有君，画师词客总难群。西庄自足王摩诘，坐客何犹郑广文。按卷近翻新律吕，开图长见旧烟云。”而萧氏则曾题诗云：“秋华揽尽日幽闲，放艇开尊暮未还，有句惊人怀老谢，松风直到敬亭山。”梅清画法上更是直接受教于萧云从，尤其是其松树的画法更是与萧氏几近一致。
上述人员，虽是受萧云从影响的画家，但却是真正把“姑孰画派”的精神灵魂传承的最为成功的画家。“姑孰画派”的精神灵魂之精要，不外乎“继承古人之法、写真山真水、开拓创新”而已。得其真传的首当其冲当然是渐江。渐江，按其黄宾虹在《渐江大师事迹佚闻》所云“俗姓江，本萧氏。”故而与萧云从为本家。萧氏自然对渐江格外亲近，所思所想，也均无保留地传授与他。渐江也聪慧绝顶，他自然知道，萧氏早已把姑孰一带风光画到了顶峰，故而无人能所及。而萧氏因其中年即身体衰弱，故未能游历黄山，却给渐江留下了创作的自然空间。黄山因是渐江家乡，故称为渐江绝好的绘画基地。今天我们研究者发现，渐江确实在其短短的一生中，呕心沥血，将黄山之魂表现的淋漓尽致。现藏于故宫博物院的《黄山图册》，就其按作品的名称而定，就有黄山六十景。这本图册，将黄山的各处名胜尽收眼底，因此说是黄山写生
传承人员如下：
传承人员中，黄钺的《画友录》收录近约六十人。而最为突出的有：
施长春，字淡吟，小字曼郎，“有卫叔宝之称”。芜湖诸生。善画山水，工诗，著有《淡吟诗草》。早卒。“有《上冢歌》云：‘白杨树，城东路，野草萋萋葬人处。挈植提壶出郭行，可怜今日又清明。富家冢高高傍岭，贫家冢低低亚畛；冢中贫富人不同，一样酒浇不能饮。暝烟惨淡日西斜，挈植提壶还返家。一线阴风旋不定，纸钱飞上棠梨花。’”“其诗画流传甚少。其友秦涧泉索诗以吊：‘江南才子泪如丝，来说琼林损一枝。金谷未窥潘岳貌，秋坟已唱鲍家诗。梅花爱好春风去，黄卷无灵白骨知。惆怅山松歌薤露，不同欢笑只同悲。’”
施道光，字杲亭，长春兄孙，乾隆戊子举人。少孤贫力学，工诗。其《还家》云：“北风吹雨雪，游子返故土。入门器壁立，日中尚悬釜。可怜堂上人，白发已如许。仓皇闻儿来，喜极转悲楚。不说饥寒情，但劳风霜苦。长跪向高堂，欲说半吞吐。恐伤慈母心，低头泪如雨。”著有《海桐书屋诗集》若干卷。三十后始学画，笔颇超脱，惜未竟所业，年愈四十卒。所存山水画《戊戌登高合图》，仅数笔而已。
王宸(1720-1797年)，字子凝、子冰，号蓬心、蓬樵，晚号蓬心老樵、柳东居士、蒙叟、玉虎山樵、退官钠子等，江苏太仓人。明画家王时敏六世孙、王原祁曾孙。乾隆进士，官永州知府。工诗，书法似颜真卿，多藏古碑刻。山水画承家学，以“元四家”为宗，而深得黄公望法。枯毫重墨，气味荒古，脱略形似，仿王紱尤得神髓。王宸中年之画，尚有润泽之趣。晚年笔墨老辣，枯寂中带有蕴秀之气，间作浅绛设色，近似王原祁。与王玖、王愫、王昱合称“小四王”。著有《绘林伐材》、《蓬心诗钞》。
张敔(1734一1803年)，字虎人，又字宦园，号雪鸿，又号木者，晚年号止止道人。安徽桐城人，家居江宁(今南京)，祖籍山东历城。乾隆二十七年(1763年)举人，官房山(今属北京)知县。工诗文书画，通音律歌曲，亦能篆刻印章。书法擅长篆、隶、飞白各体，画则山水、人物、花鸟、虫鱼，或白描，或设色，均十分精彩。好饮酒，酒酣兴发，信笔挥洒，墨汁淋漓，顷刻成十数幅。中年后，不为陈规旧矩所束缚。时人争相购之。酒酣兴到，恣意挥洒，尤为精妙。相传能用左手、指头书画。秦祖永曾赞其云“笔情纵逸，音致萧然，横涂坚抹，生动勃勃”。
巴慰祖，
闵贞“(1730
黄钺，字左田，当涂人。乾隆庚戌进士，官户部尚书。山水得萧云从余韵，层峦叠嶂，不观者览之常兴味未尽。他善书法工诗文。曾辑《萧汤二老遗诗合编》，著《于湖画友录》。他继承和发展了萧云从的绘画技法，晚年又汲取百家之长，自成一格。他学习王原祈、王石谷的画法，笔法苍厚。青绿山水及水墨山水也各俱特色。他还兼善花卉，尤善画梅。
其他画家还有：
周榘，号幔亭，福建莆田人，流寓江宁，居清凉山畔。博学好古。撰有《清凉散》一卷，《阙里小志》、《幔亭诗钞》等。“工诗，善八分书”，與袁枚、吳敬梓友好。擅长打造科学仪器，“造天球拳许，绘长江黄运图仅尺幅，而星经地纬，罗缕毕具”。曾为郑板桥画《板桥先生行吟图》。
周良，字心田，河南人。居芜湖，画风有闽派之气，善画墨龙，有《出塞图》，神气宛然。病卒。
吴鹏，字展云，号南池，繁昌人，居芜湖。年十九中乾隆庚辰武举。工诗，善画梅，年未四十卒。
谢登俊，字才叔，号易堂，又号梅农，祁门人，居芜湖。乾隆辛卯举人，国子监助教，出为宜昌府同知，从征白莲教有军功，迁黄州府知府，年甫六十卒于官，无子。精鉴古画，有《退滋堂诗集》未刊。
钱楷，字裴山，嘉兴人。乾隆己酉会试第一人，殿试二甲第一名进士，改庶吉士，散馆以部属用，历官至安徽巡抚，卒于任。工隶书，画有士气。
顾王霖，字容堂，太仓州人。乾隆庚戍进士，改庶吉士，散馆以部属用。喜作画，笔墨闲雅，以忧归，卒于家。
汪梅鼎，号浣云，休宁人。乾隆癸丑进士，历官浙江道监察御史。为人清尚绝俗，弹琴咏诗，自得其乐。画笔疏旷，设色浓古，大类石涛。晚以爱子死，伤悼成疾，逾年卒于官。
邵士燮，字友园，号范村，晚又号桑枣园丁，芜湖诸生。工诗，善分隶、篆刻，尤嗜画。
邵士钤，字用耕，号东田，友园仲弟。少贾于和州，好谈老庄。曾弃贾游幕，习刑名之学，后又弃之，仍归于贾。自少嗜画，苦无津逮，晚乃专师麓台，佳者甚沉著。
邵士铠，字犀函，号铁君，友园季弟。乾隆庚戌进士，官福建政和县知县，卒于任。画不常作。
邵士昆，字剑门，号吾山，友园第五弟。性沉静，寡言笑，工山水。诗不多作，佳者往往似山谷。
王诘，字摩也，号井东，吴之洞庭西山人。工画山水。少师恽南田，晚渐泛滥宋元诸家。位置繁密，设色浓厚。喜摩画稿，用笔失之太润，不如学南田为得其韵趣也。乾隆年间（戊申）1788年，患风痹之疾，卒于家。
梁琦，字企韩，号景山，其先西域人，居江宁，再迁芜湖。精医，得接骨法。居吉祥寺旁。工画山水，兼能写真。
梁璠，字昆璧，景山弟。工花鸟，敷色鲜浓，胶粉得徐、黄法。
尤荫，字贡甫，号水村，仪征人。写竹有文、苏法，山水清超可喜。年逾八十卒。
奚冈，字铁生，黟县人，寓杭州西湖上。能诗工画，笔墨秀润，得云林、子久之意。
陈嵩，号肖生，如皋人。画花卉，梅尤擅长。
王镇衡，字位南，太仓州人，四库全书馆誊录，议叙州同。喜画山水长卷。
袁慰祖，号竹室，吴人。工诗，画在倪、黄之间。
吴云，号华阳道人，扬州人，客芜湖。善画墨花，有生气，芍药尤擅名，间作山水。
侯坤，字盘石，号竹愚，无为州人。能诗，书学董香光，写梅菊，纵笔快意。
江玉，初名钰，字兼甫，后更名玉，字子玉，号蒹浦，歙人。工篆隶，画花鸟，行笔清拔，敷色浓古。
马俊，字千之，芜湖人。工设色花鸟。
胡志霖，号仙樵，芜湖人。善围棋，画兰竹。
金辉，字蕴之，吴之洞庭西山人。画折枝花，甚娟秀。未六十卒。
金铎，金辉之弟。山水花鸟无所不工，生于1750年。
黄礼，字以耕，中年学画。
黄甲，字伯子，当涂诸生。工诗赋，学齐梁。曾习医。四十后渐及书画，卒年四十八。
黄裳，字补之，号寒壁，初画花鸟，后学山水，年六十四卒。
黄仕，字隐侯，工画花鸟。
陈杲，字明长，画仙佛，善写真。
孙景，画墨竹。
薛球，画墨梅。
姚颂，和州诸生，能诗善画。
林简生，和州人，画竹。
朱九龄，字曲江，和州人，画花鸟。
林珑，福建人，画山水。
陈珠，字秀川，休宁人，画青绿山水。
程理鹄，号树亭，休宁人，画山水。
戴沛，字雨膏，芜湖人，画山水。
此外刘塾、李默、李玑画人物。胡鉴、胡绍存、万鏊、汤廷弼、张在镐、王宏、程密、周炘画山水，皆芜湖人。释天晓，兴国庵首座，能诗，画梅。释碧澄，号荻舟，吉祥寺僧，山水学渐江。
综观这些成员，还可以发现一个有趣的现象，就是家族世袭传承有序。如萧氏家族的萧云从、萧云倩、萧一旸、萧一芸、萧一荐、萧一萁；邵氏家族的邵士燮、邵士恺、邵士铃、邵士昆；黄氏家族的黄钺、黄裳、黄甲、黄仕、黄礼；梁氏家族的梁琦、梁璠；施氏家族的施长春、施道光。这些家族现象都是今后学术研究的课题。
“姑孰画派”的共性
“姑孰画派”并不是从一开始就有着明确的主张和宗旨的现代意义上的绘画团体。它是通过最初的血缘、姻亲的递相承继而逐渐影响到师生、朋友的一种松散的有着共同类性的绘画团体。纵观清黄钺《画友录》以及上述“姑孰画派”群体画家的考察，不难发现，“姑孰画派”并不仅仅局限于姑孰一带画家，由于萧氏的学养深厚，才使得当时周边地区的画家慕名而来，争相学习萧氏风格，而萧氏的谦逊为人，并未以领袖自居，而是循循善诱地启发前来学习的后辈，故而成为诗画活动中的中心人物。从这些画家群体中绘画考察，也并不局限于某一画种，山水、人物、花卉无不俱全。
“姑孰画派”主要是明以降的画家群体，故而他们都有着强烈的民族气节和人格魅力。
萧云从的爱国情绪在他的画中就有强烈的反映。如《闭门拒客图》画一高人卧居房内，院门紧闭，家犬看守，拒一人于门外。画上题曰：“赵荣禄仕元，省其晜（兄）子固。子固高卧梥簷，闭门拒之，今就子固画法为图，荣禄笔意虽优，余无取焉。”赵子昂（荣禄）仕元，丧失了民族气节，曾去看其兄子固（即画家赵孟坚），子固具有强烈的民族意识，鄙视其弟，闭门不见。明亡，有人降清求仕，有人抗清不仕。云从作此图其意不言而喻。赵子昂虽是元代最负盛名的大画家，但萧云从却不取他的笔意而作画，其爱憎之情泾渭分明。而对当时丧失民族气节投降清朝政府的官吏冷眼相待，不但不为他们作画，连他们来拜访也都不见。
据陈琰《旷园杂志》所载：“胡季瀛守太平日，慕芜湖萧尺木能画，三访俱辞不见，……。”
孙据德，芜湖人，工画山水。少偕某友客扬州，某以事系狱。据德谋脱其罪，无资，悬所画于市，连不售，愤甚，裂焚之。有过者于烈焰中攫一幅，委金而去，据德追还之。徒步归芜湖，尽斥产，得千金，卒出某于狱。遂焚笔砚，终身不复画。
后来的“姑孰画派”传人闵贞也一样“不随俗沉浮，崇尚文人的独立气节，心性疏放，我行我素，形销独处。清人蒋宝龄在其《墨林今话》卷四《闵正斋笔墨超轶》条曰：‘闵贞性僻傲，不轻为人作，知交寒素，求则必得；或不求亦得；若遇富贵人，非酬厚资经岁不肯下一笔。其获画资也辄散之歌楼酒肆。故欲求其画者，往往于歌楼酒肆中购得焉……游京师，乞画者堂集，然非所愿。尝有显者索画，闭饿之两日，卒投笔而去。’相传两广总督行至扬州，托人强迫他画像，而闵贞不屈从权贵，赴京避匿。可在北京，又有达官勒令奉画，他仍不肯落笔。相反，对于书生寒士或是挚交知己，他却常挥手赠作而分文不取。”
“姑孰画派”主要是以萧云从为代表的明末清以降的文人画家组成。其中遗民画家决不和清王朝合作而遁迹山林，追求散淡悠闲的生活方式。因此简疏萧条的绘画意境是他们的主要艺术共性。清乾隆皇帝曾在萧云从《秋山行旅图》上曾题道：“几点萧萧树，疏皴淡淡山。由来以意胜，无不寓神间，秋景宜寥廓，客人自往还。粗中具工细，识语破天悭。”他们主要学习宋、元人，宗法倪瓒、黄公望，更多的是师法倪瓒或直接学习萧云从的绘画风格，接受云从的美学思想。
据黄钺《画友录》记载：韩铸善山水，初师子久，笔颇苍洁。王诘，工画山水，少师恽南田，晚渐泛滥宋元诸家。梁璠工花鸟，敷色鲜浓，胶粉得徐、黄法。奚冈，能诗工画，笔墨秀润，得云林、子久之意。袁慰祖工诗，画在倪、黄之间。而直接学习萧云从绘画艺术的主要是其弟弟萧云倩，子萧一旸、侄萧一芸、萧一萁、萧一荐，受影响的画家有陈廷、孙逸、渐江，以及间接学习研究萧云从绘画并取得成就的画家黄钺。他们的山水画大多围绕姑孰一带风光进行创作写生，花卉大多受萧云从影响喜欢画梅花。他们还从民间版画中汲取营养，形成了一种富有装饰意味的以线为主概括形象的表现手法，其山石坚挺，刚中见柔。绘画的美学思想均师古而不泥古，师法自然，有着大胆创新的精神成分。
“姑孰画派”的绘画是摒弃现实生活中喧嚣庸俗的习气，极力描绘冷静的超现实的境界，以表现其遗民的高洁品格。他们常常隐约地透露出一种刚正之气，在绘画作品中，以挺拔、奇峭、坚实的形态，表现某种傲然不屈的精神。他们的山水一般具有设境幽辟，意趣苦寒的特色，笔墨简淡明洁，而有伟峻沉厚之效果，能水乳交融，浑然一体，线条方折挺健。
简而言之，“姑孰画派”主要是指以萧云从为首的一批具有民族气节、艺术才华突出的画家群体，他们有着共同的创作绘画理念，即从传统中汲取精华，承继先贤的优秀表现技法，提倡从真山真水中体会师法自然的真谛，从而抒发对祖国山河的挚爱。在表现技法上，有着不拘一格，走出前人艺术阴影的笼罩，而形成自我风格的创新精神。
“姑孰画派”对“新安画派”的影响
新安画学，源远流长，明季初见端倪。明末清初两朝交替之际，亦是新安画苑人才辈出之时。由于政治信仰、民族气节、地域条件、经济基础、环境影响以及崇尚倪黄等相近的因素，画风渐近，流派遂成。张庚《国朝画徴录》曰：“新安自渐师以云林法见长，人多趋之，不之结，即失之流，亦一派也。”此种评述公允与否姑且不论，但“新安画派”之名称或由始此。
文中“渐师”即指渐江。渐江俗姓江，名韬。在建阳凤凰山报亲庵的古航祥师的门下。法名弘仁、字无智、号渐江。其祖先为齐梁后裔，其江为萧江，萧江本姓萧，至唐有名桢者，才改姓江，渡江居歙县黄墩，其子孙世居其地。从顺治九年开始，渐江在芜湖城里和宣城湾沚住过多年，与萧云从、汤燕生往还甚密。当时萧云从的绘画影响较大，从学者较多。据萧云从的好友宋起凤在《稗说》中记道：“……不谋面授徒门下至数百人。……”再由于他们叙家谱后原是一家，故渐江跟萧云从学画也是常理。萧云从比渐江大十四岁，他们画风有相似之处，无疑是萧云从的艺术影响了渐江。
比较萧云从与渐江的画作可以发现，渐江的骨体与萧云从的画差不多。但渐江的画更突出几何形的骨体，无皴擦的笔墨，显得特别稳健、冷峭。云从的画在方折的骨体中增加了一些横皴或竖皴，而且还略带有渲染，笔墨比渐江的画丰富得多，也略显灵活一些，却不如渐江的画那样伟峻和清逸。但渐江画的优点，云从画中也基本上都具有，所以萧云从的画自成一家。渐江的画，当时“江南人家以有无定雅俗”，那是十分了不得的。萧云从的画和渐江的画各具特色，只是在某些方面不象渐江那样极端的突出而已。
渐江在48岁客居南京时，曾经为胡正言后人胡致果作《十竹斋图》，画上有曹雪芹的祖父曹寅题诗并跋：“逸气云林逊作家，老来闲手种梅花。吉光片羽休轻觑，曾敌梁园玉画叉。渐师学画于尺木，而品致迥出其上。……”从这里可知既然渐江是学画于萧云从，自然也是“姑孰画派”的画家之一。再看渐江的《黄山图册》，后面萧云从的题跋，就更加证明他们之间的关系。其跋云：“山水之游，似有前缘。余尝东登泰岱，南渡钱塘，而邻界黄海，遂未得一到。今老惫矣，扶筇难陟，惟喜听人说斯奇耳。渐公每为我言其概。余恒谓天下至奇之山，须以至灵之笔写之。乃师归故里，结庵莲花峰下，烟云变幻，寝食于兹，胸怀浩乐。因取山中诸名胜，制为小册。层峦怪石，老树虬松，流水澄潭，丹岩巨壑，靡一不备。天都异境，不必身历其间，已宛然在目矣。诚画中之三昧哉！余老画师也，绘事不让前哲，及睹斯图，令我敛手。钟山梅下七十老人萧云从题于无闷斋。”从这里就可看出他们的交往多么的亲密，也知道萧云从怎样启发渐江“以至灵之笔写至奇之山”，怎样深入生活观察生活获取“至灵之笔”。而渐江是依照萧云从的启发而做的，他从芜湖回歙县，再登黄山，“结庵莲花峰下，烟云变幻，寝食于兹，胸怀浩乐。”于是创作出“层峦怪石，老树虬松，流水澄潭，丹岩巨壑，靡一不备”的经典之作《黄山图册》。而萧云从在看了他的《黄山图册》之后却谦虚地说“令我敛手”而不敢画画了。这即是老师对学生又是朋友之间的语言。
美术史论家高居翰曾研究渐江《黄山图册》后，否认为其渐江之作，他运用比较法鉴定应为萧云从之作，如《黄山图册》中的《莲花庵》一图，山体所用米家山水“米点皴”，是渐江从未运用过的技法，而萧云从则多次运用“米家皴”。而《大悲顶》则近似王蒙的“解索皴”笔法，萧云从作于1668年的册页则依其题款所云，则知是模仿王蒙的画法。另外《黄山图册》中的刷状的松树画法，则是萧云从常见的典型风格。纵观这些考证，且不论《黄山图册》究竟是不是渐江所作，但肯定有萧云从所常用的技法是不容质疑的。徐邦达先生在研究《黄山图册》后，也不否认有些画法与萧云从绘画风格较为接近。这些都表明渐江向萧云从学习过，也是不容置疑的。
萧云从与渐江同属明代遗民，其爱国思想和反清复明的政治态度也都一致。他们是师生又是朋友，因此他们的艺术观点和创作方法也相同。他们都以倪、黄为师，但运用古人之传统技法描绘山水又都能自成面貌。萧云从将自己思考取得的绘画审美经验传授给渐江，使渐江创作出比较成熟的作品《黄山图册》，并使渐江在51岁以后的作品质量大为提高。萧云从爱梅花，也画梅花，而渐江受其影响，在出家后也爱梅花，并自称“梅花古衲”。他们还合作过《梅花卷》赠给珍厂工人。渐江从师法古人到以自然为师，都是与萧云从的美学思想分不开的。他云游武夷山、黄山、庐山等幽胜古迹三十年，终于给新安的画家们很大的感化，由此形成了以他为中心的新安画派。歙县的江注、姚宋、郑旼、汪洪度、程鸣、凌畹、巴慰祖、黄生、黄吕、方士庶，休宁的查士标、孙逸、汪之端、韩铸、程功、戴思望、汪朴以及广德出生的祝昌、和州出生的戴本孝，他们在渐江的影响下逐渐意识到文人画的真髓，由于他们又多是隐逸画家，自然形成了淡远、宁静更具文人画特征的画境。渐江逝世后，萧云从曾在渐江为汤元翼画的《梅花轴》上题诗道：“移棹西寻湖上隈，春花独上越王台。海天如遇山中客；风雪惟存画里梅；梦转三更空自语，心伤一折待谁来？岁寒岂复关人意，且对南枝卧草莱。”表达了萧云从哀念渐江的深切感情。
萧云从的绘画不仅直接影响了新安画派渐江，而且还影响了新安画派的另一位重要人物孙逸。
孙逸，字无逸，号疏林，亦号石禅，安徽休宁人，流寓芜湖。山水兼法南北宗各家，人以为文徵明后身。歙令靳某所雕《歙山二十四图》是其笔也。孙逸一生勉志勤奋，日读书数十卷，时写云山寄其胸意，不为利欲干扰，以贫穷自怡，陶醉于诗文书画。
萧云从与孙逸的关系，画史记载很简单，只是寥寥数语。清张庚《国朝画徴录》云：“萧云从善山水，不尊宗法，自成一家，笔亦轻快可喜，与逸齐名。”并记载孙逸“与查士标、汪之瑞、释渐江称四大家，其后复称孙萧云云”。孙逸旅居芜湖后，与萧云从并称“孙萧”，又称“江左二家”。萧云从年龄略长于孙逸，因而萧云从很推崇他，他在孙逸临唐六如《鹤林玉露册》中这样写道：“余髻时便模唐解元此册，不能淡远，与子西所云超轶尘外之义殊失也。无逸静者也，太古小年，殓缉于一豪端，故落笔有青蓝之异。昔《辋川图》出右丞手，以米氏父子临之，独自叹为刻画。得郭恕先细绣妙颖，始贞砥珉，然不若无逸绝伦逸群尔。麟生社兄精六法，驰誉江东。无逸服其神骏，胶乳之合自来矣。是以无逸之真迹所留实多，不受促迫，纾徐经营，玩者一日如两日，烟云益寿，讵百四十年哉。”其谦虚之词溢于言表，然而题画之时已六十三岁高龄了。但是无论从画的数量上还是质量上看，实际上萧云从都超过孙逸，但他却谦逊地说自己在临摹唐寅画的淡远静泊方面不如孙逸。
他对孙逸的倍加推荐，不仅仅是因为他们的深厚的友谊，也不是他们的画风相似，而最为重要的是两人都是明末遗民，政治倾向和艺术思想上存在着共同之处。除此之外，萧云从还和新安画派的其他画家有过亲密接触，如汪之瑞、程邃、韩铸、戴本孝等画家，因而在不同程度上对新安画派的风格形成与发展，起了决定性的作用。
“姑孰画派”被遗忘在历史边缘的原因
明晚期，以萧云从为首的“姑孰画派”在民间及业内中影响甚大，在宋起凤的《稗说》中就有明确记载：“尺木昔年广与结构，皆当时名流，户外乞诗画者履尝满，泻酒煮茶声，夜分不已。然好客而身未尝饮，兴至且勃勃，不鸣鸡，不听归也。……不谋面授徒门下至数百人。”在清初更是声名鹤起，就连遭到三次求画不得的当时知府胡季赢，在重修太白楼壁画时，还坚持让萧云从完成。而当时太平府任推官的张万选，在离任之际，还将《太平三书》中“太平图画”这一重任，交给了萧云从。这一切都表明“姑孰画派”在当时的影响和地位均首当其冲。虽然在萧云从去世之后，似乎沉寂过一百余年，但并不影响他的价值体现。乾隆时，萧云从再次被官方所认可，并赢得当时在任的军机大臣、画家、画学研究者黄钺的重视。在他的极力推动和研究下，“姑孰画派”再一次得到兴盛的高潮。同时也影响着许多优秀的画家。之后二百余年后就被遗忘在历史的边缘。究其原因有四：
一、没能形成一批出类拔萃的承继者。虽然承继萧氏画学的学生众多，但是这些承继者大多寿命较短。如姑孰画派代表人物萧云倩，萧云从曾辛巳七月梦云倩而别。似客死京师。按辛巳为萧云从四十六岁，知云倩寿命不会超过四十六。施长春，早卒。施道光，年未四十卒。吴鹏，年未四十卒。谢登俊，六十卒于官。顾王霖，四十五岁卒。侯坤，六十一岁卒。汪梅鼎，六十岁卒。奚冈，五十七岁卒。巴慰祖，五十岁卒。金辉，未六十而卒。黄甲，四十八岁卒。黄裳，六十四岁卒。闵贞，五十八岁卒。这些画家的早逝影响了“姑孰画派”优秀画家的传播，同时也影响了出类拔萃的承继者群体的发展。而这些画家的早逝也必然导致大多数“姑孰画派”画家的作品世间流传少。从黄钺所列的七十二位画家来看，就会发现，这些画家传世的作品较少，故而给后世画学研究者带来了研究性的困难，被遗忘在历史的边缘。加上萧云从中年以后“遂决意不出，无心仕进，退而筑舍于姑熟大江之湄”，深居简出，闭门谢客，与世隔绝，专心研究书画。而有心学习萧氏绘画的，又由于资质不够，而无法理解萧氏风格多变的绘画境界，也就谈不上给“姑孰画派”注入新鲜的血液。有些承继画家自乾隆起至今也无法了解他的生平，更无法看到其所创作的绘画作品的真实面貌了。而黄钺却也想振兴“姑孰画派”，但仅凭他一人之力，也只是孤掌难鸣了。
二、经济重心的偏移使“姑孰画派”的盛名逐渐淡出人们的视野。明晚至清初时期，姑孰是太平府所辖的经济文化政治的中心，因而文人墨客大多荟萃于姑孰，而萧云从的绘画理念也冲击着当时墨守成规的复古绘画的正统创作主流，故而吸引了一大批优秀画家来此求教学习，因而产生了以萧云从为首的“姑孰画派”，并在中国美术史上占有着一席之地。但是随着清中期徽商的崛起，经济的繁荣逐步向江浙一带转移，导致众多的文人雅士，绘画精英尾随流之于新安江畔，从而产生了以渐江为首的“新安画派”。
三、社会经济的稳定，导致绘画界产生一种慵懒满足的心理状态，富足的生活必然导致创新意识的淡漠。随着“姑孰画派”先辈们的相继逝去，后继者们也不再拥有先辈们“遗民情结”，更没有先辈们所拥有的人生阅历，而“姑孰画派”最初的创作理念也因此在乾隆时代演变为一种无病呻吟的创作模式，故而“姑孰画派”的精神只留下一堆苍白的没有思想灵魂的躯壳。而这种没有思想灵魂的创作模式最终被后世画家所取代。
四、出类拔萃的后继者均有心开拓新的绘画局面，裂变为其他画派的重要代表。这是与萧云从所提倡的绘画创作理念所分不开的。因为萧氏所提倡的“不拘一格，大胆创新，师法自然，逐步摆脱前人阴影而形成自我风格”的正确艺术创作理念，必然导致许多和萧云从一样优秀画家会重新开拓新的流派。由于萧云从绘画理论、艺术的高超，萧云从几乎把太平所处的山山水水都描绘的出色非常，让“姑孰画派”的优秀画家无法再超越，故而有思想有理想的优秀画家，便不甘于维持现状，而另辟蹊径。他们把目光转移到风光秀丽的黄山，把黄山作为自己新的创作基地，从而为自己今后的创作范畴，找到理想的创作源泉。如渐江、孙逸、汪之瑞、梅清、戴本孝、巴慰祖等最终成为新安画派的代表人物，而梅清并不满足于现状，之后又独自成为“宣城画派”的领袖。如果我们仔细观察渐江的中年画作，就会发现其清晰地萧氏风格，但后期画作较之尺木，就多了些几分冷寂、孤寥之气和超逸出尘、不食人间烟火的境界。当然这和萧氏所取地域山水实景的差异分不开的。萧云从笔下的山水都是可居可游的山水之地，充满着生活气息。而坚持直接对景写生的创作理念，使萧氏一宗的“姑孰画派”，创造出大量平凡、日常、俗世的生活情趣的画面，为“姑孰画派”的山水平添了新的风格增加了新的元素。黄山本身的人烟稀少，与太平经济生活的繁荣之间的差别，必然导致渐江与萧氏山水的迥然不同的生活画境。
其实与其说是“姑孰画派”的衰落，不如说是“姑孰画派”昌盛。正因为“姑孰画派”的正确的绘画创作理念，才为后世的画家创作引入了一个更为广阔的发展空间，才使得明清以来绘画达到了一个繁荣的景象。而“新安画派”的昌盛，其秉承的还是“姑孰画派”的精神灵魂，即继承传统，张扬个性；师古不泥古；着重写真山真水，师法自然，艺术自然。这种精神灵魂一直影响到近当代，黄宾虹、刘海粟、张大千等一大批近现代大师，无一不是承继着“姑孰画派”的精神灵魂，屹立于中国美术之巅。
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